Премия ФКП 1920: Выбор форума [лауреаты]

[azerius]

Номинанты премии ФКП 1920

Вернер Краусс

Немецкий актёр, прославившийся ролями в фильмах эпохи немецкого экспрессионизма. Снялся в 147 фильмах.

Вернер Йоханнес Краусс родился 23 июня 1884 в Гестунгсхаузене под Кобургом в семье почтового чиновника Пауля Краусса и его жены Каролины Вуст. Рос у деда, священника в Гестунгсхаузене. После его смерти в 1887 году вернулся к родителям в Бреслау. В 1891 году его отца перевели в Лейпциг, а затем уволили и определили в психиатрическую лечебницу. В 1893 году Краусс вернулся вместе с матерью в Бреслау. С 1898 году по желанию семьи он учился на подготовительном отделении евангелического учительского института в Бреслау. С 1901 года посещал учительский семинар в Кройцберге. В 1902 году его отчислили из института из-за выступлений статистом на сцене театра в Бреслау; Краусс решил стать актёром и выступал в бродячих труппах и провинциальных театрах. В 1913 году он переехал в Берлин и поступил в труппу театра Макса Рейнхардта. В 1915 году был призван в армию и после трёхмесячной службы кадетом в Киле уволен.

В 1916 году Краусс начал регулярно играть в кино, так как у Рейнхардта он выступал лишь в небольших ролях. После дебюта в фильме «Сказки Гоффмана» Рихарда Освальда, с которым он часто работал, это были прежде всего детективы, мелодрамы и так называемые «просветительские фильмы». Взлет его карьеры в театре и кино начался после Первой мировой войны. В фильме «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919) Крауссу в паре с Конрадом Фейдтом в роли сомнамбулы Чезаре удалось подогнать свой исполнительский стиль под экспрессионистские декорации и тем самым сохранить баланс между реальностью и воображением.

Жан Ренуар, у которого Вернер Краусс сыграл графа Мюффа в фильме «Нана» (1926) по одноимённому роману Эмиля Золя, в своих мемуарах писал, что тот заставил его понять значение актёров.

При этом Краусс снисходительно относился к его неопытности в качестве постановщика, будучи «уже тем, кем и останется, — лучшим актёром, игравшим на немецком языке»:

"Восхищаться Крауссом я начал с фильма „Калигари“. Видел я его в других фильмах и в пьесе Ибсена „Дикая утка“. Самое сильное впечатление прежде всего производили на меня его необыкновенная техника, знание гримировки и абсолютное владение телом."

С ноября 1923 по июнь 1924 года Краусс был в Нью-Йорке, где он участвовал в постановке пантомимы «Чудо» Макса Рейнхардта по Карлу Фолльмёлеру. По возвращении он работал в Государственном театре (1924—1926, 1931—1933), в Немецком театре (1926—1931) и в Бургтеатре в Вене (1928—1929).[4]

В начале 1930-х годов в Немецком театре Краусс исполнил свои самые успешные и популярные роли — Вильгельма Фогта в «Капитане из Кёпеника» и Маттиаса Клаузена в «Перед заходом солнца».

С января 1933 года по истечении контракта в Государственном театре он снова работал в Бургтеатре в Вене. Одной из его первых ролей был Наполеон в спектакле «Сто дней». В сентябре-октябре 1933 года со спектаклем «Перед заходом солнца» (на английском языке) он выступал с гастролями в Лондоне. С 1934 года Краусс, помимо работы в Вене, снова выступал на сцене Государственного театра в Берлине. В 1935 году он отправился на длительные гастроли в Латинскую Америку. Летом 1937 года на фестивале в Зальцбурге в последний раз работал с Максом Рейнхардтом: в его постановке «Фауста» Краусс сыграл Мефисто.

В звуковом кино Краусс появлялся редко, при этом в основном участвовал в «особо ценных в государственно-политическом отношении» фильмах, таких как «Роберт Кох, победитель смерти» (Robert Koch, der Bekämpfer des Todes, 1939), «Отставка» («Entlassung», 1942), «Парацельс» (Paracelsus, 1943), в советском прокате — «Чудесный исцелитель».

Конец Второй мировой войны застал Краусса в своём доме на Мондзее в Зальцкаммергуте. В августе 1946 он поселился в Штутгарте. 

