Изобразительное искусство

[Movie addict]

А я все думаю: ну есть ли тут хоть один человек, которому интересно это все или я пощу впустую? Вот один человек и нашелся. Спасибо, Ecumene

Нет, makara, человек, которому интересно, не один, я абсолютно согласна с оценкой Ecumene, иногда захожу только из-за ваших постов, Вы делаете очень большое дело. Просто не стала выделять по отдельности кого-то, чтобы не убить желание постить у других.

[mastholte rietberg]

Bergolmo кучеряво расписал, и фотографии с наркоманскими рисунками понравились, акварельки только зря рубить предложил.

 

По ПМВ вон это глянулось, кстати, с библейскими аллюзиями и на Дейнеку этого самого чем-то похоже

...

George Wesley Bellows "The Barricade"

Что у них под ногами? Паркетный пол? Это сцена?...

[mastholte rietberg]

Bergolmo кучеряво расписал, и фотографии с наркоманскими рисунками понравились, акварельки только зря рубить предложил.

 

По ПМВ вон это глянулось, кстати, с библейскими аллюзиями и на Дейнеку этого самого чем-то похоже

...

George Wesley Bellows "The Barricade"

Что у них под ногами? Паркетный пол? Это сцена?...

[makara]

Нет, makara, человек, которому интересно, не один, я абсолютно согласна с оценкой Ecumene, иногда захожу только из-за ваших постов, Вы делаете очень большое дело. Просто не стала выделять по отдельности кого-то, чтобы не убить желание постить у других.

Спасибо

 

Раз уж зашла. то запощу такой на мой взгляд интересный материал:

Пляска смерти (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, нидерл. dooden dans, итал. ballo della morte , англ. dance of death), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными.

 

Пляска смерти сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например, Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, средневековая эмблематика смерти основана на библейском повествовании (Смерть побежденная — I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема Пляски смерти развилась в покаянной литературе под влиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В "Легенде о трех живых и трех мертвецах", XII в., поэме "Я умру" XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей Пляски смерти. Собственно жанр Пляски смерти возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от "Я умру", речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как "хождение по мукам", но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников Пляски смерти на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea). Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская Пляска смерти возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. На протяжении следующих столетий связь Пляски смерти и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Вюрцбургская Пляска смерти распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских ехеmplа - как подспорье в проповеди. Издатели и коллекционеры ХV-ХVI вв. придают Пляски смерти новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждой паре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия Пляски смерти. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической Пляски смерти. Как и всякий средневековый перевод, Пляска смерти Ле Февра представляет

собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В Пляски смерти, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей, центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от Пляски смерти из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия: Ле Февр сталкивает иерархический статус своих персонажей с их человеческой слабостью и порочностью. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.), которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская Пляска смерти стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинноубиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440 г., Пляска смерти появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной из приходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо (1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где "Пляска смерти" возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни "Мы умрем" "Пляски смерти" танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно Пляска смерти. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская Пляска смерти включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской Пляски смерти царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца.

Наибольшее распространение Пляска смерти получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности — верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего Пляски смерти из Метница (1490 г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские Пляски смерти — Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV—XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой Пляски смерти находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516—1519 гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижне-немецкая разновидность Пляски смерти. Любекская Пляска Смерти была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Ноттке изобразил Пляски смерти на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. Из 30 персонажей Ле Февра Ноттке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.

В истории немецкой Пляски смерти особое место заанимают фрески, написанные ок. 1484 г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Расположенные на смежных стенах, они распадаются на два ряда: ряд духовенства — от причетника до папы, и ряд мирян - от императора до шута. Высшие представители церковной и светской иерархий находятся подле размещённого в углу распятия; хоровод новопреставленных движется не как обычно, слева направо, но устремлен к своему центру, к Христу. Пляски смерти открывает проповедник, "брат ордена святого Франциска". Вместо музицирующей смерти под его кафедрой примостился черт с волынкой.

Подчеркивая свою симпатию к беднякам и малым мира сего, анонимный автор берлинской Пляски смерти противопоставляет их власть имущим и богачам. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти — скелеты — становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос. В отличие от других региональных разновидностей Пляски смерти, средне немецкая существовала только в рукописно-печатном виде. Оттиснутая на дорогом пергамене, украшенная обильной позолотой, она исполнена в стиле бургундско-фламандской книжной иллюминации. По нарядам участвующих в ней новопреставленных Пляска смерти датируется приблизительно 1460 г. Все издания средненемецкой Пляски смерти - гейдельбергское (1485 г.), майнцское (1492 г.) и мюнхенское (ок. 1510 г.) — восходят к одному гипотетическому источнику. Им был, по-видимому, печатный или рукописный лист, состоящий из пяти рядов клейм. Противопоставление духовного и мирских сословий, критика белого духовенства, доминиканского и бенедиктинского орденов, а также апелляция к милосердию божьему вместо обычного призыва к осознанию греха и борьбе с ним, — все это позволяет отнести средненемецкую версию к францисканской духовной традиции.

Двухвековая история Пляски смерти завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских Плясках Смерти; он был опубликован в 1538 г. Гравюры были снабжены французскими двустишиями, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.

Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой Пляски смерти. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения Пляска смерти становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.

