Кинематограф Гонконга

[wea2007]

Кинематограф Гонконга - одна из трех основных составляющих китайского кино, наряду с материковым Китаем, и фильмами Тайваня. Как бывшая британская колония, Гонконг обладал в большей степени политической и экономической свободой, чем материковый Китай и Тайвань, и послужил посредством кино соединительным мостиком для всех говорящих в мире по-китайски. В течение десятилетий Гонконг был третьим крупнейшим кинопроизводителем в мире (после индийского кино и Голливуда) и вторым по величине экспортером. Несмотря на кризис промышленности, начиная с середины 90-х и возвращения Сянгана под суверенитет Китая в июле 1997 года, Гонконг - фильм сохранил большую часть своей самобытности и продолжает играть заметную роль на этапе мирового кино.

Фильмы, как правило, имеют низкий бюджет по сравнению с американской продукцией, с 1980-х годов они выпускаются, в основном, на кантонском языке. В течение десятилетий снимали продукцию без звука, диалог и все другие звуки накладывались впоследствии. В спешке и с низким бюджетом, этот метод был быстрее и экономически более эффективным, чем запись живого звука, особенно при использовании исполнителей из разных регионов с разными диалектами, но он и помог в проведении перезаписи продукции на другие языки для жизненно важных экспортных рынков. Звезды, в силу своей занятости, не записывают даже свои собственные диалоги, а роли озвучиваются менее известными исполнителями. Съемки без звука также способствовали импровизационному подходу к кинопроизводству. Фильмы зачастую идут в производство без готового сценария, сцены и диалоги; особенно в малобюджетных постановках и при жестком графике, бывает, создаются только в процессе редактирования.

Тенденция к синхронизации звука на съемках возросла в конце 90-х и этот метод в настоящее время является нормой, пришло время с более высоким качеством кино.

Изучая раннюю историю создания кинематографа в Китае, видим, что, кино Гонконга играет роль второй скрипки, после материка, особенно в городе Шанхае. Очень мало, что сохранилось: лишь четыре фильма из более чем 500 произведенных в Гонконге до Второй Мировой войны...

Как большинство фильмов в Китае, развитие ранних фильмов Гонконга, было тесно связано с китайской оперой, на протяжении столетий доминирующей формой драматического развлечения. Оперные сцены служили источником, для чего, как правило, финансируются первые фильмы сделанные в Гонконге, а это были две комедии 1909 года, «Похищение жареной утки», и «Несправедливость с глиняной посудой». Режиссером, актером и продюсером был Лян Shaobo. Производитель был американцем, один из целого ряда западных людей, которые помогли стартовать китайским фильмам.

Жанр о боевых искусствах возник сначала в популярной китайской литературе. В начале 20-го века произошел «взрыв» так называемых «Уся» - романов (часто переводится как "боевое рыцарство", а в Википедии можно найти полное объяснение - «…Уся - приключенческий жанр китайского фэнтези (литература, телевидение, кинематограф), в котором делается упор на демонстрацию восточных единоборств. Уся в кино представляет собой насыщенную фантастическими элементами разновидность фильма с боевыми искусствами. Термин «уся» образован путём сращения слов ушу («боевое искусство») и ся («рыцарь»).

Этот жанр был быстро подхвачен ранними китайскими фильмами, и был весьма популярным и доминировал несколько лет.

Первые фильмы – боевики Гонконга сделаны в Уся- жанре, подчеркивали фантастические боевые искусства, но эта тенденция была политически подавлена в 1930 году и заменена стилями, в которых фильмы изображали более приземленное безоружное кунг-фукун-фу, часто показывая народного героя Вонг Венг Фей Хунгом . Послевоенные культурные потрясения привели ко второй волне Уся -жанра с акробатическими трюками и кунг-фу, благодаря которым студия Shaw Brothers и стала самой известной.

Но возвратимся к концу 1940-х годов. В результате потрясений на материковом Китае – это и Японо-китайская война, и Гражданская война в Китае, и победа Коммунистической партии Китая, - центр китайского кинематографа сместился в Гонконг.

Послевоенное кино в Гонконге, как и вся послевоенная промышленности в целом, подпитывались притоком капитала и талантами из материкового Китая. Это был поток 1946 года, вызванный возобновлением гражданской войны, а затем в 1949 году после победы коммунизма. Эти события окончательного перенесли центр китайского кино в Гонконг.

В 1963 г. британские власти приняли закон, требующий субтитры во всех фильмах на английском языке, якобы, чтобы просматривать на предмет политического содержания. Однако, этот факт позволит в последствии облегчить понимание фильмов для зрителей других диалектов. А позднее, непреднамеренно, станет следствием популярности фильмов на «Западе».

