Deetz
-
Сообщений
1 015 -
Зарегистрирован
-
Посещение
Тип контента
Профили
Форумы
Галерея
- Изображения
- Комментарии к изображению
- Отзывы к изображениям
- Альбомы
- Комментарии альбома
- Отзывы на альбом
События
Имена
Фильмы
Блоги
Идеи
Весь контент Deetz
-
Climax — это не экстаз. Экстаз это совсем-совсем другое. Он вполне конкретно связан с удовольствием. Климакс же — высшая точка поступательного восхождения, развития. Разница огромна. Об удовольствии речь вообще не идёт. Здесь нет ни одного кадра. Это непрерывный, нескончаемый поток изменений, гибкий, пластичный, эротичный — как и любой другой танец. Танцевальная вариация "Русского ковчега". Глобальная метафора обо всем на свете. Даже без свастики не обошлось. Выглядит так, как будто это проблема. Любая одежка придётся в пору, что нивелирует любые попытки построений. А их тут великое множество, как и в любом другом танце. Особенно в случае танца камеры. Импровизация движения тела существует в одном пространстве с не-импровизацией движения сознания камеры. Качественное соседство. Соединение запланированного и спонтанного повсеместно. Перемещение фигур в тесноте коридоров сознания наводит нас на мысль о тех траекториях, что они вычерчивают в пространстве. Причудливая, хаотическая вязь противостоит самой идее порядка. Волосы горят. Вино. Легкий разврат. Ребёнок. Наркотики. Музыка. Открытость. Все распластаны на потолке. Доведение пика ситуации до буквальности. Климакс.
-
«Дау. Храбрые люди» Утопия может быть построена руками храбрых людей. Не номенклатурой и шляпами из охранки. Те не способны вообще ни на что. Только уничтожать и запугивать без повода. Храбрые люди храбры, потому что продолжают вопреки этой чудовищной внутренней угрозе. Шарлатанов и плагиаторов сообщество способно элиминировать самостоятельно, без этой угнетающей надзорной машины, в свете фар которой растворялись люди, может быть глупые, может быть, бездарные, но все же именно люди. И они были по своему храбры, без толики смелости не выйти против громады науки. Теперь уже не приходится ждать чего-то другого от «Дау». Только новых деталей мифа для еще большего растворения и погружения. Или крысокавычек, в которые заключен фрагмент с именем «Храбрые люди». Это простые, лобовые кавычки — но и авторский знак препинания, место для остановки. Вторая категория храбрых людей размечена художниками, посетившими институт для создания фильма и ряда живописных работ. Так незатейливо Хржановский ввел в фильм себя, свою позицию. Он документалист. Он снимает документ. Насквозь художественный и сыгранный документ. Отсюда этот мегалит отснятого материала. Начать отсекать части от документа значит пойти на риск потерять нечто важное, возможно, критически важное. Глупый капкан глупый. С этой проблемой встречается любой портрет — даже еще до того, как он снят. Как почувствовать, каким органом, ту самую суть ухватить какой рукой? Специально выращенной третьей? Четвертой? Что выбрать для демонстрации, а что навсегда умертвить? «Храбрые люди» — храбрый ответ.
-
Вероятный. Хотя бы потому что есть а) хронология выхода б) "Регенерация"
-
Откуда дровишки?
-
«Дау. Три дня» Доподлинно известно, что такой вид кино худший из всех возможных. Ничего не происходит, нулевая динамика. Говорящие головы заполняют собой все пространство и время. Их отрешенное падение в разрешение проблем двадцатипятилетней давности пусть и перетекает в кризис текущего момента, тем не менее, изолировано от чего бы то ни было. Впервые можно употребить это слово и рассмотреть проникновение изоляции внутрь «Дау». В этом таится часть внутреннего конфликта. Каждая часть проекта стремится к собственной, несомненно утопической, изолированности. Разные годы, разные персонажи. Стремлению к обособленности противостоят два контекста. Первый строго исторический, перед нами фрагменты одной истории. Второй проявляет себя вне тела фильма как такового и располагается в теле мифа «Дау», как произведения искусства, со всеми законами и механиками, искусству присущими. Оба обозначенных контекста взаимодействуют с самостью «Трех дней», как вида кино, худшего из всех возможных. В результате изменяется воздействие «Трех дней» на зрителя. Дополнения контекста позволяют увидеть в самоочевидном нечто такое, такие свойства и качества, которые ускользнули бы от нашего внимания без помощи извне. Здесь открывается путь к рассуждению о противостоянии контекста и изоляции. Внутри матрешки искусства матрешка «Дау», внутри которой матрешка «Трёх дней». Внутри какой матрешки тогда находятся «Fences» Дензела Вашингтона? Таких матрешек, пожалуй, куда больше, чем две. Контекст присутствует всегда, как наличествует и тело фильма, и всё внутри него расположенное. И работает он не только по нисходящей, от бОльшего к мЕньшему, но и в обратную сторону — обязательно. Три дня это изолированный отрезок внутри потока времени, опоясанный контекстом существования сознания — нашего, фильмического, будущего. «Три дня» это каше замочной скважины, через которую нам дали возможность взглянуть на то, что происходит.
