Девятые врата (The Ninth Gate)

[Ухоберт]

также Лиана

 

«Интересно, что дорогу к замку (ПОЗАДИ церкви) им указывает именно пекарь»

Что именно вам кажется интересным и необычным в этом моменте? Дело в том, что и хоть ориентируюсь в фильме довольно свободно, какие-то вещи непременно ускользают от внимания. Так и тут не вижу ничего кроме нормальной сюжетной связки, Корсо с девушкой приезжают ночью, часы бьют 11 раз (правда на циферблате другое время), в этот час улицы пусты, задавать вопросы некому, горит лишь окошко пекарни и так далее.

 

Печь, кроме прочего, символ испытания (та же Баба-яга). Да и связь печь-пекло достаточно очевидна. Хотя, в нашем мире взаимосвязано все, можно, как в "Маятнике Фуко", слепить из этого вполне логичную кучу, но правдой эта куча не станет.

К чему, например, девушка некоторое время красуется в арафатке? Может к тому, что символ мусульман - полумесяц, а луна - это символ женского начала. А может, Роману понравилось, как она в этой арафатке выглядит.

[телескоп]

Носки это подчеркивают.

Да, красные акценты, как и в Призраке, не случайны.

Она и реальна и нереальна одновременно. Носки это подчеркивают.

 

В фильме красный цвет связан с дорогой - красные носки, красный плед калеки, укрывающий ноги (перечеркнутый черной полосой - отбегался), красная чалма таксиста, красные стены вагона, красный автомобиль, и красная дорожка в замке Сен-Мартен, по которой Корсо (Бегун) буквально бежит. Девушка - проводница. У нее, как у нашей Бабы-Яги, Костяной ноги, одна нога здесь, а другая - Там. И Корсо в конце проходит и через эти врата тоже. Она же в финале выписывает Корсо билет красной помадой.

Интересно, что дорогу к замку (ПОЗАДИ церкви) им указывает именно пекарь.

И Корсо неоднозначный и двойственный.

Можно посчитать сколько в фильме зеркальных отражений Корсо и "The Girl" - довольно много. Например, одно из них:

 

момент не толстый. Вагон настоящий зеркальный коридор, еще и в непрерывном мерцании от самодельной зеркальной машинки, которую Поланский крутит за окном.

Напоминает подобное в "Основано на реальных событиях"

 

где гг поднимает глаза в ночное окно и вместо своего отражения видит "Elle", наблюдающую за ней. (сцена при этом намеренно двусмысленна тем хотя бы, что роль, а также позиция наблюдателя, "внутри" и "снаружи" тут неустойчивы).

 

Или вот еще "одна нога здесь, другая там", только не нога, а глаз - принципиально важный перцептивный орган в фильме:

 

дублируется в этих комических персонажах:

 

 

которые отсылают/напоминают игру с точками зрения из Ножа в воде:

 

 

Или, например, лицо Корсо почти всегда освещено с одной стороны, другая же в тени:

Cinematographer Darius Khondji confirms (in Pizello, 2000: 46) that Polanski’s decision to «half-light» Corso throughout the film was a calculated means of subtly expressing his eventual transformation, highlighting the fact that there is much about his character that will remain concealed from us, notwithstanding the tether that connects us to him. And so, Corso is almost always shot from a side angle, with some, if not most, of his face concealed by darkness, a strong visual means of communicating the «split» in his personality.

 

(с) Davide Caputo - Polanski & Perception: The Psychology of Seeing and the Cinema of Roman Polanski

в фильме много разного раздвоения и дублей, от близнецов (сыгранных одним человеком), до целых эпизодов, не говоря уже про всю тему с дублями книг, ксерокопиями подделок и тд.

Тени на стене могло и не быть она есть, показана спецом, значит плоть какая никакая.

Тень конечно спецом, у РП не бывает случайных деталей. И тень говорит не о "плоти" (о плоти тут в других местах, втч и в этом эпизоде тоже). Здесь тень - это тень. Т.е. двойственность.

 

 

Сцена драки под мостом набита двойственностью, она воплощенная двойственность. Начинается на лестнице, вниз по кторой Корсо в ужасе убегает от негра, и кончается опять на лестнице, вверх по которой Корсо преследует побитого противника. В этой сцене Корсо разбивает половину своих очков, т.е. он меняется, символически начинает "прозревать", пора сменить оптику, которая и оптика зрителя тоже, ведь зритель "привязан" к Корсо.

И наконец, эта сцена сама дублируется в другой, ближе к финалу, в замке, когда Корсо сбрасывает того же негра опять с лестницы, и уже забивает его насмерть. а Зеленые глаза скажут ему: ого, не думала, что ты на это способен. Корсо уже оч близок к полному прозрению.

также Лиана

 

Это Корсо видит в этой сцене их обеих. Сзади еще и зеркало есть. Причем именно в этот момент, что интересно, Корсо отвернулся. это оч круто запутывает.

И момент с метрдотелями, которые ее "видели" (а мы вместе с Корсо, видимо, нет) - интересный. Но я еще не добрался до него. Приходится смотреть фрагментами ради скриншотов, что плохо, тк не вижу целой картины.

 

Изменено 06.09.2019 10:05 пользователем телескоп

[Coimbra]

Печь, кроме прочего, символ испытания (та же Баба-яга). Да и связь печь-пекло достаточно очевидна.

Даже так, неожиданно. Мне сцена виделась просто уютной и атмосферной. Смущали только часы, но я слишком конкретно смотрю и на подобные сравнения не способна.

 

Хотя, в нашем мире взаимосвязано все, можно, как в "Маятнике Фуко", слепить из этого вполне логичную кучу, но правдой эта куча не станет.

Пожалуй, если из «кучи» выбирать объекты, которые ближе к автору, можно рассчитывать и на правдоподобность.

 

К чему, например, девушка некоторое время красуется в арафатке? Может к тому, что символ мусульман - полумесяц, а луна - это символ женского начала. А может, Роману понравилось, как она в этой арафатке выглядит.

 

не уверена)

 

 

вообще забавно вышло, пока я мастерила офтоп выше, не зная как приладить к теме, вы как этот момент вспомнили, es ist Synchronizitаt, lol.

 

 

телескоп, смотрите, Долин о новом герое Поланского

 

 

Герой по клочкам — такова доля разведчиков — склеивает выловленные из мусорных корзин частные письма, понемногу восстанавливая правду. А потом выясняет, что никому эта правда не нужна, кроме него самого. Двигатель сюжета здесь — не политические призывы и не детективная загадка, а желание во что бы то ни стало восстановить истину…

 

Невиновные вообще никогда не были сильной стороной Полански. Напротив, даже на тех его персонажах, кто никак не проштрафился перед мирозданием, всегда лежал отпечаток кафкианской обреченности и экзистенциальной вины, будь то Кэрол из «Отвращения», Трелковский из «Жильца» или мать антихриста Розмари. Отличие Пикара от них в том, что он — человек небезупречный, по-своему ограниченный, вдобавок спящий с чужой женой (женой Полански, Эмманюэль Сенье), — иррационально, вопреки логике и выгоде, лезет на рожон. Он сам не понимает, что на него нашло: сострадание, чувство вины, жажда справедливости? Его таинственное упрямство — внутренняя пружина фильма, не дающая ни отвлечься, ни, тем более, соскучиться.

 

так и хочется сюда добавить гострайтера и Корсо, и как-то..если не обобщить, то что-то извлечь.

Это Корсо видит в этой сцене их обеих. Сзади еще и зеркало есть. Причем именно в этот момент, что интересно, Корсо отвернулся. это оч круто запутывает.

да, точно

 

и потом Корсо оборачивается и смотрит прямо на них, уже с книгой в руках.

 

И момент с метрдотелями, которые ее "видели" (а мы вместе с Корсо, видимо, нет) - интересный. Но я еще не добрался до него. Приходится смотреть фрагментами ради скриншотов, что плохо, тк не вижу целой картины.

Сомневаюсь, что РП желал, чтобы зритель сосредоточился именно на поиске точных определений для героев, нашел доказательства и был убежден, но скорее на самом механизме, процессе - как рождаются в человеке догадки, а затем убеждения, и как это пластично, непредсказуемо, обманчиво.

Рассматривать, как именно Поланский запутывает своего героя и зрителя вместе с ним – очень увлекательно. Удивительно, сколько раз смотрела, каждый раз возникает какая-то новая и свежая подробность.