Это отрывок моей публикации на сайте "Мой компас". К сожалению, осмелюсь обобщить за нас, за всех россиян, мы мало знакомы с фильмами "материкового Китая". Все-таки 10- летие "культурной революции" отбросило назад развитие многострадального китайского кинематографа. А среди них есть совершенно потрясающие масштабностью, красотой, проработанностью, операторской работой, с красивыми музыкальными темами, костюмами и.т.д. Давайте все вместе выясним - какие фильмы материкового Китая мы видели и обнародуем их, грубо говоря, пропиарим, для других зрителей, возможно, у кого-то это пробудит интерес увидеть тот фильм, который запал вам в душу.

Изменено 07.01.2010 01:23 пользователем Михалыч

[Сайфер]

Снимают довольно крепкие ужастики, имхо намного более зрелищные и креативные нежели тайские или индонезийские. В частности "Нерассказанная история" весьма хороша, "Биозомби" неплохи, а "Глаз" так и вовсе во франчайз развернулся.

[Живой МЕРТВЕЦ]

А мне больше нравится их боевики!

[Тони Монтана]

Да, ребята, эта целая империя! Мне ближе всего абсолютно шедевральные боевики Джонни Ву и Джонни То, "Двойная рокировка" и их сиквелы. Не говоря уж про фильмы с Брюсом Ли.

В жанре драмы - товарищ Вонг-Кар Вай мало с кем не сравнится. Вот, кстати, идеальный пример того, как при ограниченных ресурсах можно снимать кино, поразившее (в лучшем смысле слова) весь мир.

[Lirik]

Да, ребята, эта целая империя! Мне ближе всего абсолютно шедевральные боевики Джонни Ву и Джонни То, "Двойная рокировка" и их сиквелы. Не говоря уж про фильмы с Брюсом Ли.

В жанре драмы - товарищ Вонг-Кар Вай мало с кем не сравнится. Вот, кстати, идеальный пример того, как при ограниченных ресурсах можно снимать кино, поразившее (в лучшем смысле слова) весь мир.

 

Аналогично. И ранние работы Ву, Вонг Кар-Вай, и в особенности Двойная Рокировка - шедевры в своем жанре, а тот факт что снято все по голливудским меркам за копейки, как бы ненавязчиво намекает, что когда руки растут откуда надо, можно снять такое, что все потом будут кусать локти от зависти.

[Volfman]

Видел только фильмы Джона Ву - особенно понравился боевик "Круто сваренные". Больше про Гонконгский кинематограф вспомнить нечего.

[Volfman]

Видел только фильмы Джона Ву - особенно понравился боевик "Круто сваренные". Больше про Гонконгский кинематограф вспомнить нечего.

[Sinyaa Pyll]

Мне кажется, или про Джеки Чана никто не упомянул? Лучшие его фильмы ("Молодой мастер", "Бесстрашная гиена", "Проект А", "Полицейская история"...) были до завоевания Голливуда

[DIS]

Смотрел только фильмы, посвященные боевым искусствам. В этом гонконгский (как и китайский) кинематограф очень силен. Умеют они зрелищные боевики делать. Про остальные жанры ничего сказать не могу, т.к. картин на данную тематику гонконгского производства не видел.

[наполеон и я]

Островок капиталистического кинематографа. Отмечу Вонг-Кар-Вая, Джона Ву и Джеки Чана.

[Waldemar]

Нравится тоже боевики

А другое у Гонконга не жалую, хотя вроде есть достойные фильмы

[Иванов А.С.]

Попался топ-10, составленный в 2010-м году 37-ю гонконгскими критиками. К каждой позиции комментарий критика (все разные)

 

10 "Путешествие на Запад" (Джефф Лау, 1995) "Китайская одиссея"

Цитата

Неважно, как этот фильм повлиял на целое поколение студентов университетов и молодых людей в Китае и как он стал легендой - всё это неважно для гонконгских зрителей. Для гонконгских зрителей важнее всего то, что этот фильм - полностью гонконгский, одна из вершин развития гонконгского кино.
По сравнению с признанием Вон Кавая в западном киномире, Лау - один из самых хранимых секретов гонконгского кино, игнорируемый большинством представителей зарубежной киноиндустрии.
В то время, когда гонконгское кино теряет свою уникальность, в фильмах Лау мы можем увидеть, насколько важны история и память для роста и преемственности человека и места.
Он без колебаний вложил все хорошие и плохие стороны своих гонконгских фильмов в эти два эпизода «Путешествия на Запад», в результате чего получился эпический гонконгский фильм, который является пощечиной всем тем, кто считает Гонконг культурной пустыней. Можно сказать, что «Путешествие на Запад» - это высшая точка, созданная Лау, которую даже он сам не смог превзойти. Я думаю, что те, кто видел премьеру фильма в те годы, были потрясены масштабностью, эклектичным сочетанием шуток и нелепой перекличкой начала и конца фильма.