-
Это не финальная часть.
-
«Дау. Нора мама» Так, так, так, что здесь у нас? И, действительно, что? Протечка в цистерне пятнадцать! Ситуация три, повторяю, ситуация три! Необходимо обеспечить безопасность личного состава, оборудования и документов, провести дезактивацию территории, оценить ущерб и восстановить работоспособность локации. В кратчайшие сроки! Весь персонал из зоны поражения необходимо исследовать самым тщательным образом, особое внимание уделить психологическому тестированию. Мы не можем возобновить работу, пока не будем уверены в том, что нет угрозы жизни и здоровью. Сроки самые сжатые, задействуйте все необходимые ресурсы. Если своих сил недостаточно, позвоните наверх и вам выделят дополнительную помощь. Да. Да. Нет, это лишнее. Да, непременно. Кот[…]ов уже на месте и руководит работами. Отчет — каждые два часа и после завершения работ. Ничего подобного. Методологическая катастрофа любви в невозможности её доказательства. Где, как ни в стенах засекреченного государственного института, это можно острее всего прочувствовать и прожить. Никакие факты и данные не могут служить доказательством или опровержением. Никакие приборы не могут это зафиксировать. Ни одна теория не способна предсказать последствия, просчитать результаты. Никакая книга не сможет вместить в себя такое знание. Никакая. Никакой образовательный или документальный фильм. Никакой художественный. В том числе и этот.
-
«Дау. Вырождение» Дегенер… Де… Деген… Если «Наташа» это монтаж, то «Вырождение» это сценарий, история. Можно продолжить сравнение. Нумерация частей к этому располагает. Тем более что перед нами вероятный финал всей этой истории, всей мистификации. Продолжительность, заявленная «Вырождением», требует совершенно особенной событийной плотности, ранее не явленной ни одним из режиссеров. Нам предложена своего рода пытка. Шесть часов погружения в события — опыт не из лёгких. И тем глубже мы погружаемся в этот около-онирический транс, проникаем, просачиваемся во внутренние пределы. История больше никуда не торопится, не спешит. Нет никакого мельтешения, только добровольное присутствие, только добровольный выбор. Манифест «Вырождения» ближе всего подбирается к идеологической начинке всего проекта. Это самый глубокий из шурфов — в силу его фактической финализирующей функции. Кроме того, нам больше всего и дольше всего дают возможность подискутировать с идеями, которые оправдывают существование системы института, как таковой. Идеи эти закономерно располагаются как внутри, так и снаружи; как в пространстве, так и во времени. Подобно «Фаворитке» Лантимоса идеи — или их образы — это наш текущий взгляд на них, то, как мы ретроспективно хотим их видеть и видим. Каждая конкретная идея слишком объемна, чтобы уделять ей внимание в тексте, подобном этому, удовольствие от контакта с идеями лучше оставить просмотру. Самым важным здесь представляется итог решения этой задачи, фильм. Сохраняя в поле зрения работу со сценарием, историей — перед нами тот самый поток, который позволяет избавиться от ожидания событий, которые эту самую историю двигали бы. Справляться с напряжением становится невозможно и ожидание разрешается само собой — отказом от него. Как сказал раввин: «The purpose is the future». Перед нами экспликация искусственного потока событий и столкновение с ними позволяет нам понять, что они наконец-то произошли. Так мы становимся готовы к со-бытию с «Вырождением». С кино.