 

Наконец вижу лик Сенье в небе среди облаков, не моя находка, читала, что есть, всматривалась в кадр и не находила, а сегодня вижу, вот и славно.

Если сконцентрироваться на движении облаков над башней, можно обнаружить легкий портрет в три четверти, всего несколько секунд.

 

 

 

Изменено 06.09.2019 10:55 пользователем Coimbra

[телескоп]

телескоп, смотрите, Долин о новом герое Поланского

 

Герой по клочкам — такова доля разведчиков — склеивает выловленные из мусорных корзин частные письма, понемногу восстанавливая правду. А потом выясняет, что никому эта правда не нужна, кроме него самого. Двигатель сюжета здесь — не политические призывы и не детективная загадка, а желание во что бы то ни стало восстановить истину…

Невиновные вообще никогда не были сильной стороной Полански. Напротив, даже на тех его персонажах, кто никак не проштрафился перед мирозданием, всегда лежал отпечаток кафкианской обреченности и экзистенциальной вины, будь то Кэрол из «Отвращения», Трелковский из «Жильца» или мать антихриста Розмари. Отличие Пикара от них в том, что он — человек небезупречный, по-своему ограниченный, вдобавок спящий с чужой женой (женой Полански, Эмманюэль Сенье), — иррационально, вопреки логике и выгоде, лезет на рожон. Он сам не понимает, что на него нашло: сострадание, чувство вины, жажда справедливости? Его таинственное упрямство — внутренняя пружина фильма, не дающая ни отвлечься, ни, тем более, соскучиться.

 

так и хочется сюда добавить гострайтера и Корсо, и как-то..если не обобщить, то что-то извлечь.

и Зельвенского еще добавить:

Играющий Дрейфуса Гаррель [...] появляется лишь в нескольких сценах. На переднем плане — герой Жана Дюжардена, тоже с усами и военной выправкой, но куда более вальяжный, уверенный в себе господин.

[...]

Жорж Пикар — герой поневоле, зажатый между своими моральными принципами и своими же убеждениями. Искренне влюбленный в армию карьерный военный, вынужденный идти против начальства, антисемит, жертвующий всем ради еврея.

[...]

траектория Пикара, которую пристально рассматривают Харрис и Полански, конечно, куда более поразительна, чем деятельность либеральных адвокатов или автора открытого письма «Я обвиняю!» Эмиля Золя (он тут мелькает в паре эпизодов).

траектория человека переживающего кризис своих представлений о мире, оптика этого человека

 

Сомневаюсь, что РП желал, чтобы зритель сосредоточился именно на поиске точных определений для героев, нашел доказательства и был убежден, но скорее на самом механизме, процессе - как рождаются в человеке догадки, а затем убеждения, и как это пластично, непредсказуемо, обманчиво.

Рассматривать, как именно Поланский запутывает своего героя и зрителя вместе с ним – очень увлекательно. Удивительно, сколько раз смотрела, каждый раз возникает какая-то новая и свежая подробность.

Да, именно сам процесс, ничего утвердительного и однозначного.

В связи с чем, хоть и не совсем в строчку, подумал сейчас, что особенно люблю не столько захайпленные очень важные поланские фильмы, которые "надо обязательно посмотреть", ведь они мгновенная классика, веха, вроде "Пианиста", или (скорее всего) "Я обвиняю", сколько маленькие, промежуточные и как бы необязательные его фильмы вроде "Реальных событий" или "Смерть и девушка", или даже "Что?"

арафатка

еще можно опять открыть Капуто, место, где он пишет про транснациональную Европу, и Корсо как агента глобализации и проницаемости границ.

Corso also moves easily across borders, both those that are politically defined as well the less visible confine that divides the global space of commerce and tourism from more «local», rural spaces.

As Morrison (2001) notes, Corso’s trajectory throughout the film represents the fluidity of national space in the new transnational, borderless, but dying, Europe.

 

But in contrast to Morrison’s identification of The Ninth Gate’s representation of «multiple identities and shifting forms of contemporary Europe», I hasten to highlight that these «multiple identities» are all embedded within a capitalist framework, a status-quo so universally accepted that (as recent market events have shown) any criticism of it immediately relegates one to the political fringe.

и мне эта деталь напомнила Франтика, который случился десятью годами ранее 9 врат.

ночной клуб, по-видимому этнический, скорее всего алжирское землячество.

где Уокер чувствует себя максимально, трижды чужим. Разумеется, мы воспринимаем это место его глазами, т.ч. оно - чистый ад с пляшущими чертями, порождающий инфернальную паранойю, ведь каждый из демонов вокруг Уокера и его спутницы как будто тайно за ними наблюдает

 

 

 

Изменено 06.09.2019 18:19 пользователем телескоп

[Ухоберт]

Смущали только часы, но я слишком конкретно смотрю и на подобные сравнения не способна.

 

 

Кстати, одиннадцать - очень интересное число, и каким-то боком задевает тематику фильма, если правильно помню.

Про облака - интересно.

К разговору о пекаре - Корсо добирается к заброшенной крепости поочередно на лесовозе (дрова), и на пикапе с овцами (жертва). С овцами он делит кузов.

К поврежденным или прищуренным правым глазам можно добавить и правый ботинок

- один, снятый с негра в драке, и другой, убивший этого же негра в подвале замка. Не ладится в фильме с правой стороной.

 

[Coimbra]

Кстати, одиннадцать - очень интересное число, и каким-то боком задевает тематику фильма, если правильно помню.

Каким образом? мне неизвестно.

 

именно. его взгляд, pov, и его близорукость

Здесь Капуто замечает важный момент - зритель знает о сверхъестественных способностях гораздо больше главного героя.

 

The identification of Green Eyes as an unambiguously supernatural figure is not entirely without obstacle, more so for Corso than the spectator, as he is not privy to what seems to be her uncanny ability to float on air. There are two moments in the film when Green Eyes seems able fly, or at least briefly suspend the laws of gravity. The first occurs on the bank of the Seine as she rushes to Corso’s aid as Liana Telfer’s henchman is attacking him. Rather than negotiate the steps that allow pedestrian access to the river-level paths (ubiquitous along the various «Quai» streets on the Seine), she is able is glide effortlessly down to the bank side, reminiscent of the type of wire work popular in many Kung Fu films. Later, as Corso is attempting to prevent Balkan from murdering Liana Telfer, Green Eyes again floats down from the hall’s upper balcony just in time to restrain him.

The camera angles and editing in both sequences make clear that Corso’s line of vision is either blocked or he has his back turned to her at these moments, so he does not witness these two seemingly supernatural acts. It is the camera, and by extension us, who see Green Eyes «float», the camera again allowing us access to slightly more information than the protagonist to whom it is tethered. In fact, on the occasions in which the suspension of gravity might be very useful, Green Eyes does not take advantage of her abilities if Corso is watching. A perfect example of this is the way she scales up the drain pipe to grant Corso access to Fargas’s house; whilst she is certainly amazingly nimble, there is nothing remotely supernatural about her action, which is well within the laws of physics. The same can be said about her fighting abilities; she seems to be highly accomplished martial artist rather than a woman with superhuman powers. And when Corso inadvertently backhands her, her nose bleeds just as anyone’s would. So whilst the spectator may have already judged Green Eyes as a supernatural being, Corso has little evidence to draw the same conclusion; but this «advantage» over Corso proves insignificant when compared to the psychological transformation Corso is undergoing, which is entirely concealed from the spectator.

 

Правильно ли я поняла, что ваша интерпретация иная? Услышала её таким образом: с тех пор как камера оторвалась от Телфера и пролетела в пустоту между томами, привязавшись затем к Корсо, все на экране относится исключительно к его зрению, либо к его восприятию. Да, Корсо может быть показан в сцене отвернувшимся, но все равно то, что происходит за его спиной соответствует его представлению о сцене. Нет у сцены еще одного стороннего наблюдателя, или рассказчика, который нам показывает, как дело происходило на самом деле. События показаны не как они есть, а как они восприняты. Соответственно и зритель не может знать что-то помимо или больше, чем видит и знает Корсо?

Действительно в фильме, после вступительных титров нет ни одной сцены, которая показывала бы ход событий без участия главного героя, и можно сделать вывод, что все показанное - это исключительно субъективный ракурс.