9 "Румяна" (Стэнли Кван, 1987)

Цитата

Обои и резные дверные ширмы создают плывущий мир узоров, в котором трудно различить толстое и тонкое, а зеркала отражают пустоту любовных отношений.
В то время критики не считали этот фильм актуальным, а большинство зрителей воспринимали его как фильм о любви. Однако мне никогда так не казалось. Это не о несчастной судьбе, не восхваление великой любви, а, скорее, мрачное описание женщины, которая пытается доказать, что любовь не умирает. Идея заключается в том, что сожаление выдает себя за вечность, а мизантропия - признак настоящей любви.

8 "А Йин" (Аллен Фон, 1983)

Цитата

Эта история о рыбачке, которая недовольна жизнью и реальностью, но, обучаясь драматическому искусству, она очищается и возвышается, осознает свои потребности и примиряется со своей личностью, о которой всегда стеснялась говорить. На первый взгляд история проста, как и сам стиль фильма - мало драматизма, статичные движения камеры и тональность сцен, много живых сцен рынков, общественных жилых кварталов и уличных прогулок. Для гонконгского кинематографа, который всегда стремился к экстравагантности и горячности, это не только осознанная и точная контратака, но и важный признак гонконгского кино «новой волны» начала 1980-х годов, частью которого был Фон.
Если рассматривать фильм как художественное высказывание режиссера, то, возможно, именно в этом кроется истинная причина того, что он преодолел время: фильм в фильме, который должен был «отразить время», в итоге оказался неудачным, героиня вернулась на рынок, чтобы продолжить карьеру продавщицы рыбы после главной женской роли и т. д. Художественное очищение не означает, что карп, перепрыгнувший через дверь дракона, стоит в десять раз больше, и это не чудо или исключение в смысле превращения курицы в феникса. Смысл возвышения в том, чтобы дать возможность людям, полным ран, прямо взглянуть в лицо самим себе; смысл трансценденции в том, чтобы выйти за рамки обыденного презрительного отношения к достижениям и рассматривать искусство как бесконечный идеал, а не отрицать так называемое «бесчестное» я».
Значение этого фильма в том, что посреди шумного мира кино он спокойно продемонстрировал, что мало кто готов стучаться в будущее. Сложность создания фильма, отражающего время, заключается в том, что он сам отражает это время. Эта демонстрация не только знаменует его существование, но и служит парой глаз, внимательно вглядывающихся в грядущие времена.

7 "Опасность типа I" (Цуй Хак, 1980) "Опасные контакты первой степени"

Цитата

Как известно, существует две версии этого фильма: театральная и режиссерская. Он вызвал столько споров, что его пришлось переснимать, убрав сцену, в которой трое старшеклассников делают бомбы и взрывают их в кинотеатре, и заменив историю о том, как они попадают в беду, садясь за руль без прав. Сравнение версий фильма было возможно только из уст в уста, но благодаря выходу диска во Франции мы наконец-то можем увидеть фильм в другом свете. Разница между фильмом до и после сокращения имеет большое значение, поскольку затрагивает деликатную тему самодельных бомб и бросает вызов границам цензуры и общественной морали. В то время Цую было 30 лет, это был его третий фильм, что в ретроспективе поистине удивительно.
Гонконгская новая волна - «новая» в том смысле, что это группа режиссеров, у которых хватает смелости порвать со старым и сделать что-то новое, и этот фильм - отличный тому пример. Атмосфера в начале захватывает дух: проливной дождь, темные и жуткие интерьеры, радиопередачи и шипение крыс. Три главных героя растеряны и подавлены, и им некуда выплеснуть свой гнев.
Чтобы рассказать историю Цуй использует стремительную трансформацию Гонконга, объединяя старое и новое, восток и запад. С первого взгляда можно увидеть строящийся центр Хоупвелл. Завершенный в 1980 году, в тот же год, что и фильм, Хоупвелл когда-то был самым высоким зданием в Гонконге, а его коммерческая застройка была такой же культовой, как здание IFC в Центральном районе сегодня. Однако проблемы, стоящие за процветанием города, по-прежнему стоят того, чтобы над ними задуматься, начиная с этого фильма 30 лет назад и заканчивая сегодняшним днем.
На протяжении многих лет я показывал и обсуждал этот фильм на своих занятиях, и многие мои студенты восхищались его масштабом и смелостью Цуя.