-
«Дау. Наташа» Дорогая тоталитарная эротика с матюками. Бытовая простыня с ушками «Х,М!». Постановочная вебмка с бирюлёвскими выпивохами. Оглушительная избыточность детализации без единого крупного плана этих самых деталей, они просто оказываются забыты под давлением невозможности монтажа. «Наташа» во многом именно об этом. Как и любой мегалитический проект, «Дау» не в последнюю очередь исследует сам себя, свои пределы — пределы площади и объема тела, пределы способов и путей действия. Например, невозможности монтажа. Монтаж это не только соединение частей, это еще и удаление их, купирование, ампутация, кастрация. Прямое указание на то, что удалено, а что оставлено. Выстраивание отношений между тем, что находится в кадре и тем, что ушло в монтажную склейку, спряталось во складке времени. «Наташа» монолитна, как бетонный корабль. И на плаву держится, не тонет в текучих длиннотах рутины. Форма искусственного камня тяжела и груба. Но все лишнее отсечено — и нечего больше отнять. Такова действенность функции монтажа. Кроме него остается необходимость строго следовать цели формирования Целого, кино, со всеми его радикальными требованиями. Нового кино, такого, какое мы прежде еще не видели. Что исключительно трудно, учитывая в первых же строчках обозначенные нами ассоциативные центры притяжения смысла и узнавания. Да хоть бы даже еще и кимкидуковская «Сеть». Контекст «Наташи» это не только реальная история, миф «Дау» и какие-то соседние фильмы. Это еще и она сама, как единица, смотрящая сама на себя, на свою самость. В ней — подстроенное крушение надежды на откровение, на великий вневременной шедевр. Ожидание просветления несовместимо с реальностью опыта. Манифестация простоты отменяет претензию на пафос. С оглядкой на особенности строения — простая история рассказана просто, нечего больше искать или понимать.
-
Пришло время смотреть кино, кино само себя не посмотрит. «Дау» это прямой, хрестоматийный гиперпример того, как надо делать кино. Объем работы и материалов, радикальность представления, решительность. Более уматной штуки просто не было. ТББ был до этого, да, теперь вот «Дау». Это ведь не кино, а именно событие, происшествие, если угодно. Без заигрывающего прогиба под конъюнктуру, рынок, тренды, зрителя, просто так, как должно быть с точки зрения создания фильма. Всё это подтверждается разнообразными утечками материалов с площадки. Это как «Корпус Кристи» Келли или «Нейромансер» Натали. Как «Дюна» Ходоровски. Как «Ад» Клузо. Как ТББ, который все же был закончен. В каждом десятилетии есть один-два-три фильма, которые презентуют собой ультимативную форму кино. Как знать, может быть, «Дау» станет последним из них. И потом еще можно вспомнить этот П Л А Н Хржановского по запуску фильма в круглосуточную недельную неперематываемую и непаузуемую потоковую трансляцию HELL YA. Карнавальная мощь воздвигаемого монумента чуть замирает на пороге — перед чисто утилитарной проблемой порядка просмотра. Решение представляется довольно очевидным. Всего то и нужно, что следовать хронологии релизов. Только в случае «Дау» это не совсем работает. Пусть каждая часть и выходит через неделю после предыдущей, этот сериальный темп ничего не значит. Нет ни сообразной нумерации, ни исторической последовательности. Тем не менее, эта последовательность неизбежно будет сформирована — смонтирована! — самим фактом просмотра. Суммарный образ «Дау» станет суммой всех порядков, всех вариантов просмотра. Как минимум. Факториал пятнадцати. Добавьте к этому сериальную часть. Не говоря уже об индивидуальных особенностях восприятия каждого зрителя. Солидная масса и достаточное количество камней для прочного фундамента возводимой конструкции. И каждый следующий фильм будет оказывать воздействие на первый, первый плюс второй, первый плюс второй плюс третий — и так далее, до последнего. Трансформировать образ, вносить свои поправки, изменять взгляд на будущие фильмы, открывая для отслеживания новые ряды и последовательности частей.
-
Это какое-то безобразие. Кино так и не началось. Более скучное и нудное бездействие представить сложно. Единственное светлое пятно — Фарел и его клетчатые физкультурники.
-
Просьба к модерации потереть в этой теме /showthread.php?t=254657 все сообщения между первым постом и постом №13, как не относящиеся к фильму (мб еще 12 можно оставить) Спасибо
-
Когда еще при черном экране скрипнула первая половица, всё стало понятно. Слишком всё. Хрестоматийный пример студученического фильма с мощным подражательным компонентом. Очевидно. Все элементы на месте. Оптические аберрации, характерная работа со звуком, сама постановка, комбинированные съемки, декорации. Калькирование прямое. Но простительное — для дебюта. Отсюда надо начать и двигаться дальше. Для фильма о потере зрения и чисто акустической истории здесь слишком мало работы с изображением и звуком, совсем нет ничего за пределами ожидаемого набора сокуровских манипуляций. Где-то должен был случиться узел. На рельсе. Или с самим аппаратом. Где-нибудь. Щуп неба. Ушами небцо щупать. ...Или завязаться с оркестром. Вот этот слой отвалился. То есть, идея то здоровская, по большому счету, но ей не хватило. Вот, узла, точки перехода.