 

Другими словами, сцены, где девушка начинает летать, пока герой занят чем-то другим, говорят о том, что полет – это не обязательно фактический факт истории, но воображение, или предположение, или догадка Корсо, которому помощь (в первом случае) или помеха (во втором случае) пришла извне настолько неожиданно и с такой скоростью (тут откуда ни возьмись появилась вдруг), что он не способен интерпретировать это иначе, как «слетела точно по воздуху». Наверно, я ищу возможность для существования параллельной версии фильма, в которой бы вовсе не было мистики. В «Ребенке Розмари» оставлена возможность такой трактовки, РП говорил, что это было для него важно, так и здесь, кажется, должна быть возможность.

Т.ч. и существование девушки с зелеными глазами - неоднозначно, и эта неоднозначность никогда не разрешится; не исключено даже, что эта простая и полностью лишенная истории и психологии, девушка в ветровке и кедах, среди всех миллионеров, аристократов, фаталей, и проч людей с идеями, убеждениями и родословной, она - отражение, или "тень" Корсо. Кажется, никто не видел её, кроме него самого.

Другие видели, но сверхъестественное может касаться только восприятия Корсо, восприятия, которое возникло на основе случайностей, например, его первый взгляд на полосатые носки Сенье совпадает с выразительным witch голосом Болкана, запуская цепь ассоциаций. Когда девушка кокетливо предлагает угадать её имя, он говорит «green eyes» - из того же ассоциативного ряда, и в следующем кадре серые глаза Сенье впервые ярко загораются зеленым.

И прочие фильтры восприятия - близорукость, стабильный алкоголь, два крепких удара по голове от Лианы и Болкана, страх преследования в виду реальности убийств вокруг.

 

[Ухоберт]

Каким образом? мне неизвестно.

 

 

Таким, примерно:

[телескоп]

Правильно ли я поняла, что ваша интерпретация иная? Услышала её таким образом: с тех пор как камера оторвалась от Телфера и пролетела в пустоту между томами, привязавшись затем к Корсо, все на экране относится исключительно к его зрению, либо к его восприятию. Да, Корсо может быть показан в сцене отвернувшимся, но все равно то, что происходит за его спиной соответствует его представлению о сцене. Нет у сцены еще одного стороннего наблюдателя, или рассказчика, который нам показывает, как дело происходило на самом деле. События показаны не как они есть, а как они восприняты. Соответственно и зритель не может знать что-то помимо или больше, чем видит и знает Корсо?

Действительно в фильме, после вступительных титров нет ни одной сцены, которая показывала бы ход событий без участия главного героя, и можно сделать вывод, что все показанное - это исключительно субъективный ракурс.

 

Другими словами, сцены, где девушка начинает летать, пока герой занят чем-то другим, говорят о том, что полет – это не обязательно фактический факт истории, но воображение, или предположение, или догадка Корсо, которому помощь (в первом случае) или помеха (во втором случае) пришла извне настолько неожиданно и с такой скоростью (тут откуда ни возьмись появилась вдруг), что он не способен интерпретировать это иначе, как «слетела точно по воздуху». Наверно, я ищу возможность для существования параллельной версии фильма, в которой бы вовсе не было мистики. В «Ребенке Розмари» оставлена возможность такой трактовки, РП говорил, что это было для него важно, так и здесь, кажется, должна быть возможность.

 

Другие видели, но сверхъестественное может касаться только восприятия Корсо, восприятия, которое возникло на основе случайностей, например, его первый взгляд на полосатые носки Сенье совпадает с выразительным witch голосом Болкана, запуская цепь ассоциаций. Когда девушка кокетливо предлагает угадать её имя, он говорит «green eyes» - из того же ассоциативного ряда, и в следующем кадре серые глаза Сенье впервые ярко загораются зеленым.

И прочие фильтры восприятия - близорукость, стабильный алкоголь, два крепких удара по голове от Лианы и Болкана, страх преследования в виду реальности убийств вокруг.

Карудо, насколько я помню, говорит, что Зеленые глаза существуют (как мистический персонаж), и удивляется такой нехарактерной для РП однозначности.

У меня же нет никакой "верной трактовки". Могу только смещать акценты и вспоминать другие фильмы РП. Например,

в Реальных событиях, делаю акцент не на присутствии моего двойника, а в расщеплении самого меня, т.е. отсутствии собственно, определенного меня.

Так и в Призраке происходит смещение: расследование "кто такой Лэнг" превращается в "кто такой я", политический триллер становится экзистенциальным. То же и в 9 вратах, только вместо политического триллера тут мистический.

 

РП ведь не утверждает нечто, например, то, что дьявол существует, а создает иллюзии, втч иллюзии существования.

Например, безумие Кэрол в Отвращении снимается широким углом, но что любопытно, так же показано не только то, что она видит, но и её собственное лицо. Как будто предмт искаженного видения - не персонаж, а его двойник, отражение.

 

Или Лэнг в Призраке - существует как физическое тело, все его видят (более того, он как бы создан этими взглядами вокруг), однако он не существует как персона. Лэнг - "призрак" писателя, а тот - "призрак" Лэнга, они тени друг друга.

 

Или вампир (тщеславный, он в своей спальне поставил зеркало), который не отражается в зеркале, он прямо в кадре, на наших глазах, одновременно существует и не существует.

 

Когда профессор после этого эпизода сетует: жаль, что меня не было и я ничего не видел, Альфред отвечает: не на что смотреть.

Кроме того, это поланская версия одного знаменитого окуляра:

 

Здесь автор тоже вошел в свое произведение, только в кадре из фильма нет третьей фигуры (автора, рассказчика, наблюдателя), мы не видим в зеркале отражение камеры, птмч двойное тело в фильме и принадлежит автору.

 

(Кстати, характерная поланская двойственность цикличных композиций с концом который приводит к началу - это ведь тоже отражения: в конце то же самое, но перевернутое)

 

Кроме того, то, что видят герои, и мы с ними, можно объяснить ментальными ландшафтами, "внутренними моделями", которым РП обучился в своих польских институтах

…один из принципиальных элементов эстетики сюрреализма. Бретон изобретает концепцию «внутренней модели», что свидетельствует о его тяготении к фигуративному, предметному искусству, ибо в нем сохраняется конкретное понятие модели. Вместе с тем, будучи продуктом бессознательного, «внутренняя модель» есть порождение воображения. Поэтому она конкретна и абстрактна одновременно; во многих аспектах она подобна «внутреннему смыслу» Кандинского.

 

Идея «внутренней модели», как и многие сюрреалистические концепты, обретала буквальное воплощение в сюрреалистической образности. Например, в повести «Надя» дочь героини любит вынимать глаза у кукол, чтобы увидеть, что находится за ними. В пьесе Витрака «Эфемер» ребенок заставляет мать надавить на роговицу ее глаза, чтобы она могла увидеть внутренний пейзаж — озеро, являвшееся к тому же и ассоциацией с образами Рембо («салон на дне озера»).

(…)

Теория «внутренней модели» обозначает не апорию зрения, но максимальное расширение видения, ведущее к сверхрепрезентации. Мы совершенно согласны с Ж. Шеньо-Жандрон, заметившей, что «в процессе живописания... каким его представляет Андре Бретон, создается нечто вроде энтузиастического гештальта (Gestalt exalte), функционирующего по следующему правилу: "Реален не объект, но его представление, представляемое мною, в качестве возможности смещения форм"».

с

Скажем, Розмари закрывает глаза и видит фантастическое:

 

все на экране относится исключительно к его зрению, либо к его восприятию.

Да, как будто все в фильме, кроме пролога, как и в РР, Призраке, итд, происходит при участии Корсо,и воспринято через его фильтры. Казалось бы, зритель не знает больше, чем известно Корсо. Однако нет, в этой сцене

 

зритель очевидно знает больше, ведь что-то происходит у Корсо за спиной: из пустого проема появилось нечто и приближается. И кажется это взгляд "рассказчика", того, кто все знает и создает эту историю, вездесущий голос и невидимый глаз, принадлежащий нам Болкану.

Из книги Реверте:

Пришло время объяснить позицию, с какой велось наше повествование. Я остался верен старому принципу: во всякого рода таинственных историях читатель должен располагать той же информацией, что и главный герой. Поэтому я постарался увидеть события глазами Корсо и сделал исключение лишь в двух случаях: сам я вышел на сцену только в первой и пятой главе этой книги – иначе никак не получалось. В тех эпизодах – и точно так же я намерен поступить теперь, в третий, и последний, раз, – я для большей связности использовал первое лицо; ведь нелепо цитировать себя самого, называя при этом «он»... Дело в том, что это я, то есть пишущий эти строки Борис Балкан, сидел в библиотеке, ожидая гостя, и вдруг увидел на пороге Корсо с ножом в руке..