6 "Госпожа Дон" (Сесиль Тон, 1970) "Арка"

Цитата

В наши дни действие многих фильмов происходит в древнем Китае, но немногие из них смогли передать классическую атмосферу прошлого. Не считая фильмов о боевых искусствах и судебных драм, этот фильм - это аномалия, а также свидетельство личной работы режиссера. Пейзажная сцена в начале фильма напоминает ауру свитка, где небо и земля сосредоточены на мире людей, а затем история происходит в эпоху Ваньли, и цель фильма ясна: как мир, существующий на небесах и исключающий человеческие желания, изменился и управляет мрачной жизнью госпожи Дон.
В фильме три поколения женщин - пожилая свекровь, которой грозит смерть и слава после смерти; овдовевшая госпожа Дон, которой грозит одиночество и бесконечная жизнь; молодая дочь, которой грозит любовь и собственные желания, а Бог над ними издевается: то, что нужно свекрови, он отдает госпоже Дон; то, что нужно госпоже Дон, он отдает дочери; а то, что нужно дочери...
Возможно, во всем виноваты судьба и общество, которое заставляет людей сожалеть и бесконечно грустить каждую секунду в длинной реке времени. Фильм тонко иллюстрирует течение времени - моросящий весенний дождь, летние персики в лесу, праздник середины осени, когда семья собирается, чтобы полюбоваться луной, зимняя сцена, и т. д. Проходит год, и весной следующего года в саду расцветают хризантемы, что является просто насмешкой над однообразной и неинтересной жизнью госпожи Дон.

5 "Сердца родителей" (Чунь Ким, 1955)

Цитата

Чуню было всего 29, когда он создал свой шедевр. Именно этот фильм является наиболее чистым и последовательным с точки зрения интерпретации китайской человеческой этики. Чунь освоил реалистические традиции китайского кино 1930-1940-х годов и условности кантоноязычных фильмов о семейной жизни, смешав и скрепив их между собой, чтобы создать гонконгскую историю той эпохи, не ограниченную рамками одного места и времени. Хотя бедственное положение семьи является прямым следствием безработицы, бедности и болезней, на самом деле в фильме показан гораздо более широкий контекст - неостановимые изменения времени и серьезные поиски человеческой природы, включая упадок традиционной китайской оперы, связь между образованием и жизнью, а также смерть и растущие преданность и доверие к детям.
Отец и мать здесь находятся в состоянии постоянного горя, но ради сына отгораживаются от реальности и постепенно разрушаются (физически и психически) под воздействием репрессий. Это психологическое изображение идет рука об руку с диалогами простого и незамысловатого сюжета, образуя глубокий и лаконичный стиль драмы. Тема фильма выходит за рамки одной семьи и касается непостоянства жизни. Когда камера смотрит вниз на семью, а затем на небо, фильм уже не о грусти или радости.

4 "Адское расследование" (Алан Мак и Эндрю Лау, 2002) "Двойная рокировка"

Цитата

Развитие этой истории работы под прикрытием уникально для гонконгского кино, ее можно косвенно связать с неоднозначной природой гонконгского общества, которое не могло просто броситься в объятия одной партии в момент передачи.
Гонконг находится между двумя колонизаторами, но ни один из них не является фаворитом; подобно агенту под прикрытием, который одновременно является правительственным чиновником и вором, он должен принимать ветры с обеих сторон, и ему трудно это делать. Появление этого фильма - это еще одна интерпретация гонконгской истории последних 20 лет, предлагающая местным зрителям посмотреть игру в карты, где они обязательно проиграют. Агент под прикрытием перевоплощается - перспективы меняются, но неизменной темой остается печаль, которая также является жизненной силой Гонконга.
Однако более глубокая сторона фильма - отношение к «кротам», полиции и преступникам, которые борются друг с другом, и еще больше ощущают беспомощность настоящего, а не прошлого.
Этот фильм рассказывает историю Гонконга, но история остается неуловимой, потому что все гонконгцы -  альтернативные агенты под прикрытием, страдающие от двусмысленного протекционизма, не имеющего ни света, ни корней, но уверенно стремящегося все время себя воплощать.
Спустя 8 лет после выхода фильма осознаёшь проклятие, говорящее гонконгцам, что они еще не узнали свою истинную сущность, а их жизнь уже подорвана.