Краусс вернулся в Вену, получил австрийское гражданство и работал в Бургтеатре. 23 октября 1958 года во время спектакля «Король Лир» он упал на сцене в обморок; скончался после продолжительной болезни 20 октября 1959 года в Вене.

[azerius]

Осталось 9 номинантов представить:

Цитата

 

Carl Theodor Dreyer - Orientir

Robert Wiene - Orientir

D.W. Griffith - Orientir

John Barrymore - Oberyn

Lillian Gish 

Roger Karl

Conrad Veidt - Oberyn

Bebe Daniels

Ethel Grey Terry

 

 

[KANe Rock]

В имперской категории "Школьные годы Олли" - однозначно лучший! Финны - молодцы, кино снимали, пока Россия и Польша снимали агитки. Подростковые приключения вроде Тома Сойера или Дэвида Копперфильда по книге финской писательницы. Название только опять как-то неправильно переведено, т.к. школы в фильме никакой нет, видимо имеется ввиду школа жизни. 7/10

 

Про Капитана Грогга явно не тот мульт взяли в номинацию. Жестоко там с черепашкой. ((( В этом же 1920 был гораздо лучше про женщину-кентавра, он хотя бы добрый и смешной, плюс сюрный и пикантный. Серии про черепашку - 4/10, про кентавров - 7/10.

 

Мульт Старевича тоже не особо... Ужасные куклы. 5/10.

[Oberyn]

Джон Бе́рримор

Номинанты премии ФКП 1920

 

 

Джон Бе́рримор, или Джон Ба́рримор (англ. John Barrymore, псевдоним; настоящее имя Джон Си́дни Блайт (англ. John Sidney Blyth); 15 февраля 1882 — 29 мая 1942) — американский актёр театра и кино, исполнитель шекспировских ролей на сцене и звезда немого и звукового кино.

 

 

 

 

 

Родившись в театральной семье, Джон изучал изящные искусства в Париже, мечтал стать художником или журналистом. Но семейная традиция взяла верх и двадцати с лишним лет от роду, в 1903 году, он начал театральную карьеру. Благородная, мужественная красота (он получил даже лестную кличку «Великий профиль»), статность, изящество вкупе с несомненным талантом позволили молодому человеку быстро выдвинуться. Год спустя Берримор уже дебютировал на Бродвее в пьесе «Рад этому».

Джон Берримор гастролировал в Сан-Франциско в 1906 году и был в городе, когда там случилось знаменитое землетрясение. С его именем связана встреча с Энрико Карузо, превратившаяся в анекдот: одетый со вчерашнего дня в вечерний костюм, Джон Берримор выбрался через завалы отеля «Палас» и увидел рыдающего на перевёрнутом и разбитом экипаже полураздетого, с полотенцем, обмотанным вокруг шеи, Энрико Карузо. Он прижимал к груди фотографию Тедди Рузвельта с автографом — всё, что ему удалось спасти из своего набитого добром гостиничного номера. Щегольски одетый, во фраке, с бриллиантовыми запонками, Берримор весело окликнул Карузо: «Привет, старина! Печальное зрелище, не правда ли?». Карузо сначала мельком глянул на своего разодетого коллегу, потом посмотрел на него более внимательно и улыбнулся. Абсурдность ситуации изменила его настроение. «Мистер Берримор, — сказал он, — знаете, вы единственный человек в Сан-Франциско, кто приоделся по случаю землетрясения».

Обладая острым чувством юмора, он в 1910-е годы широко выступал в комедиях «романтического толка»: «Охотник за состоянием», «Муж наполовину», «Принцесса Зим-Зим», «Верь мне, Ксантиппа» и скоро стал ведущим в этом необычном амплуа.

В кино начал сниматься в 1913, сначала — в экранизациях своих театральных спектаклей («Американский гражданин», 1913; «Диктатор», 1918; «Втихаря», 1918), а потом и в комических двухчастевках: «Вы масон?» (1915), «Почти король» (1916), «Потерянный жених» (1917). Об уровне таких комедий можно судить по последнему фильму, где Берримора бьёт по голове какой-то бродяга и он, лишившись памяти, присоединяется к гангстерам, грабящим квартиру его невесты. Ещё один удар по тому же месту возвращает героя в исходное состояние в самый критический момент. Неудивительно, что в подобных «киноэскападах» Джон видел лишь средство получения дополнительных заработков, которые всегда ему были крайне нужны: спиртное и женщины требовали денег.