с

Но всевидящий глаз снова иллюзия, Болкан в фильме сам пребывает во власти иллюзий и заблуждений.

то, что происходит за его спиной соответствует его представлению о сцене.

Не всегда, и втч ради таких моментов я хочу пересмотреть весь фильм. (и ради звука еще).

Например, кое-что за спиной Розмари. На протяжении всего фильма, кроме пролога и эпилога, - субъективная или полу-субъективная камера, но вдруг:

непонятно.

А вот в Призраке все понятно.

Безымянный автор в результате расследования и написания книги оказывается героем этой книги, т.е. никем. Т.ч. он выходит из этой истории, из реальности диегезиса, отделяется от нас, и мы теперь можем увидеть машину за его спиной.

Примерно то же и с Корсо. Он, в результате своего расследования, покидая нас, уходит не в мистическую преисподнюю, но выходит из этой истории/пространства - в ту самую книгу, почти буквально в картинку, в аллегорическое пространство.

Примерно то же и в Горькой луне: герой Гранта, Найджел в какой-то момент оказывается героем истории, которую слушал и интерпретировал. Мы никогда не узнаем, правдивая это была история, или нет, как и существует ли дьявол в 9 вратах или нет, и я не уверен, что это важно.

 

Т.о. 9 врата - не столько о дьявольщине и заговоре кого угодно сатанистов итп, сколько о головокружении от своего видения, увлекательном и опасном процессе чтения изображений.

 

К тому же, если допустить, что дьявольщина тут существует, или не существует - значит допустить наличие окончательной истины и смысла, что я у РП не представляю. Автоматически появится нравственность, добро, зло, оригинал - хорошо, фальшивка - плохо, итд. Интересно, как дело с этим будет обстоять в Дрейфусе. Лишь бы не было нравоучений! А то по рецензиям кажется, будто РП в нем учит нас что такое хорошо и что такое плохо.

пс. Про смешное в 9 вратах собирался сказать, но не могу вспомнить, к чему конкретно собирался.

 

В общем, мне кажутся смешными местные моменты проницаемости, перехода одного в другое, например, возвышенного в приземленное, когда абстракции метафор тут же воплощаются в реальность

 

или

сразу после этого бедный Корсо получит по шее

 

итд

Довольно смешно. это как застрявший в окне профессор вампиролог, головой в тепле, а жопой на морозе. При этом, то же самое может быть и сентиментальным - когда Оливер твист застревает на мосту посередине между приличным обществом и ворами. И даже трагическим, когда другой маленький оливер из Пианиста застревает в дыре в стене между двумя мирами - нормальным и гетто.

Застрявший в полу Корсо тоже в этом ряду.

 

Еще момент зависания - когда серьезный мистический тон 9 врат постоянно прерывается комическим (что это за музыка хотя бы такая легкомысленная) и при этом, вместо того, чтобы эффектно разоблачить себя, демистифицировать, таинственное путешествие как будто всерьез продолжается, создавая странное напряжение.

 

О комическом в 9 вратах просится цитата из умной книги:

Начиная с кувырков…, через всю повесть проходит образ переворачивания: смех всякий раз вызывается потешной «неприятностью», которая внезапно меняет местами верх и низ (так же как зад и перед). До Гофмана подобное переворачивание выглядело случайным и непредвиденным происшествием, зрелищем чисто внешним. Гофман переносит его на сцену внутреннего мира, в аллегорическое пространство, а на самом деле — в пространство сознания. «Я» разворачивает перед собой зрелище своего двойника, смеется собственным ужимкам. Вполне уместно привести здесь определение иронии в классической риторике: «Ирония, — пишет Дюмарсе, — это фигура, посредством которой дают понять обратное тому, что говорится, почему и слова, использованные иронически, никогда не воспринимают в прямом и буквальном смысле». Прибегая к сказочному образу переворачивания, Гофман вводит риторическую фигуру (разумение от противного) в строй существования, так что фигура теперь означает стремление стать и видеть себя другим. Речь уже не о языке, а о самом бытии героя…

с

 

выходит из этой истории

 

 

Изменено 11.09.2019 03:50 пользователем телескоп

[Coimbra]

Признаю, поторопилась, не надо было говорить, что свободно ориентируюсь в фильме) Но так хотелось найти что-то более-менее устойчивое, принцип «все это восприятие героя», чтобы затем удобно от него отталкиваться.

 

Казалось бы, зритель не знает больше, чем известно Корсо. Однако нет, в этой сцене

 

зритель очевидно знает больше, ведь что-то происходит у Корсо за спиной: из пустого проема появилось нечто и приближается. И кажется это взгляд "рассказчика", того, кто все знает и создает эту историю, вездесущий голос и невидимый глаз, принадлежащий нам Болкану.

Но все же, думаю, сцена в библиотеке баронессы - единственный случай «чужой точки зрения» после пролога? И у меня еще свежи воспоминания от первого просмотра. Когда возникло медленное нагнетание, дважды и вкрадчиво показывают открытый проем в кабинет (что означает отсутствие баронессы, Корсо не слышит оттуда ни звука – удачный момент для чего-либо), а затем камера приближается к Корсо и возникает ощущение присутствия потусторонних сил, волнующее, напряженное ожидание. И то, что сцена разрешилась самым вульгарным ударом по шее, моментально рассеяв заманчивую сверхъестественность, к которой как будто все и шло, - стало большой неожиданностью. Хочу сказать, что пока камера двигалась за спиной у Корсо, как зритель я не знала больше, чем герой. Оснований считать, что это был именно Болкан у меня было не более, чем у Корсо: подсказывала картинка в книжке. Так странно, так буквально. Но когда я смотрю эту сцену второй-третий раз, зная всю историю целиком, восприятие, конечно, иное: Болкан дождался, когда баронесса покинет кабинет, бесшумно подкрался Корсо, а затем дождался возвращения Кесслер. Там его pov.

Словом, историю с «все это восприятие главного героя», совершенно не хочется навязывать фильму, если есть исключения, значит они есть.

Очень заинтересовало вот это наблюдение:

Он, в результате своего расследования, покидая нас, уходит не в мистическую преисподнюю, но выходит из этой истории/пространства - в ту самую книгу, почти буквально в картинку, в аллегорическое пространство.

Которое затем растворяется в белом свете, тает, превращается в чистый лист. Финал, в моем случае, начинает рассыпаться чуть раньше, в повторной сцене у братьев переплетчиков, которые уже в виде простых работяг выносят шкаф, словно это демонтаж декораций после окончания съемок, фильм уже закончился, а Корсо еще не уходит, не нашел себе места. Сравнение с финалом «Что?» выглядит необычно, но это действительно рядом.

Т.о. 9 врата - не столько о дьявольщине и заговоре кого угодно сатанистов итп, сколько о головокружении от своего видения, увлекательном и опасном процессе чтения изображений. К тому же, если допустить, что дьявольщина тут существует, или не существует - значит допустить наличие окончательной истины и смысла, что я у РП не представляю. Автоматически появится нравственность, добро, зло, оригинал - хорошо, фальшивка - плохо, итд. Интересно, как дело с этим будет обстоять в Дрейфусе. Лишь бы не было нравоучений! А то по рецензиям кажется, будто РП в нем учит нас что такое хорошо и что такое плохо.

Но тогда РП изменит своим собственным интересам:

Идея относительности правды, увиденной глазами нескольких персонажей, была будто специально предназначена для кино. Никакими другими средствами так хорошо ее выразить было бы нельзя.

вряд ли изменит

 

[телескоп]

 

 

Но все же, думаю, сцена в библиотеке баронессы - единственный случай «чужой точки зрения» после пролога? И у меня еще свежи воспоминания от первого просмотра. Когда возникло медленное нагнетание, дважды и вкрадчиво показывают открытый проем в кабинет (что означает отсутствие баронессы, Корсо не слышит оттуда ни звука – удачный момент для чего-либо), а затем камера приближается к Корсо и возникает ощущение присутствия потусторонних сил, волнующее, напряженное ожидание. И то, что сцена разрешилась самым вульгарным ударом по шее, моментально рассеяв заманчивую сверхъестественность, к которой как будто все и шло, - стало большой неожиданностью. Хочу сказать, что пока камера двигалась за спиной у Корсо, как зритель я не знала больше, чем герой. Оснований считать, что это был именно Болкан у меня было не более, чем у Корсо: подсказывала картинка в книжке. Так странно, так буквально. Но когда я смотрю эту сцену второй-третий раз, зная всю историю целиком, восприятие, конечно, иное: Болкан дождался, когда баронесса покинет кабинет, бесшумно подкрался Корсо, а затем дождался возвращения Кесслер. Там его pov.

