Изобразительное искусство

[rary7]

Тоже обратила на него внимание в тренажере ЛО, еще у него много окон и дверей и женщин у окон))

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Романтика пополам с реализмом. И торжественная тишина, как в церкви.

[makara]

Елена Киселева.

Цитата

 

Киселева (в замужестве Киселева-Билимович) Елена Андреевна (Yelena Andreyevna Kiselyova, Кисељова (233;pouse Билимович), 15/27 октября 1878, Воронеж – 8 июля 1974, Белград) - живописец.

Елена Киселева родилась в семье педагога и математика Андрея Петровича Киселёва (1852–1940), автора известного школьного учебника. Семья была прогрессивной: Андрей Петрович преподавал математику в Воронежском институте народного образования и на ряде курсов, много лет был членом Городской думы. Его жена, Мария Эдуардовна, помимо воспитания троих детей, занималась благотворительностью, совместно с мужем открыла в собственной усадьбе Отрадное школу для крестьянских детей, которая после революции была превращена в детский дом (одновременно с национализацией усадьбы).

Первые частные уроки рисования Елена Киселева получила у Михаила Пономарева, известного воронежского фотографа и художника. Затем обучалась в Воронежской рисовальной школе под руководством художника Льва Соловьёва, окончила с золотой медалью местную Мариинскую гимназию.

В 1896 поступила на математический факультет Бестужевских курсов в Петербурге. В 1898 оставила математику и поступила в ИАХ. С 1900 занималась в мастерской И. Е. Репина, в 1903 была привлечена им к работе над диорамой «Ассамблея при Петре I» (совместно с Е. М. Малешевской) к 200-летию Петербурга.

В том же году Киселева впервые попадает за границу, во всемирную «Мекку» художников — Париж. В Париже Елена заинтересовалась новаторскими течениями. Ближе всех ей оказалась фовистская палитра и сложный, утонченный язык символизма. Напитавшись новейшими тенденциями и привнеся их в свои работы, молодая художница не находит поддержки у себя на родине. Ее эскиз дипломной работы «Парижское кафе» был отвергнут Советом академиков с весьма нелестными отзывами. Тогда Киселева берет академотпуск и опять уезжает в Париж — «мятежная» академистка поступает в художественную школу художника и графика Эжена Каррьера. Намеренная «бедность» палитры Каррьера в творчестве Киселевой никак не отобразилась: ее работы ярки, художница работает с цветом и светом. Она не испытывала особого интереса к пейзажам или натюрмортам, ее страстью – в художественном смысле – были яркие, красивые, сильные женщины. Она умела и воспеть женскую красоту, и отразить многогранную личность.

Соединив любимую тему с академической техникой, символистской недосказанностью и – так и быть – национальным колоритом, Киселева представила на суд комиссии дипломную работу «Невесты. Троицын день». Работа была высоко оценена академиками. В 1907 Елена получила звание художника и – первой из женщин – заграничное пенсионерство за картину «Троицын день». В 1905–1908 состояла в браке с Н.А. Черным-Перевертанным – сыном председателя Воронежского городского суда. В 1908–1910 жила в Париже, посещала академию Р. Жюльена; в 1911 путешествовала по Италии.

Писала в основном портреты, соединяя традицию русской реалистической школы с приемами постимпрессионизма: «Портрет поэтессы Гофман», «La Belle Hortense» (оба – 1910), «Женщины в красном» (1913), «Рабыни» (1915), «Дачницы» (1916), «Деревенские девушки» (приобретена Музеем ИАХ). Работы воспроизводились в журналах «Аполлон», «Столица и усадьба» и «Огонек». Участвовала в выставках: отчетных академических (1904, 1907), Весенних в залах ИАХ (1906, 1907, 1909, 1910), Нового общества художников (1906, 1910, 1912/1913), МТХ (1911), СРХ (1910–1917), «Современный русский женский портрет» (1910; редакция журнала «Аполлон»), в международных выставках в Мюнхене (1909) и Риме (1911). Неоднократно получала премии конкурса им. А. И. Куинджи. В 1910 первой из женщин стала членом Общества архитекторов-художников. В 1917–1920 жила в Одессе. Стала женой профессора механики, позже – ректора Новороссийского университета Антона Дмитриевича Билимовича (1879–1970). В мае 1917 у них родился сын Арсений.