Главной же оставалась для него работа в театре: в 1910-е годы он сыграл там в «Живом Трупе» Л. Толстого, «Правосудии» Дж. Голсуорси, стал знаменитым Ричардом III и незабываемым Гамлетом. Участвовал он и в пьесе своей второй жены Мишель Стрэндж «Свет луны». 20-е годы в кино ознаменовались шумным успехом Джона в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1920), образом великого детектива в «Шерлоке Холмсе» (1922) и капитаном Ахавом из «Моби Дика», который на экране окрестили «Морским чудовищем» (1926). Мелвилловский сюжет дополнили в нём любовной историей, против которой Берримор вначале яростно возражал, но потом этот экранный роман перерос в жизненный и Долорес Костелло стала третьей женой актёра. Искренность и сила чувства, проявленные здесь, принесли актёру славу «великого любовника». Однако следующие две картины: «Дон Жуан» (1926) и «Когда мужчина любит» (1927, экранизация «Манон Леско») были встречены прессой и публикой довольно холодно. Вероятно, актёр был слишком глубок для требовавшейся трактовки этих классических произведений в «духе Дугласа Фэрбенкса», то, что было естественным у того, у Берримора выглядело искусственным.

 

 

 

 

Хорошо поставленный, богатый обертонами, «театральный» голос позволил актёру благополучно миновать барьер звукового кино. Но в 1930-е годы он уже использовал в основном наработанный багаж. Так, в «Зрелище зрелищ» (1929) он декламировал монолог Ричарда Глостера из пьесы Шекспира «Король Генрих VI» (King Henry The Sixth, акт 3, сцена 2); в комедии «Человек из Бленкли» (1930) играл английского лорда; снова предстал капитаном Ахавом в «Моби Дике» (1930), был знаменитым гипнотизёром в «Свенгали» (1931). В «Распутине и императрице» (1932) Берриморы снялись все втроем: брат Лайонел играл Распутина, сестра Этель — царицу, а Джон — Павла Чегодиева (Феликса Юсупова)[6]. Кончилось все это шумным скандалом. Семейство князя начало процесс о клевете и выиграло его. Студии пришлось заплатить 25 тысяч долларов плюс огромные судебные издержки…

В «Обеде в восемь» (1933) Берримор исполнил близкую ему роль: стареющего знаменитого актёра, пьяницу, теряющего себя. В жизни эта страсть к горячительным напиткам действовала на него все более губительно. Слабела память и приходилось всюду раскладывать суфлёрские карточки. Джон начал часто опаздывать на съёмки, а иногда и вообще не появлялся. Но поскольку его известность все ещё была велика, эти провинности пока сходили ему с рук.

В середине 30-х, когда в Голливуде возникла мода на престижные, прежде всего шекспировские, картины, Д. Селзник даже попробовал его на Гамлета. Но результат оказался печальным: следы разгульной жизни уже отпечатались на лице великого трагика. Правда, Берримору дали одну из второплановых ролей в «Ромео и Джульетте» (1936) — такого рода экранная продукция требовала известных в театральном мире имён. Съёмки же его в «Даме с камелиями» в том же году вообще не состоялись: актёр попал в больницу для алкоголиков.

После возвращения оттуда на главные роли он претендовать не мог — только второстепенные, да и то в фильмах класса «Б». Снимался в детективной серии «Бульдог Драммонд», сыграл небольшую роль Людовика XV в «Марии-Антуанетте» (1938), старого профессора в «Держите эту студентку» (1938). Не лучше обстояло дело и в театре. Он появлялся на сцене в плохой пьесе «Мои дорогие дети» вместе со своей четвёртой женой Эллен Барри. Во время гастролей в Чикаго и Нью-Йорке публика приходила главным образом для того, чтобы посмотреть на позор некогда великого мастера: он забывал текст, порол отсебятину, падал на сцене. Берримор и сам понимал всю глубину собственной деградации, ибо в 1940-м спародировал себя в фильме «Великий профиль», а затем повторил это ещё раз в «Партнёрах по игре» (1942). Вскоре актёр умер от отравления алкоголем: на похороны пришлось собирать деньги, ибо в доме не было ни цента.

Несмотря на бесславный закат актёрской карьеры, в истории американского искусства Джон Берримор остался подлинной вершиной, пусть и «разбившейся о быт». Недаром первый биограф актёра Джин Фаулер назвал книгу о нём прощальными словами Горацио, обращёнными к только что скончавшемуся Гамлету: «Спи, милый принц…»

У Джона есть персональная звезда на голливудской «Аллее славы» за вклад в развитие киноиндустрии.