 

 

Среднерейнская работа под названием "Totentanz" ("Пляска смерти") была создана около 1450 года в Майнце на основе парижской книги "Danse de macabre", а точнее на ее немецкой версии в форме иллюстрированного крупноформатного издания. Судя по выбору персонажей, эта книга предназначена для городских жителей; перед лицом надвигающейся эпидемии чумы, в своей благочестивой преданности милости Божией она отражает францисканские воззрения. Работа представляет собой собрание текстов, характерных для разных персонажей (каждый из которых состоит из восьми стихотворных строк, содержащих обвинение от лица Смерти и признания ее застигнутой врасплох жертвы), с рисунками, на которых изображена Смерть и живой человек, которого как представителя определенного сословия подвергают критике. Данная работа, опубликованная в Гейдельберге Генрихом Кноблохцером (1445-1500 гг.), стала первым изданием этой версии "Пляски смерти" в форме печатной книги. Тема принуждения к танцу подчеркивается на гравюрах эксцентрическими жестами Смерти, музыкальными инструментами, которые она держит в руках (и которые меняются от рисунка к рисунку), и вводной иллюстрацией с изображением квартета, играющего для мертвецов, пляшущих в зале для танцев. Декоративные инициалы этого первого издания, которое, по имеющимся данным, сохранилось всего в четырех экземплярах, были напечатаны в уже несуществующей типографии Иоганна Цайнера, первого печатника в городе Ульме. В XVIII веке данный экземпляр принадлежал священнику из Капелла Й. Н. Вайслингеру. Затем он находился в придворной библиотеке курфюрста Карла Теодора в Мангейме, после чего в начале XIX века был перевезен в Мюнхен.

 

Манускрипт находится в Государственной библиотеке Баварии. Его инвентарный номер BSB-Ink T-398

 

 

Источники: Нессельштраус Ц. Г. "Пляски смерти" в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М., 1993;

Мировая цифровая библиотека

Изменено 17.03.2018 07:32 пользователем makara

[makara]

Нет, makara, человек, которому интересно, не один, я абсолютно согласна с оценкой Ecumene, иногда захожу только из-за ваших постов, Вы делаете очень большое дело. Просто не стала выделять по отдельности кого-то, чтобы не убить желание постить у других.

Спасибо

 

Раз уж зашла. то запощу такой на мой взгляд интересный материал:

Пляска смерти (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, нидерл. dooden dans, итал. ballo della morte , англ. dance of death), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными.

 

Пляска смерти сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например, Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, средневековая эмблематика смерти основана на библейском повествовании (Смерть побежденная — I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема Пляски смерти развилась в покаянной литературе под влиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В "Легенде о трех живых и трех мертвецах", XII в., поэме "Я умру" XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей Пляски смерти. Собственно жанр Пляски смерти возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от "Я умру", речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как "хождение по мукам", но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников Пляски смерти на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea). Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская Пляска смерти возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. На протяжении следующих столетий связь Пляски смерти и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Вюрцбургская Пляска смерти распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских ехеmplа - как подспорье в проповеди. Издатели и коллекционеры ХV-ХVI вв. придают Пляски смерти новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждой паре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия Пляски смерти. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической Пляски смерти. Как и всякий средневековый перевод, Пляска смерти Ле Февра представляет

собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В Пляски смерти, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей, центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от Пляски смерти из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия: Ле Февр сталкивает иерархический статус своих персонажей с их человеческой слабостью и порочностью. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.), которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская Пляска смерти стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинноубиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440 г., Пляска смерти появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной из приходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо (1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где "Пляска смерти" возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни "Мы умрем" "Пляски смерти" танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно Пляска смерти. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская Пляска смерти включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской Пляски смерти царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца.

Наибольшее распространение Пляска смерти получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности — верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего Пляски смерти из Метница (1490 г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские Пляски смерти — Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV—XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой Пляски смерти находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516—1519 гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижне-немецкая разновидность Пляски смерти. Любекская Пляска Смерти была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Ноттке изобразил Пляски смерти на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. Из 30 персонажей Ле Февра Ноттке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.

В истории немецкой Пляски смерти особое место заанимают фрески, написанные ок. 1484 г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Расположенные на смежных стенах, они распадаются на два ряда: ряд духовенства — от причетника до папы, и ряд мирян - от императора до шута. Высшие представители церковной и светской иерархий находятся подле размещённого в углу распятия; хоровод новопреставленных движется не как обычно, слева направо, но устремлен к своему центру, к Христу. Пляски смерти открывает проповедник, "брат ордена святого Франциска". Вместо музицирующей смерти под его кафедрой примостился черт с волынкой.

Подчеркивая свою симпатию к беднякам и малым мира сего, анонимный автор берлинской Пляски смерти противопоставляет их власть имущим и богачам. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти — скелеты — становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос. В отличие от других региональных разновидностей Пляски смерти, средне немецкая существовала только в рукописно-печатном виде. Оттиснутая на дорогом пергамене, украшенная обильной позолотой, она исполнена в стиле бургундско-фламандской книжной иллюминации. По нарядам участвующих в ней новопреставленных Пляска смерти датируется приблизительно 1460 г. Все издания средненемецкой Пляски смерти - гейдельбергское (1485 г.), майнцское (1492 г.) и мюнхенское (ок. 1510 г.) — восходят к одному гипотетическому источнику. Им был, по-видимому, печатный или рукописный лист, состоящий из пяти рядов клейм. Противопоставление духовного и мирских сословий, критика белого духовенства, доминиканского и бенедиктинского орденов, а также апелляция к милосердию божьему вместо обычного призыва к осознанию греха и борьбе с ним, — все это позволяет отнести средненемецкую версию к францисканской духовной традиции.

Двухвековая история Пляски смерти завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских Плясках Смерти; он был опубликован в 1538 г. Гравюры были снабжены французскими двустишиями, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.

Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой Пляски смерти. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения Пляска смерти становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.

 

 

Среднерейнская работа под названием "Totentanz" ("Пляска смерти") была создана около 1450 года в Майнце на основе парижской книги "Danse de macabre", а точнее на ее немецкой версии в форме иллюстрированного крупноформатного издания. Судя по выбору персонажей, эта книга предназначена для городских жителей; перед лицом надвигающейся эпидемии чумы, в своей благочестивой преданности милости Божией она отражает францисканские воззрения. Работа представляет собой собрание текстов, характерных для разных персонажей (каждый из которых состоит из восьми стихотворных строк, содержащих обвинение от лица Смерти и признания ее застигнутой врасплох жертвы), с рисунками, на которых изображена Смерть и живой человек, которого как представителя определенного сословия подвергают критике. Данная работа, опубликованная в Гейдельберге Генрихом Кноблохцером (1445-1500 гг.), стала первым изданием этой версии "Пляски смерти" в форме печатной книги. Тема принуждения к танцу подчеркивается на гравюрах эксцентрическими жестами Смерти, музыкальными инструментами, которые она держит в руках (и которые меняются от рисунка к рисунку), и вводной иллюстрацией с изображением квартета, играющего для мертвецов, пляшущих в зале для танцев. Декоративные инициалы этого первого издания, которое, по имеющимся данным, сохранилось всего в четырех экземплярах, были напечатаны в уже несуществующей типографии Иоганна Цайнера, первого печатника в городе Ульме. В XVIII веке данный экземпляр принадлежал священнику из Капелла Й. Н. Вайслингеру. Затем он находился в придворной библиотеке курфюрста Карла Теодора в Мангейме, после чего в начале XIX века был перевезен в Мюнхен.