3 "Восточный Еретик и Западный Яд" (Вон Кавай, 1994) "Прах времён"

Цитата

Дистанция между «смотреть» и «видеть» размывается на сеансе этого фильма. Важность сюжета снижается, линейность времени демонтируется, и ощущение, когда выходишь из затемненного кинозала таково, что контуры «я» становятся более четкими, так называемое «художественное выражение» вдруг представляет собой канал, по которому можно вести тайный разговор, ненависть и боль, любовь и ненависть, одиночество и запутанность отделяются от логики непрерывности жизни, а безумие поведения запускает эффективную химическую реакцию.
На смену удовольствию от потребления чужих жизней приходит процесс потребления собственных эмоций, который бьет точно в цель.
Здесь и прорыв в жанре, и эксцентричные поиски киносинтаксиса, и фраза «много лет спустя», которая отделяет точку отсчета от точки начала повествования, поэтично обрывая магию «Ста лет одиночества» Маркеса, и трансцендентность внезапного освобождения от кокона времени.
Безопасность отказа, комфорт забвения, легкость одиночества, тяжесть эмоций, эго, которое иногда ранит меня, а иногда согревает; в конечном счете, именно в процессе жалости к себе и самоповреждения происходит деконструкция многих «я», и можно увидеть, какая сломанная, но запутанная игра существует между ними. Все блуждающие по пустыне персонажи могут быть собраны в одного героя: одинокое «я», погрязшее в современных эмоциях и нуждающееся в проекции, повествовании, слушании, утверждении и поэтической образности.

2 "Подлинный героизм" (Джон Ву, 1986) "Светлое будущее"

Цитата

Фильм, символизирующий неопределенность будущего Гонконга и страх потерять все местные достижения, одновременно символичен и пророчен.
Совместная китайско-британская декларация, определившая направление развития Гонконга, была подписана в 1984 году, и Ву, естественно, затрагивает это бурное время.
Стремление людей к переменам - неизбежная проекция переходного периода в Гонконге, однако более заметна горечь от невозможности что-либо сделать, и единственный выход - отбросить свое упрямство.
Поэтому лучше сказать, что Ву возродил триадовский фильм, чем утверждать, что кино, как социальное пророчество, укоренилось в Гонконге с 1984 года. Проблемы, которые ранее поднимала «новая волна» гонконгского кино, такие как амбивалентность агента под прикрытием или менталитет мигранта, изменились.
Если бы Гонконг не увидел этот фильм, карьера Ву могла бы и не расцвести. Однако его своевременное появление не является выходом из истории передачи, но его трогательный сюжет и превратности обаяния героев кажутся вечными яркими моментами - хотя, как бы этого не хотелось никому из гонконгцев, эти моменты родились из гонконгской мрачности, и только потом были противопоставлены лучезарному свету.

1 "Подлинная история афэя" (Вон Кавай, 1990) "Дикие дни"

Цитата

Какое бы признание не получили последующие фильмы Вона, этот шедевр до сих пор остается неизгладимой классикой.
Понадобились годы, чтобы гонконгцы начали понимать связь между этим фильмом и европейской новой волной. В мире шестидесятых Вона отсутствуют «установочные кадры», вместо этого он фокусируется на крупных планах персонажей, а диалоги очень точны, с тонкостью, редко встречающейся в гонконгских фильмах. Мы уже забыли о многих жанровых фильмах, которые следовали моде прошлого, но персонажи, атмосфера и странности «афэя» по-прежнему любимы нами. Вон перевернул ожидания зрителей от жанровых фильмов, его новаторство открыло возможности кино целому поколению.

 

Изменено 07.01.2025 10:35 пользователем Иванов А.С.

[Стальной Детройт]

Кино Гонконга нежно ценю и люблю, он к слову куда ближе западному зрителю чем кино материковой Чайны.

[телескоп]

Замечательный пост c комментариями гонконгских критиков.

19 часов назад, Иванов А.С. написал:

Этот фильм рассказывает историю Гонконга, но история остается неуловимой, потому что все гонконгцы -  альтернативные агенты под прикрытием, страдающие от двусмысленного протекционизма, не имеющего ни света, ни корней, но уверенно стремящегося все время себя воплощать.

Вкратце чем меня завораживает пограничное HK-кино и его режиссеры. 

Комментарий к Праху времен в стиле самого фильма, как же збс

[iokasta]

Иванов А.С., спасибо за информативное сообщение.  

 

[nata909]

Из редкого, что есть в списке, отмечу - "Румяна". Неплохое кино. 

Изменено 06.01.2025 18:57 пользователем nata909

[Иванов А.С.]

Топ-10 фильмов остального Китая от тех же критиков

 

10  "Уличный ангел" (Юань Мучжи, 1937)

Цитата

В 1935 году культурные и кинематографические круги Шанхая выдвинули лозунги «Литература национальной обороны» и «Фильмы национальной обороны», выступая за использование всех художественных средств в интересах антияпонской войны, и этот фильм стал одной из первых репрезентативных работ так называемых «фильмов национальной обороны». Однако тот факт, что он до сих пор признаётся классикой, объясняется не его «политической пропагандой», а целостной структурой сценария и прекрасными кинематографическими приемами.