Призрак Джона Берримора — один из главных героев пьесы «Я ненавижу Гамлета». По сюжету пьесы, призрак является молодому актёру, чтобы подготовить его к исполнению роли Гамлета.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[azerius]

@Oberyn, отличная работа  Спасибо!

[Orientir]

Номинанты премии ФКП 1920
Роберт Вине



Роберт Вине (1873–1938) — немецкий режиссёр, вошедший в историю кино как пионер экспрессионизма. Родившийся в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), Вине сначала изучал право, но позже обратился к театру, а в 1913 году дебютировал в кино. Его ранние годы в киноискусстве оставались незаметными, но всё изменилось с выходом в 1920 году культового фильма "Кабинет доктора Калигари". Эта картина, вдохновленная эстетикой немецкого экспрессионизма, вошла в историю кино как один из первых и важнейших фильмов ужасов, а также как пример использования необычных декораций и света для передачи атмосферы страха и иррациональности.

 

"Кабинет доктора Калигари" (1920) Роберта Вине не только сделал его известным, но и оказал глубокое влияние на весь кинематограф, определив эстетику немецкого экспрессионизма. Этот фильм, основанный на сценарии Карла Майера и Ганса Яновица, стал новаторским благодаря своему уникальному подходу к визуальной стилистике. Прежде всего, использование остроугольных, искаженных декораций позволило визуально отразить психологическое состояние героев и создать атмосферу ужаса и беспокойства. Этот стилистический ход был связан с послевоенным хаосом, отражающим состояние немецкого общества в период Веймарской республики, когда общественные настроения характеризовались страхом и недоверием

Визуальный язык "Кабинета доктора Калигари" основан на резких, ломанных линиях, преувеличенных тенях и искаженных перспективах, что усиливает ощущение нереальности происходящего. Зловещие и сюрреалистические декорации не просто формируют обстановку, а становятся самостоятельными персонажами, символизирующими опасность и внутренний хаос, что было абсолютно новаторским на тот момент. Таким образом, фильм предложил миру новый способ передачи эмоций и создал основу для жанра фильмов ужасов, где атмосфера часто играет центральную роль.

Этот фильм также ввел концепцию "ненадежного рассказчика" и иллюзию реальности, что повлияло на последующие сюжеты и постановки. Идея психиатрического больного, описывающего события, вносит элемент недоверия к происходящему и вызывает у зрителя глубокое психологическое напряжение. Это изобретение "двойного дна" стало важной темой в кинематографе, особенно в жанрах триллера и ужасовю. Итогом этого эксперимента стало то, что Вине и его коллеги задали новый стандарт для будущего кино. Фильм не только развил визуальные методы, но и показал, как кинематограф может отразить коллективные тревоги, создав произведение, которое и сегодня вызывает восхищение и считается важной вехой в истории кино.

После успеха "Кабинета доктора Калигари", Роберт Вине продолжил эксперименты с жанрами и визуальными приёмами, хотя последующие работы не смогли повторить успех этого шедевра. Его стремление к масштабным постановкам и глубоким философским темам проявилось, например, в фильме "Иисус Назаретянин, царь Иудейский" (1923), где он решился на сложную задачу — интерпретацию жизни и смерти Иисуса Христа. Фильм был богат на художественные символы, привлекая внимание к религиозным темам через призму экспрессионизма и усиливая атмосферу за счёт динамичного использования света и теней.

Другой значимой работой Вине стала адаптация "Преступления и наказания" Достоевского, выпущенная в том же году. В этой экранизации режиссёр сумел передать не только мрачную атмосферу романа, но и психические муки Раскольникова, усилив экспрессионистские черты произведения с помощью искажённых декораций и драматического освещения. Для этого фильма Вине сотрудничал с дизайнером Андреевым, который создал необычные декорации, отразившие внутренний мир героя. Визуальный стиль вновь подчёркивал экспрессионистские корни и позволил раскрыть психологическую глубину оригинального произведения.

Помимо фильмов ужасов и драм, Вине также пробовал себя в жанре музыкальных адаптаций. Одной из таких работ стал фильм "Кавалер Роз" (1925), созданный по мотивам оперы Рихарда Штрауса. Для премьеры фильма был приглашён сам композитор, который дирижировал оркестром, а для зрителей был разработан уникальный синтез изображения и музыки. Подобная адаптация оперы в кино была новаторским решением, и Вине в очередной раз показал свой интерес к соединению различных видов искусства и экспериментам в рамках кинематографа.