Словом, историю с «все это восприятие главного героя», совершенно не хочется навязывать фильму, если есть исключения, значит они есть.

не помню свой первый прсотсотр, скорее всего, я в фильме ничего не увидел, возможно только почувствовал некоторые диссонансы и сдвиги. Сейчас же очевидно не то, что это именно Болкан (честно говоря я даже забыл, что это он, пришлось специально уточнять), а то, что Корсо сидит спиной - вопиюще. Сйчас мне эта сцена напоминает одну из Франтика:

 

в начале фильма, весь эпизод в номере - это зеркала, отражения, инверсии и двойники, но речь сейчас не об этом. Там есть "то, что происходит за спиной", когда Уокер в душе, а его жена говорит с кем-то по телефону. Почти автоцитата из Розмари, где мы никак не можем заглянуть за угол и увидеть/услышать всю картину целиком. Уокер не видит и не слышит, и мы вместе с ним, шум воды, мокрое стекло, мыло в глазах, к тому же он еще и поет. Все понятно. До тех пор, пока в какой-то момент, камера не совершает медленный наезд на пустое место, где только что сидела жена, подчеркивает её отсутствие. Явно, это взгляд не Уокера, ведь он ничего не видит и не слышит. Только очень после, мы, вместе с ним, узнаем, что этот наезд был не на пустоту, а на кое-что лежащее в чемодане.

 

В следующем кадре он все ещё ничего не видит, он не знает, что жена уже исчезла, стоит спиной, увлечен другим. Однако, перед ним зеркало, в котором мы (не Уокер) можем видеть фрагмент чемодана.

 

 

Потом тоже интересно. Уокер вышел из душа, жены нет, и он, в её ожидании, заснул (есть красный цвет)

 

Проснулся, а жены все еще нет, появилось беспокойство, и герой, и зритель с ним, стал хорошо слышать и видеть, что, впрочем, не сильно ему помогает, ведь он проснулся в странном месте. Мне очень нравится, что он дезориентирован как в пространстве (не узнаю этих мест), так и во времени (джетлаг и сон). Как американские туристы в "Щто?", которые, в сумерках, не понимали в плюс или минус разница во времени, вечер сейчас или утро. Время в 'что' было сюрреалистическим, "расплавленным".

А вот РП обманывает мои глаза:

В его сегменте из старого альманаха "Самые прекрасные мошенничества в мире" есть кое-что, напоминающее пролог 9 врат, где мы скользим глазами по книжным полкам:

 

 

как видим, во втором случае, то, что казалось субъективной камерой - оказалось не.

И то, что сцена разрешилась самым вульгарным ударом по шее, моментально рассеяв заманчивую сверхъестественность, к которой как будто все и шло, - стало большой неожиданностью.

И это смешно. Кажется, переход из абстрактного в буквальное - один из источников поланского смеха. Например:

 

 

Сама сцена с попыткой "съедения Лягушонка", когда капитану Реду (РП одержим красным цветом все же) на плоту, от голода мерещится хрюканье и он пытается сожрать Лягушонка (кличка его приятеля), мне кажется, в чем-то имеет отношение к 9 вратам.

Кроме того, что это новый извод поланских Толстого и Тонкгого, оно похоже еще и на это:

 

 

и, раз уж вспомнил Пиратцев, нравится там первое появление священника в фильме, он исповедует умирающего капитана, и у него постоянно закрыты глаза, под конец исповеди он даже задремал. Кроме понятной религиозной сатиры тут есть интеерсная инверсия: в то время как глаза священника все время закрыты, глаза умирающего все время распахнуты, как будто он что-то видит

 

Очень заинтересовало вот это наблюдение: (...)

Которое затем растворяется в белом свете, тает, превращается в чистый лист. Финал, в моем случае, начинает рассыпаться чуть раньше, в повторной сцене у братьев переплетчиков, которые уже в виде простых работяг выносят шкаф, словно это демонтаж декораций после окончания съемок, фильм уже закончился, а Корсо еще не уходит, не нашел себе места. Сравнение с финалом «Что?» выглядит необычно, но это действительно рядом.

 

Похожим образом кончается рассказ в Горькой луне:

рассказчик прекращает рассказывать выстрелив себе в рот. Потом героев выкатывают на каталке, их тела и лица закрыты, это уже не Оскар и Мими, а безымянные никто.

А "буквальная картинка" есть в рамке Оливера Твиста:

 

 

 

Четыре слоя образов/интерпретаций. Сначала это суперклассика - "Лондон" Доре, которая становится будто книжной иллюстрацией, которая превращается в черно-белый кадр, будто дань фильму Дэвида Лина, и наконец - появляется цвет, т.е. начинается этот фильм. В финале то же самое, только в обратном порядке.

Мне это напомнает матрешку "Призрака", с которой писатель снимал слой за слоем, пытаясь добраться до ядра - тайны личности Лэнга.

Сравнение с финалом «Что?» выглядит необычно, но это действительно рядом.

Да, и кроме того, в "Что?" есть другие вещи, которые хотя бы по форме напоминают Врата. К примеру,

поездка в грузовике с домашней скотиной

 

 

Или в прологе, в драке, близорукий насильник наступил на свои очки

 

 

благодаря чему перепутал женский зад с задом своего коллеги, и набросился на него. Это гэг про зрение и также тут есть двойничество.

 

Финал, в моем случае, начинает рассыпаться чуть раньше, в повторной сцене у братьев переплетчиков, которые уже в виде простых работяг выносят шкаф, словно это демонтаж декораций после окончания съемок, фильм уже закончился, а Корсо еще не уходит, не нашел себе места.

 

Отличное наблюдение, декорации уносят, и Корсо остается на пустой сцене, я не обратил внимания.

 

Обожаю еще, как там страница появляется как будто из ничего (из пыли):

 

 

шкаф - один из постоянных, скфозных объектов РП. Например, в этой сцене из 9 врат, можно вспомнить Розмари, шкаф в котором скрывалась тайная дверь.

 

а также:

 

 

 

(Кстати, характерная поланская двойственность цикличных композиций с концом который приводит к началу - это ведь тоже отражения: в конце то же самое, но перевернутое)

просто пара примеров где это совсем очевидно:

 

 

и мое любимое:

после пролога и введения, мой взгляд

опускается вниз и в кадр входит безымянный автор. С этого момента я привязан к нему. Передо мной проезжает красный автобус, будто открывается занавес, и призрак, словно воплощение моего взгляда, проникает вглубь изображения.

 

 

 

 

 

Велико.

В конце, на том же месте, он отвязывается и уходит

 

 

ПС. опять Что-постскриптум:

Изменено 13.09.2019 00:12 пользователем телескоп

[Coimbra]

переход из абстрактного в буквальное - один из источников поланского смеха.

Сразу вспомнила «Венеру в мехах» (и это будет к случаям приближения со стороны спины, закольцованным композициям и вопросу «кто смотрит?»)

Там есть интересное, начиная с титров.

 

 

 

видите перспективу?

 

 

это ракурс с высоты два, а то и два с половиной метра, неестественный для идущей женщины pov, камера движется размеренно в такт музыке, с той степенью свободы, что лучше сказать - вальяжно пролетает, вроде бы не собираясь имитировать взгляд человека, который дескать шел по аллее и вдруг обратил внимание на театр справа. Не тот ритм. Кроме того Ванда по сюжету опаздывает на прослушивание и верно очень торопится. Значит это не её ритм и взгляд камеры – несубъективный. И вот, приближаясь к дверям театра, камера спускается до уровня естественного зрения, двери начинают сами собой распахиваться и это все еще воспринимается абстрактно.

Но тут вспышка молнии и на миг появится тень.

 

 

То, что казалось несубъективной камерой – превратилось в субъективное. Персонаж материализовался, дух воплотился. Дальше нас познакомят с героем, который как раз говорит по телефону «её не существует», и на пороге появится Ванда. Вопросы существования или несуществования героев задаются в «Девятых вратах» или «Основано на реальных событиях», в «Призраке», но не там.