 

Манускрипт находится в Государственной библиотеке Баварии. Его инвентарный номер BSB-Ink T-398

 

 

Источники: Нессельштраус Ц. Г. "Пляски смерти" в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М., 1993;

Мировая цифровая библиотека

Изменено 17.03.2018 07:32 пользователем makara

[Coimbra]

Kei Imazu

http://www.imazukei.com/works.html

японская художница визуализирует воображаемый мир, созданный после цифровой сборки изображений, собранных из интернета, журналов или жизненного пространства, изображает также артефакты, которые были разграблены, и в настоящее время музеи оспаривают права собственности на них; Imazu сначала редактирует фотографии этих артефактов в цифровом виде, а затем воссоздает изображение на холсте вручную, наслаждаясь цветами и формами, значение, которое содержит мотив в конце концов не важно, более интересен сам shift, пост/интернет темы.

[Coimbra]

Kei Imazu

http://www.imazukei.com/works.html

японская художница визуализирует воображаемый мир, созданный после цифровой сборки изображений, собранных из интернета, журналов или жизненного пространства, изображает также артефакты, которые были разграблены, и в настоящее время музеи оспаривают права собственности на них; Imazu сначала редактирует фотографии этих артефактов в цифровом виде, а затем воссоздает изображение на холсте вручную, наслаждаясь цветами и формами, значение, которое содержит мотив в конце концов не важно, более интересен сам shift, пост/интернет темы.

[valery78]

А я все думаю: ну есть ли тут хоть один человек, которому интересно это все или я пощу впустую?

 

Заверяю, что такой человек далеко не один. )

Продолжайте свое подвижничество к нашему и вашему удовольствию.

[valery78]

А я все думаю: ну есть ли тут хоть один человек, которому интересно это все или я пощу впустую?

 

Заверяю, что такой человек далеко не один. )

Продолжайте свое подвижничество к нашему и вашему удовольствию.

[makara]

Заверяю, что такой человек далеко не один. )...

 

Классическая персидская миниатюра.

 

Согласно дошедшим до нас легендам, первым художником Ирана и создателем искусства живописи был пророк Мани, основатель гностической религии манихейства, живший около 210-276 гг. н. э. Поклонники Мани верили, что его картины создаются при помощи чудес. На севере реки Форат обнаружены фрески, одна из которых изображает охотничью сцену. Фигуры всадников и животных на ней уже напоминают нам персидскую миниатюру. При Ахеменидах произведения декоративно-прикладного искусства - серебряные и золотые сосуды с чеканкой и гравировкой, ювелирные изделия, печати, монеты - украшались растительными мотивами, изображениями животных, сценами охоты, единоборства царя со зверем, геральдическими мотивами. В изобразительном искусстве Сасанидов основное место занимает скульптура: статуя царя Шапура I, высеченная в гигантском сталактите в гроте близ Бишапура; бронзовые бюсты из Мазендерана, знаменитые скальные рельефы в Накши-Рустеме, Бишапуре. До нас дошли изображения сцен триумфа и инвеституры, т. е. акта передачи власти божеством царю, барельефные плитки из литого стукко. Декоративная скульптура помещалась на фасадах и в интерьере зданий. Интерьеры украшались также стенными росписями и мозаиками с изображениями людей, иногда портретными, а также зверей, птиц, рыб, сцен царской охоты и пиров, мифологических животных, обрядовых сцен и сюжетов из народных легенд. Все эти сюжеты развиваются впоследствии в жанре миниатюры. Типичен для этого времени орнамент из стилизованных растительных и геометрических мотивов

Проследить происхождение искусства миниатюры в Персии довольно сложно, поскольку оно достигло вершин развития еще в монгольский и тимуридский период (XIII-XVI вв). При монгольских правителях в Иране широко распространялся художественный стиль Китая, при дворцах правителей работали многочисленные китайские мастера. Бумага также пришла оттуда в 753 г. н. э., поэтому неудивительно, что в традиционной персидской миниатюре, особенно в начальном периоде ее развития, прослеживается сильное влияние китайского искусства. В основном, миниатюра выполняла функцию иллюстрации. Это позволяло дополнить художественный текст зрительными образами, делало чтение и понимание текста более легким и приятным. Миниатюра, всегда развивавшаяся на стыке литературы и живописи, сочетала в себе особенности как художественного, так и поэтического языка.

Литература Ирана породила большое количество выдающихся произведений, способных вдохновить художников-миниатюристов. В конце X в. Фирдоуси создал поэму "Шахнаме" ("Книга Царей") - историю страны от сотворения мира до завоевания ее арабами (VII в.). В XII в. Низами Гянджеви создал "Хамсе" ("Пятерицу”) – произведение, состоящее из 5 поэм. Сочинению Низами подражали многие персоязычные поэты. XIII столетие – время Саади, автора прославленных "Бустана" и "Голестана". В XIV в. творили Амир Хосров Дехлеви, Хаджу Кермани, Хафиз, Камаль Ходжанди. В XVII в. были созданы многогранные поэмы Джами, творчество которого охватывало все разнообразие форм и стилей, накопленное поэтами предыдущих столетий.

Такое огромное число выдающихся литературных произведений дало толчок к появлению множества школ миниатюры, обладающих своим уникальным стилем. Благодаря им искусство миниатюры достигло своего расцвета именно в Иране и Средней Азии. Самые влиятельные школы находились в Ширазе, Тебризе, Исфагане и Герате.