В феврале 1920 эмигрировала в Королевство СХС, где муж получил работу в Белградском университете; в 1926 получила гражданство. В 1920–1930-е писала портреты (портрет П. Б. Струве), городские и сельские пейзажи, декоративные панно, иконы. Участница выставок в Белграде: Общества русских художников в Королевстве СХС (1928), Большой выставке русского искусства (1930), Русского художественного общества (1933); ретроспективной выставки русской живописи в Праге (1935). В 1942 единственный сын и его жена были арестованы и отправлены в немецкий концлагерь. В 1944, вскоре после возвращения из лагеря, сын умер. Нарисовав «Портрет сына на смертном одре», навсегда оставила занятия искусством.

В середине 1960-х благодаря усилиям воронежского искусствоведа М. И. Луневой имя художницы вновь стало известно на родине. В 1969 в Воронеже состоялась выставка, посвященная 90-летию со дня ее рождения. В конце жизни намеревалась передать все свои работы в Воронежский музей изобразительных искусств, но сразу осуществить это не удалось. Позднее музей приобрел ряд ее картин из частных собраний и получил несколько работ в дар от автора. В последние годы жизни художница придерживалась обета молчания. Согласно ее завещанию, последний портрет Арсения был уничтожен.

В 1974, к 95-летию со дня рождения художницы, в музее был организован отдельный зал, где экспонируется 30 произведений. Представлена также в ГРМ, НИМ РАХ, в собрании Пушкинского дома в Санкт-Петербурге. Женские образы были и любимой темой Киселевой.

 

 

Источники:

https://artrz.ru/authors/1804982622/1804784220.html;

https://kulturologia.ru/blogs/310320/45960/;

https://artchive.ru/news/2385~Elegantnye_portrety_Eleny_Kiselevoj_uchenitsy_Repina_vpervye_na_krupnoj_vystavke

 

 

 

[rary7]

Понравилась картина Джона Лавери, ирландского и шотландского импрессиониста, но мне он кажется напоминающим больше американца почему-то.

 

 

Такая уютная картина, как будто иллюстрация к романам Эдит Уортон.

 

И вот этот портрет Рембрандта поразил, прям фотография.

 

[makara]

Игра в мяч в культуре древних майя

 

Цитата

Игра в мяч является одним из важнейших аспектов культурной традиции древних майя. Игра в мяч не изобретение древних майя, потому что появляется как общемезоамериканская традиция гораздо раньше, чем формируется классическая культура древних майя. Они заимствуют традицию, которую затем интерпретируют и трансформируют сообразно собственным представлениям. Об игре в мяч долгое время было известно достаточно мало, за исключением того, что при археологических раскопках в начале XX века находили многочисленные стадионы — прямоугольные площадки вытянутой формы, оформленные с двух сторон наклонными каменными поверхностями. Площадки, по мнению археологов, были связаны с общемезоамериканской традицией игры в мяч.

Игра в мяч была известна еще в начале XVI века, когда испанские конкистадоры прибыли в Мексику и познакомились с этой традицией уже в исполнении мексиканских народов (в первую очередь ацтеков и подчиненных им политических образований), где игра в мяч занимала весьма важное место в культовой жизни местных политических образований, обществ. Эти стадионы многократно воспроизводились в городах. По мнению первых хронистов, игра в мяч составляла важную часть культурной традиции, поэтому ее описание, по крайней мере в том варианте, в каком она была распространена в Центральной Мексике, есть в испанских хрониках XVI века.

С майя все обстояло иначе, потому что таких массовых описаний классической культуры, как испанская хроника, у нас нет. Есть археологические данные: находки стадионов для игры в мяч, иконографические изображения, где цари или какие-то знатные их приближенные играют с царями в мяч, редкие надписи в иероглифических текстах. Стало понятно, что игра в мяч — это ритуал, который являлся не столько спортивным состязанием, сколько своеобразным культом. Изначально игра в мяч появилась как культ плодородия. Она была связана непосредственно с календарем и проводилась в определенные даты. Движение мяча во время игры, возможно, было связано с движением небесных светил — солнца или луны — того, что определяло течение календаря и смену сельскохозяйственных циклов. Так интерпретируют первые находки и свидетельства игры в мяч в Мезоамерике.