Таким образом, даже если его последующие работы не достигли славы "Кабинета доктора Калигари", Роберт Вине остался верен своим принципам экспериментатора. Его подход позволил создать новаторские интерпретации классических и религиозных сюжетов, продолжая расширять границы киноискусства.

Однако приход к власти нацистов в 1933 году вынудил Вине покинуть Германию. В попытке избежать преследований, он переехал в Париж, где и скончался в 1938 году, так и не закончив свой последний фильм "Ультиматум", который был завершен другим режиссёром.

Роберт Вине оставил огромный вклад в мировую культуру, особенно в кино, где его эксперименты с визуальной формой вдохновили целые поколения режиссеров и установили новые стандарты повествования. Его новаторские подходы в "Кабинете доктора Калигари" до сих пор считаются революционными, а сам фильм часто называют одним из важнейших произведений немого кино и немецкого экспрессионизма.

[azerius]

@Orientir, благодарю за труды! 

[azerius]

Номинанты Премии ФКП 1920

Этель Грэй Терри

 

Этель Грей Терри (2 октября 1882 г. – 6 января 1931 г.) была американской актрисой немого кино. Она наиболее известна по своей роли в фильме «Наказание» с Лоном Чейни.

Этель Грей Терри родилась в Окленде, Калифорния, в семье актрисы Лилиан Лоуренс, матери-одиночки. Впервые она появилась на сцене в роли второго плана у Уоллеса Эддингера, когда ей было 5 лет. Выросшая в Роксбери, Массачусетс, Терри посещала Академию Нотр-Дам в течение семи лет. Она рано заинтересовалась искусством и планировала сделать карьеру в этой области.

Терри два года выступала на Бродвее в постановках Дэвида Беласко, а затем играла в постановках Шуберта. 

Терри управляла акционерной театральной компанией в Скенектади, штат Нью-Йорк, которая также ставила пьесы в Бостоне, Миннеаполисе и Сент-Поле. Терри снялась в 52 фильмах между 1914 и 1928 годами, иногда в качестве ведущей актрисы, но часто во второстепенных ролях.

Она вышла замуж за датского актера Карла Жерара в 1910 году и оставалась с ним до самой смерти.

6 января 1931 года после года болезни Терри умерла в своем доме в Голливуде в возрасте 48 лет. Ее прах был захоронен на кладбище Hollywood Forever.

 

[azerius]

Осталось 6 номинантов представить. @Oberyn и @Orientir помогут с оставшимися номинантами. 

Цитата

 

Carl Theodor Dreyer - Orientir

D.W. Griffith - Orientir

Lillian Gish  - Oberyn

Roger Karl- Oberyn

Conrad Veidt - Oberyn

Bebe Daniels - Oberyn

[azerius]

До завершения голосования осталось 3 дня.

[Oberyn]

Номинанты Премии ФКП 1920

Конрад Фейдт

 

Конрад Фейдт (нем. Conrad Veidt; 22 января 1893, Берлин — 3 апреля 1943, Лос-Анджелес) — немецкий актер театра и кино, наиболее известны его актёрские работы в фильмах немецкого киноэкспрессионизма.

 

 

Ханс Вальтер Конрад Фейдт (в различных русскоязычных источниках Файдт, Вейдт или Вайдт) родился 22 января 1893 года в Берлине. В 1913 году, не став сдавать выпускные экзамены, он бросил берлинскую гимназию Гогенцоллернов и поступил в театральную школу Макса Рейнхардта в Немецком театре. С мая 1913 года выступал на сцене с небольшими ролями. 28 января 1914 года был призван в армию, со 2 мая 1915 года находился на Восточном фронте. Перенёс заболевание желтухой, после чего был направлен в Тильзит на службу конюхом. Примерно до начала 1916 года играл в местном городском театре (директор — Курт Гребин), затем поступил в труппу Немецкого театра в Лиепае. В этих военных театрах, находящихся в нескольких километрах от линии фронта, он сыграл свои первые крупные классические роли — по пьесам Шекспира, Гёте, Шиллера, Ибсена, Стриндберга. В 1916—1917 годах снова работал в труппе у Макса Рейнхардта, где его партнерами были Эмиль Яннингс, Вернер Краус и Пауль Вегенер. В 1919—1923 годах работал в различных берлинских театрах.