«Венера в мехах» - театральная драма, в которой на первый взгляд нет ничего околомистического, и только симметрия вступления и финала, где камера, потеряв Ванду вновь плавно вылетает из театра, непринужденно на что-то нам намекает.

 

к разбитым очкам, конечно, следует добавить и это.

 

 

подобную деталь в «Что?» я совсем забыла, как и ощупывание шкафа там же, вот спасибо)

[телескоп]

Сразу вспомнила «Венеру в мехах» (и это будет к случаям приближения со стороны спины, закольцованным композициям и вопросу «кто смотрит?»)

Там есть интересное, начиная с титров.

 

 

 

видите перспективу?

 

 

это ракурс с высоты два, а то и два с половиной метра, неестественный для идущей женщины pov, камера движется размеренно в такт музыке, с той степенью свободы, что лучше сказать - вальяжно пролетает, вроде бы не собираясь имитировать взгляд человека, который дескать шел по аллее и вдруг обратил внимание на театр справа. Не тот ритм. Кроме того Ванда по сюжету опаздывает на прослушивание и верно очень торопится. Значит это не её ритм и взгляд камеры – несубъективный. И вот, приближаясь к дверям театра, камера спускается до уровня естественного зрения, двери начинают сами собой распахиваться и это все еще воспринимается абстрактно.

Но тут вспышка молнии и на миг появится тень.

 

 

То, что казалось несубъективной камерой – превратилось в субъективное. Персонаж материализовался, дух воплотился. Дальше нас познакомят с героем, который как раз говорит по телефону «её не существует», и на пороге появится Ванда. Вопросы существования или несуществования героев задаются в «Девятых вратах» или «Основано на реальных событиях», в «Призраке», но не там.

«Венера в мехах» - театральная драма, в которой на первый взгляд нет ничего околомистического, и только симметрия вступления и финала, где камера, потеряв Ванду вновь плавно вылетает из театра, непринужденно на что-то нам намекает.

 

То, что надо. Да, в Венере есть очень интересное.

И еще время между двумя дверями (которая одна и та же) - это вечер режиссерского головокружения. Он с самого начала, когда

говорит по телефону «её не существует», и на пороге появится Ванда

весь в иллюзиях.

Там шерстяной шарф превращается в мех, вульгарная особа в аристократку, потом и вовсе то ли в вакханку, то ли еще в кого-то, и сам реж оказывается во мнгоих смыслах не в себе, провоцируя сомнение в собственном взгляде, который авторский и зрительский, поскольку он в одном лице и автор, и зритель, а также "интерфейс" между ними - актер.

Венера - скромная, не помпезная и не высоколобая вещь, как бы необязательная, это моя излюбленная необязательность, но нарыть золота в ней можно много. И она не поддается однозначной трактовке. Ни реалистической, ни мистической, ни метафорической (вроде того, что все происходящее лишь творческие переживания режиссера, а никакой вечерней гостьи не было), вертиго происходит только с твоей головой, а не с окружающим миром, головокружение - ложное движение, пикантную пикантность которому в Венере придает оттенок автопортрета, т.е. того, что "было/есть на самом деле".

 

Примерно, как в Пианисте. Там Шпильман одновременно автор (мемуара), зритель и участник того, за чем подсматривает из очередного окна. Он видит дым, вспышки, слышит выстрелы и крики, в восприятии Шпильмана все это просто факты, "чистые оптические и звуковые ситуации", шум войны на улице и её отражение на потолке.

 

 

в этом нет Истории, патетики и морали, есть частное переживание и память - не полная (хочется "заглянуть за угол"), мб птмч реальный опыт невыразим; привет Герману.

видите перспективу?

 

Кажется, это мой любимый кадр и план у РП. Во-первых, мне очень нравится атмосфера. И замечательная перспектива, которая, вдобавок к сказанному про движение и взгляд - сумеречно-серая и зеркальная. [меня вообще отдельно интересуют поланские перспективы в кадре]

серость - это также - "неразличимые" верх/низ, лево/право, будто они отражаются друг в друге

 

 

Апофеозиум Пианиста:

С одной стороны банка с огурцами, с другой шляпа фашиста, а между ними - музыка. Она звучит в фильме втч в голове, воображаемая и в то же время реальная, осязаемая и неосязаемая (пальцы постоянно играют, втч на пустом месте), выражает невыразимое и пробуждает память (я пианист).

Настолько же важная роль музыки у РП кажется только в Смерти и девушке.

Кстати, там доктор РобертоМиранда - интересная фигура, в том смысле, что он совсем не интересный, внешне заурядный человек. Ротому что Паулина не знает его внешности, она помнит лишь невидимое: запах, голос, музыку, которую он любил.

…Roberto enters, under a light which has a faint phantasmagoric moonlight quality. He could be real or he could be an illusion in Paulina’s head.

 

Ariel Dorfman - 'Death and the Maiden'

 

Все это, не забыть бы, разговор о Зеленых глазах в 9 вратах, вернее о трудности однозначной их трактовки.

 

к разбитым очкам, конечно, следует добавить и это.

 

совсем забыл об этом. И сейчас даже не могу вспомнить, давили очки в самом фильме, или нет.

Изменено 16.09.2019 07:51 пользователем телескоп

[Занзи Бар]

 

 

просто пара примеров где это совсем очевидно:

 

Подскажите, из какого фильма скрин с титрами ( Махони ) ?

[телескоп]

Подскажите, из какого фильма скрин с титрами ( Махони ) ?

Это Неукротимый (Frantic)

 

[Занзи Бар]

Спасибо, очень знакомый синопсис, в детстве, что ли, смотрела?

* предвкушает новый просмотр

[Coimbra]

Еще немного легких совпадений:

 

 

алтарь драматурга и ритуальный стол

 

 

в Венере есть нечто очень похожее

 

 

и опять - эти красные носки

 

 

 

телескоп, как хорошо, что вы мне напомнили про звук.

Решила сейчас кое-что проверить, переключая дорожки, и выяснилось, что моем распоряжении все это время находилась версия фильма с подробными комментариями Поланского за кадром!

Словом, если у вас возникнет желание пересмотреть фильм, я вам рекомендую эту версию) Уж как интересно смотреть фильм вместе с режиссером, обращая внимание на то, что он сам акцентирует. Поланский, конечно, много говорит о процессе съемок, эффектах, локациях, об особенности работы с актерами, голос его размерен, да.. и в конце он делится своими мыслями по поводу зеленых глаз (не буду пересказывать, чтобы избежать неточности) делится уклончиво.

 

 

впечатлило, например, что все книги в фильме - подлинные и антикварные (кроме одной, разумеется), даже тот экземпляр «Дон Кихота» Ибарры -настоящий, не представляю, сколько он стоит.

Изменено 16.09.2019 09:50 пользователем Coimbra

[телескоп]

Спасибо, очень знакомый синопсис, в детстве, что ли, смотрела?

скорее всего, в дествте. я смотрел в детстве.

впечатлило, например, что все книги в фильме - подлинные и антикварные (кроме одной, разумеется), даже тот экземпляр «Дон Кихота» Ибарры -настоящий, не представляю, сколько он стоит.

Одна из интересных поланских фич. Оригинальные вещи и павильонная бутафория, например, фальшивые пейзажи за окнами, стена гетто и руины, дом Лэнга, фальшивый третий этаж в бутафорском же доме из Жильца, итп у РП, мне все время кажется, играют роль большую, чем просто технические моменты.

 

 

Нравится:

The Ninth Gate was filmed entirely at European locations, like all of Polanski’s movies since The Tenant (1976). This created an interesting challenge during the filming of the picture’s first act, which takes place in New York but was actually shot in Paris.To achieve the proper Manhattan flavor, the filmmakers relied upon background slides provided by Tavoularis’s team. In one particularly convincing sequence, Corso is led to Balkan’s eerie, secret library, where a nocturnal New York skyline glistens behind a huge window. “That scene had an interesting mix of the very modern glass buildings in the background with the antique books of the past,” Khondji describes. “I loved that [dichotomy]. The books were almost like animals hidden in a nest. In the middle of the city at night, we see this man with his books; I really saw it as a scary thing, so we used a lot of underkeyed toplight provided entirely by Kino Flos. For the New York skyline behind the actors, Dean’s team provided a very good-quality slide from America [from which a TransLite was fashioned]. Most of our work was already accomplished by the high quality of the slide, but we also lit the TransLite very carefully and used a little net [diffusion]. In postproduction, some movement was also added to the lights.”