В городах майя стадионы для игры в мяч встречаются везде. Они, как правило, разного размера: самый крупный из них был найден в Чичен-Ице и относится примерно к IX веку нашей эры. Он настолько огромен (в длину превышает 100 метров, в ширину — 20 метров), что, скорее всего, игра в мяч на нем носила ритуальный характер. То есть процессии проходили вокруг стадиона и лишь имитировали игру в мяч. Его параметры настолько гигантские, что там практически невозможно играть, по крайней мере в том виде, в каком мы это представляем в классической культуре.

Мы, к сожалению, не знаем точных правил игры в мяч в классический период. Есть современные реконструкции, но они достаточно далеки от совершенства. Мы знаем, что игра в мяч осуществлялась двумя командами. Участвовали либо два человека один на один, либо две команды три на три человека (могло быть больше). У нас есть только редкие иконографические изображения, и точные выводы делать мы не можем. Размеры стадиона для игры в мяч показывают, что слишком много народу там развернуться не могло. Прямоугольная площадка стадиона была поделена на две части центральным маркером, небольшим алтарем, который монтировался в центральную часть площадки стадиона.

Мяч, который использовался для игры, был сделан из смолы каучукового дерева. Он был достаточно крупным, хотя, как мы сейчас знаем, мячи могли быть разного диаметра. У майя есть даже специальные меры — это пядь (от указательного пальца до большого), которой мерили окружность мяча. Существуют упоминания мячей с разной окружностью. Они могли весить достаточно много. Мячи самого большого диаметра весили до 8 или 10 килограммов. Нет точных свидетельств, но современные реконструкции мячей из каучука показывают, что это очень тяжелый предмет. Просто так ударить по нему рукой или ногой не получалось, поэтому били более устойчивыми мягкими местами — плечами и бедрами.

У игроков в мяч была специальная амуниция, которая позволяла избежать травмы. Иногда игроки надевали для защиты специальные щитки. В ряде культур — в меньшей степени у майя, больше на побережье Мексиканского залива, в штате Веракрус — известна традиция использования каменного ярма. Это каменная подкова, которая надевалась на пояс и должна была придавать игроку устойчивость во время удара: естественно, что если ударить мяч весом несколько килограммов, то большая отдача просто опрокинет игрока. Майя такими ярмами в основном не пользовались, хотя есть изображения крупных, очень толстых поясов, которые надевались на игроков в мяч у майя. Есть свидетельства, что игроки в мяч могли пользоваться каменными битами. Это специальный выточенный каменный предмет с ручкой, который надевался на руку, и им могли ударять по мячу. Но использования таких предметов тоже достаточно редки, они относятся к позднему периоду культуры майя, и это, видимо, традиция, заимствованная из Центральной Мексики.

Смысл игры был в том, чтобы не дать мячу остановиться. Остановка мяча, символического изображения небесного светила, вела к проигрышу одной команды. Игроки могли использовать наклонные поверхности на стадионе, которые спускались к середине, в качестве отражающего экрана, от которого можно рикошетом отбивать мяч. Над этими поверхностями в середине площадки находились два кольца, которые были расположены вертикально. При особо удачном ударе мяч можно было перекинуть через кольцо, причем диаметр кольца обычно был не очень большой: мяч в него мог пройти, только если очень аккуратно попадет. Вероятно, попадание мячом в кольцо означало победу команды или какие-нибудь дополнительные бонусы.

Размеры стадиона для игры в мяч показывают, что там могли играть либо две команды, либо два игрока один на один. Есть совсем маленькие — центральный стадион для игры в мяч в Тикале, который расположен рядом с царским дворцом, с основными церемониальными постройками. Там фактически можно было находиться только двум игрокам друг напротив друга, даже два человека в ряд не могли бы встать. Скорее всего, этот стадион использовался для игры знатных особ, царя и его приближенных, вассалов, которые прибывали в столицу и исполняли ритуал вместе с царем.