В XIII-XIV вв. в Ширазе, столице Фарса, наблюдалось бурное развитие культуры. Это был период Саади, Кермани и Хафиза. Поэзия процветала, миниатюра тоже. Одной из самых важных работ миниатюристов этого периода был создание иллюстраций к "Шахнаме", и в Ширазе этим занималась большая группа художников. Ширазскую иминиатюру XIV в. отличает симметричная композиция, связь со стенными росписями, грубоватый рисунок, крупные фигуры людей, преобладание золота, красных и жёлтых тонов. Часто рисунок вписывался в текст, обрамляя его, подобно рамке. Ширазская школа оказала большое влияние на искусство Ирана и Средней Азии. Пример Ширазской миниатюры на вершине ее развития – иллюстрации к "Хамзе" Низами. Это уверенность линий, завершенность и четкость как в композиции в целом, так и в изображении деталей и размещении смысловых узлов. В конце XIII в., когда Рашидаддин собрал в Тебризе каллиграфов и художников для переписки и украшения манускриптов, появляется Тебризская школа миниатюры. Ранняя Тебризская миниатюра значительно отличалась от Ширазской, т. к. сочетала восточные элементы с армяно-византийским стилем живописи. Это последнее влияние можно объяснить географическим положением Тебриза, находящимся на границе областей, населенных армянами. В 30—40-х гг. XIV в. были созданы уникальные по выразительности изображенных сцен (особенно драматических) миниатюры к "Шахнаме". В XV в. стили Тебризской и Ширазской школы сблизились, что связано с переселениями художников после завоевания Багдада и Тебриза Тимуром. Многие миниатюристы отправлялись в Самарканд, столицу завевателя, либо ко двору его внука, Султана Искандера, правителя Шираза. На новых местах художники вынуждены были, с одной стороны, приспосабливаться к уже существующим там вкусам и требованиям, с другой – старались придерживаться той живописной манеры, к которой привыкли у себя на родине. В XVI веке поэзия стала чрезвычайно популярна по всей территории Ирана и Средней Азии, что обогатило искусство миниатюры новыми темами. Это было начало бурного развития во всех живописных школах Ирана. Тебризская миниатюра того времени служит примером доведенного до совершенства мастерства в изображении на ограниченном пространстве сложной сцены или пейзажа, например, здания дворца с частью двора перед ним, внутренним садом, фрагментом интерьера. Художники тщательно выписывают архитектурные сооружения, природу. Фигуры людей уже не статичны, а полны движения и более естественны. Высокий расцвет пережила Тебризская школа в 1-й половине XVIII в. с приходом к власти Сефевидов. Её мастера опирались на местные художественные традиции и впитывали опыт, накопленный миниатюристами других школ Ближнего и Среднего Востока. В 1522 во главе придворной библиотеки был поставлен К. Бехзад. Среди крупнейших мастеров школы — Султан Мухаммад, Мирза Али, Ага Мирек, Мир Сеид Али, Садиги-бек Афшар и др. В зрелых произведениях Тебризской школы неразрывно сочетаются изобразительное и декоративное начала, пейзаж трактуется не как условный фон, но как органическая часть композиции, развивается интерес к жизненности образов и жанровым подробностям, красочный строй отличается изысканной ритмичностью. Наряду с книжными миниатюрами в Тебризской школе создавались миниатюры и на отдельных листах, особенно изображения знатных юношей. Упадок Тебризской школы начинается с перенесением столицы Сефевидов в Казвин, затем в Исфахан. В первой половине XV века появилась художественная школа в Герате, столице государства Тимуридов, туда переселяются лучшие художники Тебриза и Шираза. Её первый период связан с основанием в 1410-е гг. придворной мастерской рукописей (кетабханэ), конец — с завоеванием Герата в 1507 Шейбани-ханом. Развитие городской жизни и культуры феодального Герата создало необходимые предпосылки для расцвета искусства миниатюры. Книжная иллюстрация, находясь в стилевом единстве с монументальной живописью и прикладным искусством, приобретает небывалое дотоле значение в общей системе оформления рукописи. Уже в раннем Герате миниатюра отличается мастерством, уверенностью в изображении фигур людей, сложностью композиции. Художники Герата обращали основное внимание на прорисовку людей, делая окружающую их сцену простым сопровождением и обрамлением. Природа, полная ярких красок и гибких линий, с цветущими деревьями, лужайки и окаймленные сочной зеленью ручьи, архитектура, изукрашенная растительностью и геометрическим орнаментом – все это образует декоративный фон, на котором разворачивается основное действие. Одним из самых известных живописцев Гератской школы является Камаледдин Бехзад, творчество которого находилось под влиянием поэзии Джами и Навои. В работах Бехзада появляется исключительное внимание к повседневной жизни человека. Картины Бехзада привели искусство миниатюры к его подлинному расцвету. Другими выдающими миниатюристами Герата стали учитель Бехзада и глава Гератской школы Мирак Наккаш, Касим Али, Хаджа Мохаммад Наккаш и Шах Мозаффар.