Подтекст фильма заключается в том, что Шанхай - это сплошной «гламур». Начальный монтаж также основан на этом впечатлении: неоновые вывески, небоскребы, толпы людей на шумных улицах, но сцена заканчивается на самом низком уровне шанхайского общества, предвещая конечную проблему фильма - тяжелое положение и темноту тех, кто находится на нижней ступени социальной лестницы. Оглядываясь на гонконгские фильмы последних лет (с точки зрения коммерческого релиза), можно сказать, что они больше не гордятся тем, что уделяют внимание низшему классу, что, возможно, отражает сегодняшние социальные условия и коллективное сознание. Почему фильмы на социальные темы, которые были популярны в 50-60-е годы, больше не популярны? Потому, что наше общество стало более обеспеченным, или потому, что мы ненавидим богатых и бедных одновременно?

9 "Шоссе" (Сунь Юй, 1934)

Цитата

Один из самых запоминающихся аспектов - воспевание мужской силы. Цзинь, главный герой, возглавляющий группу молодых строителей, весел и полон сил. Такой образ «счастливого парня» - редкость в китайском кино, где большинство мужских персонажей - слабые, непритязательные литераторы или павшие герои.
Когда смотришь китайские фильмы 1930-х замечаешь н чистую, почти религиозную веру в идею «искусство меняет мир». В наш век глобализации и изощренности такое встречается редко.
Даже по современным меркам техническое совершенство не вызывает сомнений. Что касается сторонников реализма, которые критикуют легкомысленность, то это ошибочная оценка фильма. На самом деле это патриотический фильм, и акцент в нем сделан на пропаганде патриотического послания и возбуждении эмоций, а не на реализме. В то время, когда вся страна находилась в состоянии войны, использование фильмов в качестве инструмента политической и военной пропаганды было необходимым злом, однако «Шоссе» умело вложило посыл в строительство военного шоссе и превратило его в идеалистический гимн, полный позитивной энергии. 

По сути, мы все еще используем «назидательную» функцию фильмов, только иногда она очень прямая, как в материковых мелодрамах, иногда очень умная, как в Голливуде, а иногда очень неуклюжая, как в пропагандистских фильмах гонконгского правительства. Патриотические чувства и благие намерения «Шоссе» почти наивны, над ними может даже посмеяться современный зритель, но фильм демонстрирует веру в силу идеализма, которой нет у нас в современности.

8 "Платформа" (Цзя Чжанкэ, 2000)

Цитата

Это не первый фильм Цзя, но, по его словам, это был первый фильм, который он хотел снять. Это было время больших перемен: после 30 лет закрытости общество, в котором все было политически ориентировано, за десять лет резко изменилось, все ценности стали другими, а вся жизнь людей перешла из общественной в частную и пошла в совершенно другом направлении. 

В 1980-е годы Китай кардинально изменился изнутри и снаружи, но камера Цзя не двигалась с места, медленно захватывая воздух маленького городка в Шаньси, окружая нескольких главных героев и воссоединение сельской культурной труппы.
Это ненавязчивое произведение обладает грандиозным и глубоким видением. Здесь всевозможные захватывающие политические и исторические события - лишь далекий и туманный фон, режиссера волнуют истории самых разных людей, живущих в маленьких городках и деревнях, и эти истории исходят из его личного опыта, даже с использованием реальных персонажей, где правда и драма переплетаются. Цзя, который не является учеником «ортодоксального» кино, не имеет багажа классического, традиционного или даже личного стиля, что позволяет ему найти наиболее естественный способ рассказать эту историю, со спокойной позиции наблюдателя, сублимируя свои личные страсти с расстоянием, и доводя ощущение того, что все было иначе, до крайности. 

Возможно, только на фоне подъема независимого кино в Китае в 1990-е годы могла появиться такая персонализированная интерпретация времени. Когда официальное идеологическое манипулирование провалилось, а логика коммерческой деятельности еще не устоялась, новизна и жизненная сила, которую когда-то демонстрировали китайские независимые кинематографисты, нашла свое воплощение в «Платформе».

7 "Воительница" (Кинг Ху) "Касание дзен"