В конце 1916 года Фейдт дебютировал в кино. Важным для него стало сотрудничество с режиссёром Рихардом Освальдом, который поручал ему роли в своих «просветительских фильмах». В 1919 году большой ажиотаж вызвал фильм «Не такой как все», где Фейдт сыграл скрипача-гомосексуала, который в результате шантажа кончает жизнь самоубийством.

 

 

 

В 1919 году Фейдт основал собственную производственную компанию «Фейдт-Фильм». В следующем году он появился на экране в своей самой знаменитой роли сомнамбулы Чезаре в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1920). В силу выразительности и пластичности Фейдт стал идеальным актёром экспрессионистского кино. В последующие годы благодаря ролям в фильмах ужасов — в том числе таких, как «Голова Януса» (1920) Ф. В. Мурнау, «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауля Лени, «Руки Орлака» (1924) Роберта Вине, «Пражский студент» (1926) Хенрика Галеена, — сформировался его образ «демона немецкого немого кино».

Наряду с Эмилем Яннингсом Фейдт стал самой высокооплачиваемой звездой немецкого кино. В сентябре 1926 года по приглашению Джона Берримора он отправился в Голливуд. В Америке снялся в четырёх фильмах, в том числе в классическом «Человек, который смеётся» (1928) по роману Виктора Гюго. 27 февраля 1929 года он вернулся в Германию с намерением в дальнейшем попеременно работать в Германии и США. В отличие от многих коллег, Фейдт достаточно легко пережил приход звука в кино, адаптировав стиль своей игры к изменившимся требованиям.

После прихода к власти национал-социалистов Фейдт работал преимущественно в Великобритании, но в то же время стал членом имперской кинопалаты и снялся в фильме УФА «Вильгельм Телль» (1933). В 1934 году, будучи пацифистом и в третьем браке женатым на еврейке, Фейдт, по личному приглашению британского продюсера Майкла Бэлкона, сыграл заглавную роль в фильме «Еврей Зюсс» (1934) Лотара Мендеса по одноименному роману Леона Фейхтвангера. После этого фильма путь в Германию ему был заказан.

 

 

 

В 1939 году Фейдт получил британское гражданство. В 1940 году переехал в Голливуд и продолжал сниматься в кино, исполняя в основном роли нацистов. Самая известная из них — роль майора Штрассера в «Касабланке» (1942). Примечательна также роль колдуна Джафара в классическом фильме-сказке «Багдадский вор» (1940)

Конрад Фейдт умер от паралича сердца 3 апреля 1943 года в Голливуде во время игры в гольф. Урна с прахом была захоронена на кладбище Фернклифф. В апреле 1998 года прах перенесён в колумбарий лондонского крематория Голдерс-Грин.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Брэнд]

azerius почему не прикрепить тему вверху страницы? при этом уже убрать 2005. 1968 тоже прикрепить вверху. не прикреплены так же сериалы, а фильмы прикреплены (канон)

[azerius]

3 минуты назад, Брэнд написал:

azerius почему не прикрепить тему вверху страницы? при этом уже убрать 2005. 1968 тоже прикрепить вверху. не прикреплены так же сериалы, а фильмы прикреплены (канон)

Когда создавал просил - их не прикрепили. Прикрепим. По идее уже голосование завершается скоро. 
Временно можно. Спасибо, что обратил на это внимание. 

[Брэнд]

Только что, azerius написал:

Когда создавал просил - их не прикрепили. Прикрепим. По идее уже голосование завершается скоро. 
Временно можно. 

так же не открепили 2005 номинанты в архиве, ну короче пусть бы уже тебе дали модераторство этого раздела, было б хорошо, давно уже, чисто премии модерировать

[azerius]

23 минуты назад, Брэнд написал:

так же не открепили 2005 номинанты в архиве, ну короче пусть бы уже тебе дали модераторство этого раздела, было б хорошо, давно уже, чисто премии модерировать

Мне временно выдали права по разделу из-за лонг-листов 1968. Сейчас сам попробую прикрепить. 
Архив в другом разделе находится, но там вроде номинантов открепили уже, значка нет. 

Лауреатов 2005 я в архив пока не буду просить отправить, как и вестерны. Мы решили, что темы подольше будем оставлять, а не сразу переносить. Но открепить их можно уже, да. 