Есть упоминание в иероглифических текстах, которые относятся к концу VII века, о том, как цари Канульского царства, наиболее могущественного государства в мире майя, играли в мяч со своими князьями из города Сакникте — это владение царства, которое находилось примерно в 50 километрах к югу от Калакмуля. Периодически князья Сакникте прибывали в Калакмуль и совершали ритуалы игры с царями. Учитывая, что они часто изображаются один на один в игре в мяч, играли два человека. Для этих целей нужны были маленькие стадионы. Но недалеко от небольшого в Тикале есть еще и большой стадион, который сейчас не реконструирован, но мы представляем, что там могли играть две команды. Скорее всего, там проводились более общественные игры: они связаны не со знатью, а рассчитаны на простолюдинов. Вероятно, в этом случае игра в мяч приобретает характер спортивного состязания. Если изначально она была ритуалом, то в поздний классический и постклассический периоды она воспринимается как спортивное состязание, оторванное от ритуально-мифологического контекста, вплоть до того, что делали ставки на команды и существовало что-то вроде тотализатора.

Игра в мяч действительно была связана с ритуально-мифологическим контекстом, потому что мифологические персонажи тоже играли в мяч в известном эпосе майя-киче «Пополь-Вух», который относится к постклассическому периоду. В колониальное время он был записан на языке майя-киче, но уже латиницей. Там есть канва о странствиях и подвигах двух божественных близнецов, Хунахпу и Шбаланке. Это два сына бога Маиса, которые после смерти своего отца спускаются в подземный мир и, для того чтобы его вызволить, играют в мяч с владыками подземного мира, Шибальбы. В конечном итоге они одерживают верх и таким образом вызволяют своего отца. Игра в мяч также воспринималась как борьба между земным миром и подземным, и это было одним из важных мифологических контекстов игры.

Игра в мяч также воспринималась как празднество, церемония в честь военных побед. В поздний классический период цари майя использовали игру для демонстрации своих поверженных противников. Дело доходило до того, что пленникам отрубали голову, закатывали ее в каучук и играли как мячом. Есть изображения играющих царей, где внутри мяча изображено тело убитого вассального царя с указанием, из какого он царства. Игра также имела значение в военном контексте.

Нужно понимать, что у игроков должна быть очень хорошая физическая подготовка. Возможно, игра рассматривалась как средство тренировки и подготовки знатных воинов в рамках обучения военному делу. Игра в мяч в классической культуре майя имела очень важное значение и изначально воспринималась элитой как ритуальное действие, спортивное состязание, особая форма тренировки, но уже в постклассический период теряет это значение. Но игра в мяч сохраняется у майя вплоть до появления испанцев в XVI веке, то есть она настолько прочно впиталась в культуру и традиции майя, что практиковалась и после упадка классической культуры.

 

 

Автор — Александр Сафронов, кандидат исторических наук, доцент кафедры истории древнего мира исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, член Европейской ассоциации майянистов (WAYEB), член Американского археологического общества (SAA)

 

 

[rary7]

Мне кажется, я его статью читала на Арзамасе, что это ритуал, и мяч был тяжеленный, а игроки в амуниции серьезной. Про якорь забыла вот. Только, мне казалось, что там еще было про итоги - проигравших могли принести в жертву, так что у состязавшихся была очень высокая мотивация. Хотя может это из другого источника и вообще не точно.

 

Похоже на гладиаторские бои чем-то, но там конкретно жертвоприношение. И еще у греков было что-то подобное с кораблями, если мне не изменяет память (навахия, навтахия, гугл отказывается меня просвещать). Суровые будни древних людей.

 

 

https://www.vokrugsveta.ru/articles/vaza-s-prakhom-fanata-naideno-dokazatelstvo-togo-chto-v-britanii-tozhe-ustraivali-gladiatorskie-boi-id871929/

 

Из недавних новостей.

Изменено 14.04.2024 09:49 пользователем rary7

[rary7]

Такую вот сегодня встретила картинку, впечатляет, интересно, настоящая или нет.

 

 

Спойлер

 

2 минуты назад, rary7 сказал:

Такую вот сегодня встретила картинку, впечатляет, интересно, настоящая или нет.

 

 

 

  Показать контент

 

Как удобно стало, ссылку кидаешь и сразу картинка, и вроде размер подгоняется, раньше то надо было в спойлер прятать. И сообщения склеиваются, случайно нажала новое вместо редакции.