Иcфаганская школа миниатюры сформировалась на рубеже XVI-XVII вв. при дворе шаха Аббаса I. Для Исфаханской школы характерны возникновение станковой миниатюры (на отдельных листах), преимущественное развитие виртуозного рисунка кистью, с легкой подцветкой (Реза Аббаси). В ней, наряду с книжной иллюстрацией широко распространяются портретные и жанровые миниатюры на отдельных листах, собираемых в альбомы. Миниатюры Исфаганской школы в значительной мере утратили многоцветную красочность и подчёркнутую плоскостность, характерные для всей предшествующей иранской миниатюры. Основное значение получил виртуозный рисунок, исполненный свободными мазками кисти, с лёгкой подцветкой, придающий фигурам объёмность и живость движения. Вместе с тем в миниатюре Исфаганской школы сохранились и традиционные черты: тончайшая разработка деталей, широкое использование золота в изображении фона и в орнаменте одежд. Прекрасным примером стиля Исфаганской школы служит миниатюра середины XVII в. "Коленопреклоненный юноша". Становление стиля Исфаганской школы связано с творчеством её крупнейшего представителя Резы Аббаси. Будучи приверженцем традиционного стиля живописи, Реза Аббаси вводил новые сюжеты в персидское творчество. Полуобнаженные женщины, изнеженные юноши, любовники начали заменять героев "Шахнаме" и "Хамсе". Реза Аббаси устанавливает тон для искусства большей части семнадцатого века, поскольку еще долгое время молодые живописцы, чтобы развить собственный стиль, продолжают копировать его работы.. В миниатюрах художников середины и 2-й половины XVII в. (Мохаммед Касим, Афзаль оль-Хосейни, Мохаммед Юсуф, Мохаммед Али, Моин Мосаввер) фигуры становятся крупнее, пейзаж получает более реалистическую трактовку. В XVII в. предприимчивые торговцы и послы иностранных дежав начали завозить в Иран европейские произведения искусства, открывшие для персидских художников новую технику письма, которую те объединяли с традиционным стилем. В 1670-е гг. появилось направление, сложившееся под влиянием европейской живописи. Его представители (художники Мохаммед Заман, Али-Кули-бек, Джабадар и др.) в своих произведениях, нередко на темы христианской мифологии, применяли светотеневую моделировку лиц и одежд, линейную и воздушную перспективу в изображении пейзажных фонов. К началу XVIII в. это "европеизирующее" направление становится преобладающим.

Появление книгопечатания подстегнуло развитие миниатюры: многочисленным книгам требовались многочисленные иллюстрации. С течением времени сюжеты миниатюр стали более ограниченными. Художники изображали, в основном, любовные сцены и портреты знатных персон. Иногда копировались даже европейские картины. Тогда же появляется такое направление в миниатюре, как изображение цветов и птиц.

 

Очарование персидской миниатюры заключается в ее изысканности, тонких линиях, обилии мелких, тщательно выписанных деталей, поражающих своим мастерством, чистой геометрии и яркой палитре. Именно в искусстве миниатюры наиболее полно выразилось национальное своеобразие Ирана.

Источник: http://farhang.al-shia.ru/miniat.html

[makara]

Заверяю, что такой человек далеко не один. )...

 

Классическая персидская миниатюра.

 

Согласно дошедшим до нас легендам, первым художником Ирана и создателем искусства живописи был пророк Мани, основатель гностической религии манихейства, живший около 210-276 гг. н. э. Поклонники Мани верили, что его картины создаются при помощи чудес. На севере реки Форат обнаружены фрески, одна из которых изображает охотничью сцену. Фигуры всадников и животных на ней уже напоминают нам персидскую миниатюру. При Ахеменидах произведения декоративно-прикладного искусства - серебряные и золотые сосуды с чеканкой и гравировкой, ювелирные изделия, печати, монеты - украшались растительными мотивами, изображениями животных, сценами охоты, единоборства царя со зверем, геральдическими мотивами. В изобразительном искусстве Сасанидов основное место занимает скульптура: статуя царя Шапура I, высеченная в гигантском сталактите в гроте близ Бишапура; бронзовые бюсты из Мазендерана, знаменитые скальные рельефы в Накши-Рустеме, Бишапуре. До нас дошли изображения сцен триумфа и инвеституры, т. е. акта передачи власти божеством царю, барельефные плитки из литого стукко. Декоративная скульптура помещалась на фасадах и в интерьере зданий. Интерьеры украшались также стенными росписями и мозаиками с изображениями людей, иногда портретными, а также зверей, птиц, рыб, сцен царской охоты и пиров, мифологических животных, обрядовых сцен и сюжетов из народных легенд. Все эти сюжеты развиваются впоследствии в жанре миниатюры. Типичен для этого времени орнамент из стилизованных растительных и геометрических мотивов

Проследить происхождение искусства миниатюры в Персии довольно сложно, поскольку оно достигло вершин развития еще в монгольский и тимуридский период (XIII-XVI вв). При монгольских правителях в Иране широко распространялся художественный стиль Китая, при дворцах правителей работали многочисленные китайские мастера. Бумага также пришла оттуда в 753 г. н. э., поэтому неудивительно, что в традиционной персидской миниатюре, особенно в начальном периоде ее развития, прослеживается сильное влияние китайского искусства. В основном, миниатюра выполняла функцию иллюстрации. Это позволяло дополнить художественный текст зрительными образами, делало чтение и понимание текста более легким и приятным. Миниатюра, всегда развивавшаяся на стыке литературы и живописи, сочетала в себе особенности как художественного, так и поэтического языка.

Литература Ирана породила большое количество выдающихся произведений, способных вдохновить художников-миниатюристов. В конце X в. Фирдоуси создал поэму "Шахнаме" ("Книга Царей") - историю страны от сотворения мира до завоевания ее арабами (VII в.). В XII в. Низами Гянджеви создал "Хамсе" ("Пятерицу”) – произведение, состоящее из 5 поэм. Сочинению Низами подражали многие персоязычные поэты. XIII столетие – время Саади, автора прославленных "Бустана" и "Голестана". В XIV в. творили Амир Хосров Дехлеви, Хаджу Кермани, Хафиз, Камаль Ходжанди. В XVII в. были созданы многогранные поэмы Джами, творчество которого охватывало все разнообразие форм и стилей, накопленное поэтами предыдущих столетий.

Такое огромное число выдающихся литературных произведений дало толчок к появлению множества школ миниатюры, обладающих своим уникальным стилем. Благодаря им искусство миниатюры достигло своего расцвета именно в Иране и Средней Азии. Самые влиятельные школы находились в Ширазе, Тебризе, Исфагане и Герате.