с

впечатлило, например, что все книги в фильме - подлинные и антикварные (кроме одной, разумеется)

подлинность которой как раз расследуется)

 

В общем, то, что он

конечно, много говорит о процессе съемок, эффектах, локациях,

- это интересно оч.

 

пс. Кажется, ту книгу сделал чуть ли не сам РП своими собственными руками. Или он просто сделал пентакль на обложке. Так же как сам рисовал звезды на рукавах в Пианисте, не помню точно, откуда я это знаю, но вроде некоторые звезды там нарисованы "неправильно", т.к. в свое время маленькому Роману рисование таких сложных фигур давалось нелегко.

Изменено 16.09.2019 18:11 пользователем телескоп

[Coimbra]

не могу удержаться.

о процессе съемок, эффектах, локациях

рассказывает, что был в отчаянии, поскольку съемки уже начались, а актрисы на роль Кесслер еще не было, пришлось буквально умолять Барбару Джеффорд, чтобы она на четыре дня приехала в Париж, у нее практически не было времени подготовиться к роли, но теперь он никого другого не представляет на её месте, она не просто читает свой текст, но использует язык тела и так далее – восхищение, уважение.. и вдруг, не меняя серьезной интонации: «мы, конечно, не ампутировали ей руку, хотя это, вероятно, было бы дешевле, все же эффекты обошлись слишком дорого».

Также у меня был не снятый вопрос про руки Поланского на книге (там, где должны быть руки Деппа), выяснилось, что это организационный момент: замечательный, РП говорит, испанский график иллюстратор, которого попросили скорректировать некоторые офорты, согласно замыслу, проделал, конечно, очень хорошую работу, но делал ее так дооолго, что все близкие ракурсы с офортами пришлось вставить в фильм уже после окончания съемок, что создало десяток проблем, соответственно руки, которые до книги дотрагиваются (втч Кесслер), кому только ни принадлежат, ведь актеров уже не было рядом.

[Betty Boo]

Была наслышана о книге, решила недавно прочесть. Фильм видела краем глаза лет 20 назад, когда он вышел, не произвёл никакого впечатления.

Сейчас, после прочтения книги и просмотра полностью всего фильма могу точно сказать (это совет тем, кто ещё не смотрел или не читал!!), что книга отличная, читайте, не пожалеете, но фильм... извините, но, особенно после книги, это слёзы.

Не скажу, что время потрачено совсем зря, нет, Депп и Сенье злесь очень хороши. На этом всё.

Скучно, пресно, смешно (не потому что юмор, а как-то.. дёшево и нелепо местами).

В общем, кто подумывает, смотреть кино или нет, смотрите БЕЗ обращения к книге.

Хотя я могу понять, зачем РП сделал это, выразил своё отношение к культистам..

Но финал книги шикарный, а финал фильма вместо того, чтобы подвести итог, лишь заставляет народ рыть носом землю там, где в книге всё высказано прямым текстом.

 

И вроде бы оба они, и Перес-Реверте, и Поланский говорят о Люцифере, который Венера. Но в книге это о_щ_у_щ_а_е_ш_ь, моё личное воображение рисует вслед буквам Реверте простые и понятные картины трансформации героя после прохождения Пути.

Кстати, была глубоко удивлена, что на книжном форуме лайвлиба %90 читателей так и не поняли, зачем Реверте параллелит игру Болкана с девятыми вратами((

 

Единственный мой вопрос по книге касается фразы о том, что в финале, за пару абзацев до последней фразы книги ("Каждый получает того дьявола, которого он заслуживает"), у Корсо не было тени.

И вся вызолоченная светозарность утра, совершенная, отраженная в зеленых озерах ее глаз, ясность, пред которой отступали сумеречные закоулки древнего города, силуэты колоколен и стрельчатые арки площадей, вспыхнула от этой улыбки, когда Корсо шагнул навстречу девушке. Он шел, глядя в землю, покорный, готовый распрощаться с собственной тенью. Но у ног его никакой тени не было.

Наверное, это означает, что я чего-то недопоняла в книге, ведь когда понял всё, то можно и объяснить абсолютно всё без натяжек

[Занзи Бар]

Так забрали его тудыть-растудыть по версии автора, кмк.

А мне в книге не хватило зловещего напряжения. И, знаете, хотелось бы и другую экранизацию увидеть, а то сабж уже засмотрен.

[iokasta]

Я смотрела этот фильм вкоре после того, как прочитала роман Переса-Реверте. Фильм меня даже не разочаровал, а взбесил. А поскольку это был вообще первый фильм Романа Поланского, который я посмотрела, то я потом еще долго не видела причин смотреть другие его картины. Это очень неудачная работа. В книге одна из фишек - то, как читателя осторожно и исподволь подводят к тому, что в офортах есть различия. И когда ты замечаешь это, то чувствуешь себя то ли великим сыщиком, то ли Колумбом.)) Незаметно для себя втягиваешься в поиск истины и это дает совершенно волшебное ощущение. Ну или почти совсем волшебное ощущение. Тут же все проговаривается вслух и магия убивается. Потом в авторе "Девятых врат" угадывается большой любитель книг, человек, для которого книги живые. И это тоже облагораживает "Девятые вртата". Да и интрига посложнее, причем порядком. Здесь же, в картине, все как-то слишком деловито, буднично и прямолинейно. В результате совсем не тот коленкор.

Полански не обязан был снимать экранизацию, но то, как он использовал роман, мне совсем не понравилось. (Ясно, что ему мое недовольство до лампочки, но мне очень обидно)))

[Inside_view]

Я смотрела этот фильм вкоре после того, как прочитала роман Переса-Реверте. Фильм меня даже не разочаровал, а взбесил. ))

 

Всё просто. Там кроме уничтожения интриги ещё и почти нет атмосферность, не хватает мрачности и добротных музыкальных акцентов. И на главную роль надо было взять актёра, который похож на настоящего антиквара...а не на метросексуала из клуба голубая устрица

 

А ведь можно было сделать почти шедевр

[ajax]

и так почти шедевр. заурядное кино не пересматривают, а здесь не один человек смотрел больше раза

[Betty Boo]

Так забрали его тудыть-растудыть по версии автора, кмк.

кудыть тудыть? По версии какого автора, книги или фильма?)

 

Ваша реплика заставила меня таки написать, я собиралась, давно, но некогда, и вот.

 

В романе Реверте такая мысль: в копаниях не ровён час навесить свой взгляд на исследуемое и наделить это искомое всем тем, что интересует ТЕБЯ, но искомое от этого не раскрывается перед тобой; пред тобой, как всегда, лишь ты сам.

Исследование предполагает отстранение, а не притягивание за уши личных тараканов.

"Читатель формируется из того, что он прочел раньше, но также из кино и телепередач, которые он посмотрел. К той информации, которую предлагает ему автор, он непременно добавляет свою собственную. Тут и кроется опасность: из-за избытка аллюзий может получиться неверный или даже вовсе не соответствующий действительности образ противника.<...> Информация, которую дает вам книга, обычно бывает объективной. Хотя злонамеренный автор может представить ее в таком виде, что читатель поймет ее превратно, но сама по себе информация никогда не бывает ложной. Это сам читатель прочитывает книгу неверно."

 

Если внимательно читать книгу, то невозможно упустить из виду, что рассказчик - Борис Балкан. Корсо - герой его повествования. Насколько он реален, знает лишь Борис))). Заметила, что некоторые читатели (на лайвлиб) видят самого Реверте между строк, забывая при этом, что Реверте изначально наделил авторским голосом Балкана).. (по мне так Реверте там тоже есть, в прологе)).

Однако, Корсо вполне допускает на протяжении всего романа, что он герой книги). Ой, раз такая маза, приплету любимое: герои Твин Пикса в 3 сезоне (кто - без спойлеров) тоже это внезапно понимают, и это оч круто.

"- Что ж, дорога была слишком длинной, чтобы закончить ее в пункте отправления. - Корсо указал на город, парящий в тумане: - А теперь я должен войти туда.

- Ты ничего не должен. Тебя никто не заставляет. Ты можешь забыть все и повернуть назад.

- Не узнав ответа?

- Не ища доказательств. Ответ ты носишь в себе самом."

В книгах Автор излагает историю. Которую придумал он. У истории есть начало, кульминация, финал.

А вот Человек. Живёт своей жизнью. Но каждый его шаг – это как строка из книги.