Цитата

После ночной битвы Ку Шенжай с дикой улыбкой машет веером на разрушенном здании города. Он с триумфом осматривает поле боя, вспоминая о своем блестящем военном искусстве, а затем наступает на трупы, прежде чем осознает, что погибло много людей. Пока монахи хоронят погибших солдат Восточного бюро, он думает только о своей женщине, пока не падает на глазах у матери. Это важная сцена, и тот факт, что Ку Шэньчжай, ученый из небольшого уезда, участвует в этом убийстве, - лишь один из его жизненных опытов, а «Воительница» - не только политическое преследование, но и история любви на озере Цзянху. Ху использует фильм, чтобы показать панораму жизни традиционного китайского литератора: идеалы, реальность, кошмары, славу и богатство, литературу и искусство, расточительность и разочарование, которые приводят к пониманию всего сущего и поиску пути самосострадания.
Начиная с «Выпей со мной» (1966) Ху начал включать в свой фильм сцены, персонажей и действия (танцы) китайской оперы, а во «Вратах дракона» (1967) создал интригующую драму в замкнутом пространстве и установил камеру на гористой местности, что стало основой его стиля и произвело революцию в жанре кино о боевых искусствах. С другой стороны, «Воительница» - это сознательная и амбициозная интерпретация истории и литературы, сублимация жанра. Самой очевидной её ценностью, несомненно, является внимание Ху к человеческой борьбе и идеалам конфуцианства и буддизма. Последующие фильмы «Дождь в горах» (1979) и «Легенда о горе» (1979) были посвящены путешествиям к древним храмам и рекам, их настроение было еще более прекрасным и таинственным, но «Воительница» - это грандиозный фильм, выражающий видение и стремление художника.
В Китае слияние кинематографа и национальной культуры - это одиночное стремление против течения. Ху - последний из поколения, погруженного в традиционную жизнь и атмосферу литературы и искусства, и он использовал кино, чтобы увековечить пламя старой культуры. За пределами пейзажных картин все еще существует мир, и кинематографу с его реализмом, монтажом и временными ограничениями еще есть над чем работать. Однако развитие борьбы за власть в храме в «Дожде в горах», иллюзия желания в «Легенде о горе» и его последний фильм «Раскрашенная кожа» (1992), не лишенный сентиментальной глубины, показывает, что в целом творчество Ху всегда было направлено на исследование человеческой природы.

6 "Одно за другим" (Эдвард Ян, 1999)

Цитата

Срез жизни, показанный в этом фильме, становится возвышенным переживанием, выходящим за рамки обыденных ритмов. 174 минуты хронометража позволяют взглянуть на жизнь и смерть, на этапы детства, среднего возраста, молодости и старости, на случайности и неизбежности жизни в трех измерениях.
За формалистическим жестом фильма скрывается глубокое понимание Яном жизни Тайбэя конца века. Как и положено последнему произведению режиссера, в нем нет ни критики, ни сатиры, ни радости, ни грусти. Противоречия и обусловленные ими перемены - вот суть жизни, от которой на глаза наворачиваются слезы.
Прежде чем Ян начал изучать текстуру городской жизни Тайбэя, он должен был сначала изучить свою собственную жизнь. 

С точки зрения Энджея, зрители могут наслаждаться богоподобной всеведущей точкой зрения, где они могут с высоты птичьего полета наблюдать за тайнами  главных героев, за их переживаниями, колебаниями и даже самопротиворечиями. Однако подача сюжета заставляет почувствовать, что над всеми перспективами остается сама жизнь, которую не может охватить даже всезнание. Каждый герой постоянно переписывает себя, пытаясь приблизиться к мудрости и найти ответ, и только потом понимает, что главный талант жизни - это взаимодействие случайности и необходимости, которое нельзя трактовать категорично. Нет разницы между горой и подножием горы, а панацея от всех бед находится в сердце. Даже Энджей, самый спокойный и самодостаточный человек в фильме, временами путается, плывет по течению и видит разные пейзажи во время путешествия. Поэтому проповедь отменяется, ведь жизненную колею невозможно ухватить и не нужно отслеживать, а фотографии Ян Яна напоминают о философской установке - видеть изнанку себя и позволять внешним желаниям вернуться под опеку сердца.

5 "Жёлтая земля" (Чэнь Кайгэ, 1984)

Цитата

Сегодня работы пятого поколения не так хороши, как раньше, и перед лицом коммерческого прилива им надо пересмотреть «Желтую землю». Фильм является ответом на десятилетнюю катастрофу Культурной революции, и в нем поднимаются две основные темы - поиск своих корней и размышление о них. Как оказалось, Чэнь Кайгэ, который был режиссером, и Чжан Имоу, который был оператором, к настоящему времени уже забыли о своем первоначальном замысле.
В фильме Гу Цин, военнослужащий Восьмой армии в одиночку собирает народные песни в северной Шэньси. Земля бесконечно велика, небо бесконечно широко, но человек и природа - одно целое. Людям не нужно бороться с небом, не нужно бороться с землей, не нужно бороться с людьми. Философия борьбы устарела, и поиск культурных корней как раз и призван исправить состояние выкорчевывания, продолжающееся уже много лет.
От устной культуры к письменности, от феодального общества к современному, от деревенского народа к коммунистической партии, от ориентированного на небо к ориентированному на людей - дихотомия выводится одна за другой.
Гу Цин жил в доме Цуй Цяо, неожиданно оказалось, что её семья из трех человек умеет петь. Гу неуклюже записывал их песни. Конечно, он понимал, что эти песни не были политическими (а одна из них даже оказалась уморительно смешной), не годились для пропаганды, а были  лишь средством людского общения.
Гу Цин вернулся в Яньань, думая только о Цуй Цяо. Увы, Цуй Цяо сбежала, распевая коммунистические песни, и утонула в Желтой реке на слове «коммунист»...