[makara]

Если и не настоящее, то реплика. Выглядит очень убедительно. 

[nata909]

Лампа в стиле ар-деко. Потеряла автора , пока размещала. Начало 20 века.

[makara]

Автор - Мориц Хакер (Moritz Hacker). Вообще это скорее ар-нуво. Ар-деко больше тяготел к симметрии и геометрическим формам.

[nata909]

4 минуты назад, makara сказал:

Вообще это скорее ар-нуво. Ар-деко больше тяготел к симметрии и геометрическим формам.

Возможно. Я знания о стилях у меня поверхностные)

[makara]

Я тоже не большой специалист по стилям. Лишь бы было красиво))

Материал, полезный для тех, кто любит японское классическое кино:

Цитата

Пожалуй, нигде более, чем в Японии защитные доспехи для лица не отличались такой сложностью, многообразием и совершенством.

Для начала вспомним европейские шлемы. В них зрительные щели находились на некотором расстоянии от лица. Получалось, что человек выглядывал из своего шлема наружу словно стрелок из амбразуры дота. А это было опасно. Он мог запросто пропустить роковой удар.

Особо отметим так называемые «гротесковые шлемы» европейцев XVI века, у которых забрала имели формы зверских физиономий с крючковатыми носами и торчащими проволочными усами. Впечатление они производили, конечно, жуткое, но с обзором положение эти «лица» ничуть не улучшили.

Не так было у самураев. Там воин, пусть он и сражался на коне, был конным лучником. Под это его целевое предназначение были «заточены» и его доспехи, сначала неудобные, коробчатые (но прочные и надежные), а затем облегающие и более удобные. Ведь даже сначала левый рукав в доспехе не бронировался – для нее, поскольку она держала лук, требовалась максимальная подвижность.

Специфической поэтому была и защита лица. Она должна была максимально защищать от стрел, но при этом не мешать лучнику прицеливаться, то есть правильно определять расстояние до цели и находить нужный угол прицеливания для обеспечения оптимальной траектории полета стрелы. Английские лучники-пехотинцы стреляли по команде опытного командира залпами. Меткость одного стрелка при этом значения не имела. Стрелы в результате падали с неба подобно дождю и именно частота выстрелов имела решающее значение. А вот самураи стреляли каждый сам по себе и обзор был для них исключительно важен.

Поэтому и самурайский шлем кабуто был устроен так, что надежно защищал голову воина — и ее верхнюю часть и уши, и затылок, но лицо при этом специально оставалось открытым. Для защиты лица японцы придумали специальные приспособления – маски и полумаски. Это были специальные маски (хаппури) и полумаски (хоатэ), которые закрывали лицо либо полностью, либо частично.

Общее название самурайских лицевых масок мэн-гу. Причем появились они далеко не сразу. Первым видом защиты именно лица были нащечники шлема, завязывавшиеся под подбородком. Они были широкими и в таком положении создавали V-образную конструкцию, позволявшую самураю смотреть только вперед, но зато защищавшую ему лицо с боков. Лишь в период Хэйан (конец VIII в. — XII в.) у самураев появилась маска хаппури, которую они надевали на лицо под шлем. Хаппури представляла собой выгнутую металлическую пластину, покрытую лаком или кожей, которая закрывала у надевшего ее лоб, виски и щеки. Защиты горла она не имела. Шлем надевали поверх этой маски. Для слуг низшего ранга она сочеталась со шлемом дзингаса, а воины-монахи часто носили ее вместе с шапкой-тюрбаном из кисеи. Бедные воины использовали хаппури в качестве единственной защиты для лица. А некоторые – самые бедные, и вовсе довольствовались налобной повязкой хатимаки, на которую там, где она закрывала лоб, нашивалась металлическая, либо многослойная кожаная пластина, выгнутая так, чтобы закрывать лоб и часть головы.