-
В разделе "Сегодня в кино" надо вторую страницу почистить, а то там темы по фильмам, которые давным давно не в кино.
-
Россия 2018 год Премьера (РФ) 6 февраля 2020, «Пионер» Режиссер: Александр Сокуров Александр Золотухин В главных ролях: Владимир Королёв, Михаил Бутурлов, Артем Лещик, Данил Тябин, Филипп Дьячков и др. Сюжет: История о простом русском мальчике, который идет на фронт Первой мировой войны с наивной юношеской мечтой о славе и орденах. В первом же бою он теряет зрение. Его оставляют служить слухачом: через огромные металлические воронки он должен слушать приближение вражеских аэропланов и поднимать тревогу.
-
Бузумная каша, хаос и котовасия. Не было никаких внутренних причин затевать всю эту штуку с откатами. Но иначе, конечно, эти истории было в кучу не собрать. Жутковатая нелепица. Если бы всё было таким, как эпизод с Харли Монро, можно было бы даже подумать немножко. Зато акробатика на уровне. И неожиданно джекичановские натурные трюки, пусть даже через один. -
Жаль что не в 17 году. Мендес опять попытался сделать самый красивый фильм о войне и опять у него не получилось. Какая то другая версия Jarhead А так — еще один яркий пример очень техничного кино, но это такой иещеболее пустой техницизм, чем в случае соседнего Маяка. В чем разница? Наверное, в спонтанном брутализме. В 1917 его нет, он очень спокойный, размеренный и даже меланхоличный. Слишком понятно, как он сделан. Он кричит о своём совершенстве, в то время, как Маяк просто лупит, наслаждаясь процессом. Научились, что тут скажешь. Также, как совсем свежая рядом идущая "Кома". Нарисована то здорово. Но кино туда добавить явно забыли. Через неделю "Мальчик русский". Еще один фильм о той войне. Любопытная релизная близость.
-
Сочно. Сооочно. Очень технично. Видно, что ребята тащатся от того, что делают. Свет, текстуры, grayscale, крупные планы, глаза, гуляющий фокус, отдельные сцены — прямо карнавал! Да, все это безысходно пусто. Но черт возьми. И. Квадрат! Квадрат! Прелестное развлекательное кино.
-
Что я посмотрел? Первые минут пятнадцать просто лютая каша и дальше она никак не становится менее кашистой. С монтажом просто ад. Эталонный неликвид.
-
Теоретически — теоретически! — сделать злодея главным героем это сильный, смелый ход. Да только этим бравада "Джокера" и ограничивается. Внутри него слишком много странных, нелогичных, конформных или не до конца проартикулированных решений. И дело даже не в том, что они, например, попирают некий "канон", нет. Между большинством элементов образной системы элементарно нет сцепки, нет вяжущего. Демонизация Уэйна, как антагониста, никак не работает со смехом, который в свою очередь крайне слабо связан с юмористической или истерической составляющей натуры Артура. И уж тем более всё это никак не связано с насилием, свидетелем, жертвой и проводником которого одновременно является Флек. То есть, формально, все эти ниточки концентрируются в его фигуре и должны бы в итоге формировать образ того самого анти-Бэтмена. Да только не получается. Не хватает смелости, злости, решительности, того самого безумия. Нам живописуют логичный и последовательный кризис. Социальную и экономическую драму. Что может быть более скучно, предсказуемо и не смешно?
-
При том, что фильм битком набит всеми возможными штампами, он даже не пытается подражать Одиссее или Солярису. Вот такой парадокс и вот настолько все инертно. При том, что общая космофобская интонация разворачивает всё на сто восемьдесят градусов. Никакого фронтира больше нет. Любопытно, будет ли эта линия продолжена в формировании будущей космокультуры и образа космоса.
-
Для того, чтобы отрефлексировать 69ые, Квентин тогда не жил. Для фантазма на тему 69ых, тут совершенно ничего не придумано. Для того, чтобы отрефлексировать кино 69х, надо быть не Квентином. Потому что даже эти кинематографические вставки сняты не по тому канону, далеко нет. Для того, чтобы отрефлексировать себя, одних ступней уже мало. Просто куча музейного барахла, сваленная перед камерой. И бесконечное соединение планов музыкой. Вот это сработало от души. Только в самих планах ничегошеньки нет.
-
Julietta83 Благодарю.
-
Спасибо. Не соглашусь. Нельзя потворствовать беспределу.
-
Sagan О кино