В XIII-XIV вв. в Ширазе, столице Фарса, наблюдалось бурное развитие культуры. Это был период Саади, Кермани и Хафиза. Поэзия процветала, миниатюра тоже. Одной из самых важных работ миниатюристов этого периода был создание иллюстраций к "Шахнаме", и в Ширазе этим занималась большая группа художников. Ширазскую иминиатюру XIV в. отличает симметричная композиция, связь со стенными росписями, грубоватый рисунок, крупные фигуры людей, преобладание золота, красных и жёлтых тонов. Часто рисунок вписывался в текст, обрамляя его, подобно рамке. Ширазская школа оказала большое влияние на искусство Ирана и Средней Азии. Пример Ширазской миниатюры на вершине ее развития – иллюстрации к "Хамзе" Низами. Это уверенность линий, завершенность и четкость как в композиции в целом, так и в изображении деталей и размещении смысловых узлов. В конце XIII в., когда Рашидаддин собрал в Тебризе каллиграфов и художников для переписки и украшения манускриптов, появляется Тебризская школа миниатюры. Ранняя Тебризская миниатюра значительно отличалась от Ширазской, т. к. сочетала восточные элементы с армяно-византийским стилем живописи. Это последнее влияние можно объяснить географическим положением Тебриза, находящимся на границе областей, населенных армянами. В 30—40-х гг. XIV в. были созданы уникальные по выразительности изображенных сцен (особенно драматических) миниатюры к "Шахнаме". В XV в. стили Тебризской и Ширазской школы сблизились, что связано с переселениями художников после завоевания Багдада и Тебриза Тимуром. Многие миниатюристы отправлялись в Самарканд, столицу завевателя, либо ко двору его внука, Султана Искандера, правителя Шираза. На новых местах художники вынуждены были, с одной стороны, приспосабливаться к уже существующим там вкусам и требованиям, с другой – старались придерживаться той живописной манеры, к которой привыкли у себя на родине. В XVI веке поэзия стала чрезвычайно популярна по всей территории Ирана и Средней Азии, что обогатило искусство миниатюры новыми темами. Это было начало бурного развития во всех живописных школах Ирана. Тебризская миниатюра того времени служит примером доведенного до совершенства мастерства в изображении на ограниченном пространстве сложной сцены или пейзажа, например, здания дворца с частью двора перед ним, внутренним садом, фрагментом интерьера. Художники тщательно выписывают архитектурные сооружения, природу. Фигуры людей уже не статичны, а полны движения и более естественны. Высокий расцвет пережила Тебризская школа в 1-й половине XVIII в. с приходом к власти Сефевидов. Её мастера опирались на местные художественные традиции и впитывали опыт, накопленный миниатюристами других школ Ближнего и Среднего Востока. В 1522 во главе придворной библиотеки был поставлен К. Бехзад. Среди крупнейших мастеров школы — Султан Мухаммад, Мирза Али, Ага Мирек, Мир Сеид Али, Садиги-бек Афшар и др. В зрелых произведениях Тебризской школы неразрывно сочетаются изобразительное и декоративное начала, пейзаж трактуется не как условный фон, но как органическая часть композиции, развивается интерес к жизненности образов и жанровым подробностям, красочный строй отличается изысканной ритмичностью. Наряду с книжными миниатюрами в Тебризской школе создавались миниатюры и на отдельных листах, особенно изображения знатных юношей. Упадок Тебризской школы начинается с перенесением столицы Сефевидов в Казвин, затем в Исфахан. В первой половине XV века появилась художественная школа в Герате, столице государства Тимуридов, туда переселяются лучшие художники Тебриза и Шираза. Её первый период связан с основанием в 1410-е гг. придворной мастерской рукописей (кетабханэ), конец — с завоеванием Герата в 1507 Шейбани-ханом. Развитие городской жизни и культуры феодального Герата создало необходимые предпосылки для расцвета искусства миниатюры. Книжная иллюстрация, находясь в стилевом единстве с монументальной живописью и прикладным искусством, приобретает небывалое дотоле значение в общей системе оформления рукописи. Уже в раннем Герате миниатюра отличается мастерством, уверенностью в изображении фигур людей, сложностью композиции. Художники Герата обращали основное внимание на прорисовку людей, делая окружающую их сцену простым сопровождением и обрамлением. Природа, полная ярких красок и гибких линий, с цветущими деревьями, лужайки и окаймленные сочной зеленью ручьи, архитектура, изукрашенная растительностью и геометрическим орнаментом – все это образует декоративный фон, на котором разворачивается основное действие. Одним из самых известных живописцев Гератской школы является Камаледдин Бехзад, творчество которого находилось под влиянием поэзии Джами и Навои. В работах Бехзада появляется исключительное внимание к повседневной жизни человека. Картины Бехзада привели искусство миниатюры к его подлинному расцвету. Другими выдающими миниатюристами Герата стали учитель Бехзада и глава Гератской школы Мирак Наккаш, Касим Али, Хаджа Мохаммад Наккаш и Шах Мозаффар.

Иcфаганская школа миниатюры сформировалась на рубеже XVI-XVII вв. при дворе шаха Аббаса I. Для Исфаханской школы характерны возникновение станковой миниатюры (на отдельных листах), преимущественное развитие виртуозного рисунка кистью, с легкой подцветкой (Реза Аббаси). В ней, наряду с книжной иллюстрацией широко распространяются портретные и жанровые миниатюры на отдельных листах, собираемых в альбомы. Миниатюры Исфаганской школы в значительной мере утратили многоцветную красочность и подчёркнутую плоскостность, характерные для всей предшествующей иранской миниатюры. Основное значение получил виртуозный рисунок, исполненный свободными мазками кисти, с лёгкой подцветкой, придающий фигурам объёмность и живость движения. Вместе с тем в миниатюре Исфаганской школы сохранились и традиционные черты: тончайшая разработка деталей, широкое использование золота в изображении фона и в орнаменте одежд. Прекрасным примером стиля Исфаганской школы служит миниатюра середины XVII в. "Коленопреклоненный юноша". Становление стиля Исфаганской школы связано с творчеством её крупнейшего представителя Резы Аббаси. Будучи приверженцем традиционного стиля живописи, Реза Аббаси вводил новые сюжеты в персидское творчество. Полуобнаженные женщины, изнеженные юноши, любовники начали заменять героев "Шахнаме" и "Хамсе". Реза Аббаси устанавливает тон для искусства большей части семнадцатого века, поскольку еще долгое время молодые живописцы, чтобы развить собственный стиль, продолжают копировать его работы.. В миниатюрах художников середины и 2-й половины XVII в. (Мохаммед Касим, Афзаль оль-Хосейни, Мохаммед Юсуф, Мохаммед Али, Моин Мосаввер) фигуры становятся крупнее, пейзаж получает более реалистическую трактовку. В XVII в. предприимчивые торговцы и послы иностранных дежав начали завозить в Иран европейские произведения искусства, открывшие для персидских художников новую технику письма, которую те объединяли с традиционным стилем. В 1670-е гг. появилось направление, сложившееся под влиянием европейской живописи. Его представители (художники Мохаммед Заман, Али-Кули-бек, Джабадар и др.) в своих произведениях, нередко на темы христианской мифологии, применяли светотеневую моделировку лиц и одежд, линейную и воздушную перспективу в изображении пейзажных фонов. К началу XVIII в. это "европеизирующее" направление становится преобладающим.