В эпоху Камакура (конец XII в. — XIV в.) среди знатных воинов вошли в моду полумаски хоатэ, которые стали закрывать уже не верхнюю часть лица, а нижнюю — подбородок и щеки до уровня глаз. Нос и рот на этих масках оставались открытыми. Так как в доспехах о-ёрой, харамаки-до и до-мару горло было открыто, придумали, как его лучше всего защитить. Для этой цели использовали латное ожерелье нодова. Причем следовало помнить, что надевать его нужно без маски, поскольку к маскам приделывалось защитное прикрытие ёдарэ-какэ. Все эти детали имели завязки из толстых и прочных шелковых шнуров.

К XV в. появились новые виды масок, например – полумаска мэмпо. Она так же, как и хоатэ закрывала нижнюю часть лица, но в отличие от нее закрывала еще и нос, и оставляла открытыми только лишь глаза и лоб. Причем пластина, которая защищала нос, довольно часто, хотя и не всегда, была съемной и крепилась на маске при помощи шарниров или на специальных крючках. Такие маски часто имели пышные усы и бороду.

Полумаска хамбо закрывала лишь подбородок и нижнюю челюсть. Ее обычно снабжали под подбородком выступающей вперед трубкой – цуё-отоси-но-кубо, служившей для стекания пота. Она тоже имела горловое прикрытие, как и полумаска мэмпо.

Но все лицо целиком прикрывала только маска сомэн: у нее были отверстия для рта и глаз, но лоб, виски, нос, щеки и подбородок она полностью закрывала. Причем средняя часть маски обычно крепилась к ней на петлях и штифтах и ее, то есть «нос», можно было снять. Поскольку мэн-гу все-таки ограничивали обзор, носили их главным образом полководцы и знатные самураи, которым самим из лука уже стрелять не приходилось и в боях они не участвовали. Многие маски сомэн были цельными и напоминали маски театра Но.

Поскольку маски предназначались для защиты, их выделывали обычно либо из металла, либо из нескольких слоев кожи. Особенностью японских защитных масок была их характерная «двойственность». То есть ее внутренняя поверхность должна была комфортно прилегать к коже лица и не доставлять своему владельцу неудобств в ношении. С другой стороны, ее внешние черты чаще всего ничего общего с портретом владельца не имели. Некоторые маски мэн-гу специально делались так, чтобы они походили на маски популярных актеров японского театра Но. На них очень тщательно воспроизводили все морщины, брови, усы, бороды и даже зубы (которые вдобавок покрывали золотом или серебром). Но вот как раз портретного сходства обычно не наблюдалось: у молодых воинов, например, было в обычае заказывать маски с лицами стариков (окина-мэн), а пожилые самураи, напротив, предпочитали маски юношей (варавадзура). Причем были известны, и даже пользовались популярностью, маски с изображением женских лиц (онна-мэн). Разумеется, маски в первую очередь должны были устрашать. Поэтому маски леших тэнгу, злых духов акурё, демониц кидзё были также весьма популярны. С XVI в. в моду вошли маски нанбанбо (то есть лица «южных варваров»), которые изображали европейцев, приплывавших в Японию как раз с юга. Но при этом были известны и маски с курносыми носами и кукольным выражением лица.

Маску, как и шлем, не надевали «просто так», а обязательно использовали прокладки из ткани: под шлем шапочку эбоси, налобную повязку хатимаки, а вот прежде чем надеть маску, между ней и подбородком следовало подложить платок (или подушечку) фукуса. Во-первых, ткань хорошо впитывала пот, а во-вторых, являлась смягчающей прослойкой и дополнительной защитой от ударов. Отделывались маски весьма прихотливым образом. Например, их покрывали знаменитым японским лаком. Чаще всего черным, но также и красным. Очень популярен был цвет «тя» — «цвет крепкого чая». Даже совершенно новые железные маски часто специально «старили», подвергая процессу ржавления, и лишь затем лакировали, чтобы сохранить налет ржавчины. Так получалась наиболее любимая японцами «новая старая маска».

Внутреннюю поверхность масок обычно покрывали красным лаком, очевидно, чтобы скрыть кровь, которой она могла быть испачкана. Поскольку лицо под маской сильно потело, на всех масках мэн-гу было предусмотрено отверстие аса-нагаси-но-ана на подбородке (а то и три отверстия), через которые вытекал пот.