В этой ветке кто-то хорошо сказал про то, что книга здесь – способ вернуться туда, куда идёшь. (RETURN )

Если всё посчитать за метафоры, то смысл фильма (а, нехай и книги)) будет примитивен, зато железен: сабж о человеке и его обретении себя самого. Путь Героя, как обычно.

Хотя для меня, которая воспринимает Люцифера не примитивно-догматически (зашоренно), фильм НЕ о пути Люцифера домой (как в ветке пишут), а о Пути человека к себе.

ТЫ = Книга = ДОМ, как-то так.

Люцифер=Знание=Свет=Заря=Венера. Всё сходится!

 

Поскольку “ты и есть книга”, и каждое произведение не только Автор, но и Ты сам, мне интереснее сначала увидеть себя. Близнецами** в таком случае (после просмотра фильма; гораздо хуже, если ДО!!) могут выступать разные критики(!sic!), которые способны вбросить в зрителя/читателя себя, родимых, устроив зрителю/читателю тот ещё инсепшен.

** Близнецы (ты в зеркале) ведь здесь те ещё хитрецы)), из любви к Искусству доработавшие напильником то, что им захотелось и как им этого захотелось)).

 

Проход через врата = обретение Знания. Что обрёл Корсо? Наверное, он догадался, что он литературный герой Балкана. Но ему уже было пофиг, ибо ему, по книге Балкана, в его [книжной] жизни, дарована такая умница-красавица, что плевать на нюансы. Это есть и у Реверте, и у Поланского.

Причём она именно дарована, взявшись из ниоткуда на сборище у Балкана. Она нереальна с точки зрения Балкана, и реальна для Корсо, книжного героя, потому что сама такая же книжная героиня).

 

Кроме того, с т зр мировосприятия никто не отменял сна бабочки Чжуан-цзы. В сабже и его оригинале вместо бабочки - Книга.

 

так, антракт, бессистемная подборка нескольких понравившихся цитат (в реальности там знАчимых штук поболе)

"– Умение заключить дьявола в бутылку или книгу – очень древнее искусство… Не будем забывать … Или Папу Сильвестра Второго, который, по слухам, украл у сарацинов книгу, «содержавшую в себе все, что надобно знать».

– То есть речь идет об обретении знания.

– Разумеется. Никто не станет прилагать такие усилия, устремляясь за врата преисподней только забавы ради. Ученая демонология отождествляет Люцифера с мудростью и знанием. В Книге Бытия дьявол в обличье змеи добивается, чтобы человек, бывший до того тупоумным недотепой, обрел знания и свободу воли, просветление… Вместе со страданиями и сомнениями, которые эти знание и свобода несут в себе."

"Жизнь как игра. А книги как зеркало жизни."

:idea: Да, кстати)), неудивительно, что фильм, который максимально напомнил сабж (что книгу, что фильм РП) - это финчеровская Игра .

"...в литературе не бывает четких границ; одно опирается, наслаивается на другое – в результате получается сложная интертекстуальная игра, своего рода система зеркал или конструкция типа русской матрешки, где почти невозможно установить, что откуда берется."

"Дьяволу, как и любому умному существу, нравятся игры, нравятся загадки. Нравится бег с препятствиями, когда слабые и убогие сходят с дистанции, а побеждают только высшие умы, только посвященные.

А тот, кто видит только змею, пожирающую собственный хвост, бежать дальше не достоин."

"Все, что у меня есть, - это я сама."

"в книгах, как в зеркале, отражается образ и жизненный путь тех, чьи писания заполняют их страницы"

К сожалению, в фильме не было того момента с зеркалом, который случился в финале книги, было красиво).

"главная ваша беда - чрезмерная тяга к интертекстуальности, вы устанавливаете искусственные связи между разноплановыми литературными явлениями."

"Перед печатным текстом всяк проявляет свою испорченность. Читатель формируется из того, что он прочел раньше, но также из кино и телепередач, которые он посмотрел. К той информации, которую предлагает ему автор, он непременно добавляет свою собственную. Тут и кроется опасность: из-за избытка аллюзий может получиться неверный или даже вовсе не соответствующий действительности образ противника.

– Значит, информация была ложной.

– Не обязательно. Информация, которую дает вам книга, обычно бывает объективной. Хотя злонамеренный автор может представить ее в таком виде, что читатель поймет ее превратно, но сама по себе информация никогда не бывает ложной. Это сам читатель прочитывает книгу неверно."

До просмотра фильма ещё допускала мысль, что Полански, возможно, оспаривает/соглашается с Реверте. Но прочла его интервью после выхода фильма, где он сказал, что герой его фильма - книга. Правда, он отхреначил половину замысла Реверте, но его можно понять, экранизировать Реверте было бы невероятно тяжело, это такая себе сдача со стороны РП, нехватка средств, в первую очередь. Соответственно, с половиной материала и ответов у многих лишь половина)).

Иногда казалось, что Реверте параллелелит линию Дюма с 9 Вратами, чтобы нагляднее обозначить вещи типа такой:

Дюма - Маке: Борха - Корсо; Как Дюма нанимал Маке писать тексты, так Борха нанял Корсо, чтобы тот подсобил ему с открытием 9х врат)).

 

Соответственно, почему у книги двойное название, Клуб Дюма или Тень Ришелье. Каким боком тут Ришелье: как в Трёх мушкетёрах Ришелье "рулил" движением истории, так и здесь Балкан рулит. Он и есть Тень Ришелье.

Леди Винтер в "Трёх мушкетёрах" - агент Ришелье. В книге Реверте и в фильме Полански девушка-"дьявол" такой же агент сочинителя Балкана. Он её выдумал, чтобы помогать Корсо на его пути ДОМОЙ.

** Вообще, страшное дело, когда ты понимаешь, что ты нереален. Наверное.

"В романе Миледи описана как красивая белокурая женщина. В диалоге д’Артаньяна с Атосом даются её приметы: "светлые, до странности светлые голубые глаза.."(вики)

Ну, у Реверте и РП они зелёные, но суть та же.

* залезла в вики-пересказ, в очередной раз ужаснулась мысли, что Дюму могут читать во взрослом возрасте; сама я читала в 5-7 классе, прочла томов 5-6, эта дичь чисто для школоты, блин.

 

Больше других мне понравилась героиня Фрида фон Унгерн (которая зачем-то Кесслер в фильме): жена барона У., связь с Россией, прототип - Е.П. Блаватская, перу которой принадлежат все книги баронессы, например, "Исида, или Нагая дева".

О, кстати, было дело, сохранила некот.цитаты из ветки (без ников, текстом), чтобы ответить, но почти забила, и вот эта,

Меня озадачивают обзоры фильма, где голосом из склепа докладывают, что это суккуб, вавилонская блудница, аватар богини

Все это любопытно по-своему, но при чем тут Роман Поланский, который не снимает кино именно про оккультизм, но работает в поле символического,

При том, что это кино хоть и не про оккультизм, но Иштар много кто использует как символ (вы путаете сами себя).

Смотреть обзоры - ??

все-таки интересно, что будет потом, когда он войдет во Врата...

сначала комплементация, а потом, очевидно, выход на Вход))))))) (*простите, не помню, чья цитата; понравилась))

 

* если я внезапно повторяю чьи-то слова из ветки, не беда, ведь мнения многих мне не видны, а идеи всегда общие, в воздухе.

 

** побочный эффект, жалуются читатели на лайвлибе)):

- Остался один внезапный неприятный момент: мне теперь не хочется читать книги Дюма.

- Я не читала романы Дюма, только фильм и смотрела, да песню про черный пруд знаю и обилие информации про автора меня затопило.

- Что же столь страшного в этой книге? По легенде тот, кто сумеет ее правильно прочесть, сможет открыть Девятые врата и призвать в наш мир князя тьмы Люцифера. И, как обычно, дебилов желающих вагон и маленькая тележка.

:lol:

 

 

И всё же, почему на самом деле повесился Энрике Тайлефер?)

 

**

В прологе, полицейские:

– Ведь бывает, что преступники маскируют убийства под самоубийства.

– И наоборот, – спокойно заметил высокий.

 

В первой главе, Борис Балкан:

Ведь нынче настали совсем иные времена: самоубийства маскируют под убийства, романы пишет врач Роджер Экройд, и всякий норовит опубликовать сотню-другую страниц с описанием захватывающих впечатлений, которые он испытал, разглядывая себя в зеркало.

[Сэди]

Betty Boo, "Сердце ангела" читали?