4 "Убийство несовершеннолетней на улице Гулин" (Эдвард Ян, 1991) "Яркий летний день"

Цитата

Воспоминания Яна о подростковых годах распространяются на его концепцию убийства, но вместо того, чтобы искать доказательства обвинительного приговора, он ищет более схожие нестабильные мотивы, а также интернализованные убийства того времени.

3 "Богиня" (У Юнган, 1934)

Цитата

Жуань Линъюй появляется в фильме с младенцем на руках, камера поднимается вверх от колыбели у ее ног, открывая свободный вырез ее чонгсама, - целостный и ненавязчивый намек на ее двойную личность. Небрежность фильма не вульгарна, не нарочито вызывающа, но не лишена чувственности - чувственности страдания и материнства, чувственности знания, чувственности меланхолии.
Использование деградации тела для подчеркивания чистоты души - распространенная тема в литературе и кино, но при этом легко впасть в сентиментализм. У не раздувает из этого контраст, а использует чистые образы, чтобы изобразить своего рода экзистенциальную дилемму и вызвать мрачное чувство фатализма в мелодраме.
Режиссеры 1930-х годов, такие как Чжу Шилинь, Сунь Юй, Цай Чушэн, У Юнган и другие, всегда проецировали свою личную или националистическую меланхолию на женщин, не то чтобы сочувствуя женской судьбе, но фактически выражая их чувства и чаяния. Такая меланхолия интеллектуалов - тоже знак времени, что редкость в современном кинематографе.

2 "Город скорби" (Хоу Сяосянь, 1989)

Цитата

Суть китайской литературы заключается не в повествовании, а в лирическом созерцании. Эта эстетическая концепция, зародившаяся в китайской поэзии, всегда определяла творчество Хоу.
Поставленный на фоне инцидента 28 февраля, «Город скорби» - первый тайваньский фильм, который сталкивается с этой исторической травмой, но вместо того, чтобы дать полный отчет о причинах и последствиях инцидента или зализывать собственные раны, Хоу использует косвенные и тонкие способы обличения жестокости националистического правительства, например, лампочки, которые мигают и выключаются, являются метафорой угрозы политических потрясений.
Если в фильме и есть немного про-японских настроений, то они заключаются в том, что для простых людей, которые не способны задавать вопросы о политике и могут беспокоиться только о своем выживании, смена политической власти - это туманное понятие, а не предложение, которое близко их сердцам и душам. Судьба семьи Лин - это, очевидно, не просто отражение испытания 28-ым февраля; ее можно распространить и на судьбу китайского народа, который на протяжении тысячелетий переживает перемены времени.
Важно, что это не обвинительный фильм, а скорее ария о переживаниях народа в условиях большого времени. В то время, когда большинство китайских режиссеров пытаются создать эпические постановки наравне с западными фильмами, очень полезно пересмотреть нежный, тонкий и человечный «Город скорби».

1 "Весна в маленьком городе" (Фэй Му, 1948)

Цитата

Пустынный город, отношения между двумя мужчинами и женщиной - «Весна в маленьком городе» рассказывает историю будуара с легким оттенком, который неуместен в волнующей атмосфере той эпохи. Однако это настолько обычная история, которая могла бы произойти в любой точке мира, что шокирует и сегодня.
В начале фильма за кадром звучит голос главной героини - популярное клише, но вскоре зрители понимают, что это не воспоминания, а комментирование невидимых действий персонажей. Отрываясь от традиционного повествования во времени и пространстве, фильм преодолевает язык эпохи и перекликается с традиционными китайскими театральными практиками.
Что делает этот фильм таким трогательным сегодня, так это его современная, но элегантная эстетика.
Среди первых китайских режиссеров, для которых была характерна традиция использовать литературу в качестве средства осуществления своей работы и которые больше заботились о сюжете, чем о технике выражения, Фэй был, пожалуй, тем, кто наиболее глубоко задумывался об эстетике кино. Время от времени в его фильмах проявляется стремление к естественному сочетанию китайских и западных театральных традиций, и он вводит в свои эксперименты понятия традиционных искусств, которые иногда оказываются удачными, а иногда не очень. Фильм «Весна в маленьком городе» - одна из самых сложных работ Фэя, в которой есть и отсылки к традиционной эстетике и концепциям, и определенный авангард, выходящий за рамки времени.

Изменено 07.01.2025 21:02 пользователем Иванов А.С.