Поскольку к концу XV в. шлемы мастерами-оружейниками подписывались, и их, и маски к этим шлемам (а они всегда заказывались в одном стиле и одному и тому же мастеру) стало возможно идентифицировать по имени их изготовителя. Интересно, что согласно этикету, у самураев считалось крайне неприличным, рассматривая чужой шлем или маску, переворачивать их и искать на них клеймо мастера. Так же, как и удар ножнами о ножны, это рассматривалось как публичное оскорбление, после которого вызов на смертельный поединок следовал обязательно.

Маска на шлеме у японцев, по сути, являлась тем же забралом, что и у европейцев, но только она плотно прилегала к лицу и являлась как бы продолжением шлема. Требовалось самым надежным образом закрепить шлем на голове, а маску на лице, причем так, чтобы они составляли единое целое. Для этого на «щеках» у масок (прежде всего мэмпо и сомэн) были предусмотрены специальные Г-образные крючки и штырьки, за которые заводили шнуры шлема. При правильном обвязывании такой шнур соединял маску и шлем в одно целое, и существовала целая система завязывания этих шнуров и закрепление их за маски. Вот почему маски не делали от шлема отдельно, а заказывались для каждого конкретного человека.

Автор - Вячеслав Шпаковский, кандидат исторических наук, доцент кафедры коммуникационного менеджмента Пензенского государственного университета.

 

 

[makara]

Ой, не могу дождаться, когда же кто-то тут разместить пост, сейчас запощу свой (и улечу в бан за оверпостинг?) Замечательная фреска неизвестного мастера "Триумф Смерти". Датируется приблизительно серединой 15-го века. Фреска была создана в Палермо, но поскольку уровень живописи беспрецедентно высокий для данного региона, то специалисты не исключают того, что художник был приглашен издалека. Из любопытных фактов, связанных с этой великолепной работой, меня лично удивил такой: считается, что  этим "Триумфом Смерти" вдохновлялся Пикассо  при создании "Герники".

[nata909]

Почитала, где она находится в Палермо .Стало грустно, что не знала о ней раньше, когда была там. Вживую увидеть всегда интересно.

[bulletproof2k]

Такое можно тут? 

Цитата

‘Final Showdown’ by Simon Bisley

Цитата

Peter Mohrbacher - XIX - The Sun 

[Movie addict]

"Битва при Клонтарфе" (Alice Dieudonné, Ross Stewart и Tomm Moore)

*Томм Мур - это тот, который режиссер "Песни моря", "Тайны Келлс" и пр.

[makara]

Да, книжная иллюстрация это область, в которой можно потонуть. Даже книжки для самых маленьких иллюстрируют с такой изобретательностью и любовью, что не хочется выпускать из рук.

[bulletproof2k]

Волегов Владимир – современный художник

[Movie addict]

Жуль-Бастьен Лепаж (Jules Bastien Lepage)

Я не фанат натурализма в живописи, но дитенок, идущий в школу, мне очень понравился. "Как живой". 

[bulletproof2k]

[makara]

Мне у Бастьен-Лепажа всегда нравились две работы: "Деревенская любовь" и "Сенокос". Но вообще он какой-то Золя от мира живописи. А это не совсем в моем вкусе.

[bulletproof2k]

Fallen Angel by Chris Young

[Movie addict]

Валериус де Саделер (4 августа 1867 года — 16 сентября 1941 года) 

Выглядит так, как будто нейросеть смиксовала Брейгеля с японской живописью. 

[bulletproof2k]

Hieracoesfinge by Raúl Jiménez

[makara]

Валериус де Саделер мне не очень нравится. Из т. н. латемской школы (к которой принадлежал и Саделер) на мой взгляд самые сильные это Леон де Смет и Густав ван де Вустейне.

Первый скрин Леон де Смет (Léon De Smet) Деде за столом (1921 г., мешковина, масло, 116 х 81 см)

Второй Густав ван де Вустейне. Детский стол (1919 г., холст, масло)

 

 

Изменено 07.05.2024 03:55 пользователем makara

[rary7]

А я тут открыла для себя Левитана. Всегда это имя навевало скуку почему-то, а оказалось, у него такие картины интересные) Куинджи напоминают по яркости и размытости. 

 

 

И вот почему его считают реалистом не пойму (ну так пишут, по крайней мере), чистый же импрессионизм.