Появление книгопечатания подстегнуло развитие миниатюры: многочисленным книгам требовались многочисленные иллюстрации. С течением времени сюжеты миниатюр стали более ограниченными. Художники изображали, в основном, любовные сцены и портреты знатных персон. Иногда копировались даже европейские картины. Тогда же появляется такое направление в миниатюре, как изображение цветов и птиц.

 

Очарование персидской миниатюры заключается в ее изысканности, тонких линиях, обилии мелких, тщательно выписанных деталей, поражающих своим мастерством, чистой геометрии и яркой палитре. Именно в искусстве миниатюры наиболее полно выразилось национальное своеобразие Ирана.

Источник: http://farhang.al-shia.ru/miniat.html

[Coimbra]

Долго не могла сообразить, чем же мне так нравится русский художник Петр Анатольевич Козлов,

все потому, оказалось, что мне нравится Арнольд Беклин (что слева),

и вот захотелось сделать переход.

Дивная тьма, летучие, тревожные мгновения.

 

 

и где-то за этим спрятано море.

[Savita]

вАУ! потрясающе. у меня нет слов. честно.

[makara]

Подчеркнуто лирические пейзажи. В некоторых ощущается некий мистический налет. Не могу подобрать более точного определения.

[Coimbra]

Подчеркнуто лирические пейзажи. В некоторых ощущается некий мистический налет. Не могу подобрать более точного определения.

 

да, и мне кажется, там не только о «красоте в обыденном», сколько о эффекте.. трудно описать, но мне хорошо знакомо состояние, когда рассматриваешь ничтожную казалось бы вещь, какой-нибудь разломанный блок или старую поверхность штукатурки, сосредотачиваешься, звуки уходят далеко на задний план, мысли останавливаются и сквозь «реальность» начинает проступать что-то молчаливое, гулкое, чему и имени никакого нет.

____

 

Кстати, вспоминая парижские акварели, которые размещала Savita, захотелось добавить.

Долгое время существовала школа архитектурной акварели (отмывка),

подробные, с перечислением всех деталей работы, интерьеры или экстерьеры, где тн «сухость» была оправдана точным чертежом и расчетами в основе, с построением всех теней в перспективе (начертательная геометрия), сейчас это полностью вытеснено 3D визуализацией, но не среди художников, которые ушли в реконструкцию.

Словом, документальная акварель выполняет свои задачи, живописность и достоверность поровну, выявлять «настоящую» акварель, как и «настоящее искусство», наверно, не стоит.

Ухтомский Константин Андреевич:

[Morishka]

Спасибо девченки, что делитесь! Очень все это интересно! Я сюда в общем-то и захожу в большинстве случаев только, чтобы почитать макару и коимбру))

[makara]

...

Долгое время существовала школа архитектурной акварели (отмывка)...

Страшно кропотливая и трудоемкая работа. Приходилось сталкиваться с отмывками (правда не архитектурными) и это для человека очень терпеливого и очень педантичного. Далеко не каждый осилит.

[makara]

Ужасно любопытная вещь из коллекции Метрополитен-музея. Да еще и с описанием. На мой взгляд крайне интересный экспонат: Тарелка с изображением жены бьющей мужа (Нидерланды, Динан или Мехелен, 1480 г., медный сплав, 9.8 x 51.5 см.).

 

 

Обычно считается, что в сцене на этой медной тарелке показаны Аристотель и Филлида, но вернее было бы ее определить как обобщенное изображение тиранической власти женщины. Жена изображена верхом на муже, занесшей руку для удара. Мужчина же сжимает в руках веретено. К тому времени, когда была создана эта тарелка, был разработан относительно сложный тип самопрялки, который можно увидеть на иллюстрации в Средневековом домострое (Das Mittelalterliche Hausbuch, около 1480). Слева от супружеской пары как раз изображена прялка такой конструкции. Прядение, которое на протяжении веков считалось исключительно женским занятием, используется здесь для создания пародии на домашние порядки. Для большинства зрителей XV века образ мужчины, занимающегося такой типично женской работой, как сматывание пряжи, вероятно, был забавным сам по себе. А то, что этот мужчина еще и подвергнут наказанию (возможно, потому что он не справился с простой задачей), придает сценке характер мрачной сатиры на супружескую жизнь.

Динан, франкоговорящий город в Нидерландах, был центром процветающей торговли продукции из металла и стал главным центром по производству тарелок подобных этой. Изделия из металла мастеров Динана были настолько распространены, что даже возник специальный термин динандери, которым стали называть продукцию ремесленников этого города. При создании этой тарелки была использована трудоемкая техника дифтовки (выколотки). Дифовка — древний прием холодной обработки листового металла, производимый непосредственными ударами молотка, под которыми он приобретает необходимую форму. От кузнечной ковки дифовка отличается тем, что она производится в холодном состоянии, а при кузнечных работах металл нагревают докрасна. Кроме того, она выполняется из листового металла не толще 2 мм; ковочные же работы обычно производятся из массивной заготовки. От чеканки дифовка отличается тем, что она выполняется непосредственно молотком, а чеканы (притом деревянные) употребляются редко. Сюжеты на выпускавшихся в массовом порядке тарелках повторялись практически без изменений.

Некоторые, такие как избиение жены мужем, были чрезвычайно популярными. Декоративные тарелки часто располагались на буфетах для их украшения, как предмет гордости хозяев, но образец такого размера и глубины, вероятно, служил либо в качестве большого блюда, из которого пища уже раскладывалась по тарелкам, либо использовался в качестве рукомойника.

 

 

Аристотель (384-322 гг. до н. э.) и Филлида. Аллегория господства женщины над мужчиной, популярная в средневековье, а также в искусстве флорентийского Возрождения. Аристотель был наставником Александра Македонского, а Филлида (иногда ее называют Кампаспа) любимой куртизанкой. Согласно средневековой легенде, Аристотель, пытаясь положить конец увлечению Александра, предупредил его, что женщины могут довести до гибели даже очень сильных мужчин. Разгневанная Кампаспа, дабы взять реванш, ловко разожгла страсть философа, а затем потребовала, чтобы он, в качестве доказательства своей любви, позволил ей проехаться на нем верхом. Александр тайно наблюдал инцидент, научивший его не доверять хитростям женщин, перед которыми даже старый философ оказался столь очевидно бессилен. Этот сюжет можно видеть на фресках итальянских ренессансных дворцов, на кессонных панелях, гобеленах и исполненным в другой технике. Он был очень популярен у немецких граверов XV века. Порой Александр изображается наблюдающим происходящее с балкона.

[Coimbra]

Страшно кропотливая и трудоемкая работа. Приходилось сталкиваться с отмывками

 

приятно вспомнить, сто слоев «слезы» - две капли туши ротринг на литр,

самые ответственные студенты растирали палочку китайской туши в холодной воде,

стоило им посоветовать проделывать то же, но в горячей – могли и обидеться.

многим хотелось подвига, примеры требовали таких отношений с работой.

[Savita]

Художник Петр Козлов рисует сны. Вот по той реке, что выше постом, я проплываю, а чаще парю над ней часто. Он акцентирует преувеличенно одни моменты, и заглушает другие, так во сне мы что-то видим в ярких цветах, а что-то периферически, только намеками, почти белый лист, чтобы рассмотреть надо приглядеться. Вот эта дорога загородная после дождя точно такая же в Бессарабии на даче дяди и воздух такой насыщенный, как только в лесу после дождя. Вообще, я такое вижу впервые, такие нарочито пафосные тени от деревьев, они даже перекрывают сами деревья своей казалось бы бестелесной структурой, но они у него превалируют. Это сны в картинках. Или образы из детства или прошлых жизней. Замечательно )

[Гатлий Щуч]

Классно Козлов пишет. Передача светотени крутая. Чем-то Куинджи мне это напоминает.

[makara]

Я поняла, что же никак не могу сформулировать, какое определение работ Петра Козлова от меня ускользает. Это работы интроверта: большей частью глухие стены и двери (просмотрела, конечно же, не все его работы, но какое-то количество) всегда, на всех полотнах только закрытые...

 

Мерида Карлос (Carlos Mеrida, 2 декабря 1891 — 21 декабря 1985) - гватемальский живописец. Настоящее имя художника - Карлос Сантьяго Ортега. Позже он избрал себе более звучное на его взгляд имя Карлос Мерида. Его братья и дети также стали называть себя Мерида. В жилах Мериды текла смешанная кровь. Среди предков художника были испанцы и индейцы майя и киче.

В детстве Мерида брал уроки рисования и игры на фортепиано. Музыка была его самым большим увлечением. В возрасте 15 лет из-за патологии уха Карлос стал значительно хуже слышать и отец убедил его сосредоточиться на занятиях живописью. Художник учился в Париже (1910—14). Первая его поездка в Соединенные Штаты состоялась в 1917 году. За свою жизнь Мерида совершил несколько поездок в Европу для изучения искусства и работы в качестве художника и дипломата. В 1920-х годах он был членом Синдиката революционных живописцев, скульпторов и гравёров в Мексике, где работал помощником Д. Риверы. В 1930—33 гг. Мерида преподавал в Национальной школе пластических искусств в Мехико. Он много работал в США, Мексике, странах Европы. Произведения Мериды, часто навеянные народной жизнью и фольклором, выполнены в обобщённой силуэтно-плоскостной (в 1950-е годы в абстрактной) манере: росписи детской библиотеки Министерства образования в Мехико (1923), "Профили" (акварель, 1928), "Образы Гватемалы" (50 гравюр, 1936), "Карнавал в Мехико" (1939), серии "Из старых мифов майя", "Скульптурные вариации на ацтекские темы", "Танцы Мексики» (1938, 10 литографий) и др. Он автор книги "Современные мексиканские художники" (1937). В 1963 художник пожертвовал свои холсты, графические листы и эскизы фресок в Национальный автономный университет Мексики (исп. Universidad Nacional Autоnoma de Mеxico, UNAM). Mерида наряду с Диего Риверой и Херардо Мурильо был убежденным сторонником продвижения ремесел и народного искусства Мексики и Центральной Америки. Он умер в Мехико в возрасте 94 лет 21 декабря 1985.

 

источники: Энциклопедический справочник "Латинская Америка". - М.: Советская Энциклопедия. Главный редактор В. В. Вольский. 1979-1982.;

статья Википедии на английском

Изменено 22.03.2018 16:49 пользователем makara

[valery78]

makara, Карлос Мерида. Вообще, такая экспрессивная, я бы даже сказал, эмоциональная манера исполнения фольклорной абстракции.

Я могу ошибаться, но в геометрах и колорах мне навеяло супрематизмом Казимира. Но в целом, по времени тот самый авангард и есть. )

Интересная фолк-абстракция. Фигуры не статичны, в динамике изменения, и достаточно изящны для этой формы.

[makara]

valery78, в живописи - возможно. В графике на мой взгляд прослеживается общность все-таки скорее с искусством индейцев (недаром же среди его предков представители майя и киче), есть перекличка с орнаментами на текстиле. У него четкий и какой-то "танцевальный" ритм, очень сильное декоративное начало. Мне он нравится.

[mastholte rietberg]

А что значит, что они все по двое?