Изменено 06.11.2024 20:37 пользователем azerius

[azerius]

@Брэнд, ты что-то новое для себя посмотрел по 1920 году? На стадии лауреатов имеется ввиду.  

[Брэнд]

34 минуты назад, azerius написал:

@Брэнд, ты что-то новое для себя посмотрел по 1920 году? На стадии лауреатов имеется ввиду.  

Из ЛФ да. Ещё два фильма осталось. 

[azerius]

8 часов назад, Oberyn написал:

Номинанты Премии ФКП 1920

Конрад Фейдт

 

 

 

6 часов назад, Брэнд написал:

Из ЛФ да. Ещё два фильма осталось. 

Что именно посмотрел? И какие два фильма остались? 

"The Flapper" посмотрел? 

[KANe Rock]

"Бродяги севера" с какой-то топорной режиссурой прям, но зато зверушки там всякие, прям National Geographic 100-летней давности. Жаль картинка не очень хорошо реставрирована. 5/10.

[azerius]

@KANe Rock, ты по фильму "The Flapper" не отписывался о впечатлениях своих? Как тебе Олив Томас?

[KANe Rock]

3 минуты назад, azerius написал:

@KANe Rock, ты по фильму "The Flapper" не отписывался о впечатлениях своих? Как тебе Олив Томас?

Прикольная. Фильм держится только на ней, но сюжет у него корявенький даже для криминального ромкома. 6/10 поставил. 

[Брэнд]

2 часа назад, azerius написал:

 

Что именно посмотрел? И какие два фильма остались? 

"The Flapper" посмотрел? 

Осталось Водопад и Французы с морем

Флаппер не смотрел и не собираюсь)

Я этот год не штудирую, как и 1921, не выбирал)

[Orientir]

Премия ФКП 1920

Дэвид Уорк Гриффит

 

Дэвид Уорк Гриффит, легендарный режиссёр американского кинематографа, оставил глубокий след в истории кино благодаря инновационным подходам к монтажу и нарративной структуре. Его фильмы заложили основу для создания эпических повествований, а также открыли новый путь для режиссёров, стремящихся исследовать сложные социальные темы. Гриффит родился в 1875 году в Кентукки и начинал как актёр, но уже к 1908 году перешел к режиссуре, где вскоре стал одним из ведущих деятелей студии Biograph. С самого начала своей карьеры он стремился к улучшению визуального языка кино, совершенствуя приёмы, такие как крупный план, перекрёстный монтаж и светотень, что добавляло глубину и драматизм его картинам.



 

Главный прорыв Д. У. Гриффита состоялся в 1915 году с фильмом "Рождение нации", который стал поворотным моментом не только для его карьеры, но и для всего кинематографа. В эпоху, когда кино считалось лёгким развлечением, Гриффит создал эпическую, почти трёхчасовую картину, охватывающую исторические события, которые были показаны с беспрецедентным размахом. История фильма фокусируется на периоде Гражданской войны в США и её последствиях, представляя взгляд на события со стороны Южных штатов. Это сопровождалось не только удивительными сценами массовых сражений, но и новаторским использованием таких техник, как параллельный монтаж, крупные планы, сложные сцены с массовкой и многослойная структура повествования.

Однако "Рождение нации" вызвало острую полемику из-за содержания и трактовки некоторых сюжетов. Картина идеализировала Ку-Клукс-Клан и демонстрировала чернокожих персонажей в виде стереотипных и агрессивных образов. Этот подход не только шокировал зрителей, но и вызвал массовые протесты, особенно среди афроамериканского населения, а также активистов движения за гражданские права. Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения (NAACP) запустила кампанию против фильма, подавая петиции и организуя протесты, которые охватили несколько крупных городов. В результате фильм был запрещён в восьми штатах, а показы сопровождались столкновениями и демонстрациями.

Несмотря на критику, с которой Гриффит столкнулся за содержание фильма, его технические достижения в "Рождении нации" оказали мощное влияние на киноискусство. Инновационные методы монтажа — например, сцены параллельного повествования, когда в разных местах одновременно разворачиваются ключевые события, — позволяли создать ощущение небывалого напряжения и драматизма. Так, сцены с "погоней на спасение", в которых одни персонажи пытаются спасти других, укрепили его как мастера эмоционального повествования, вовлекая зрителей в происходящее на экране. Эти приемы стали важной частью "языка кино" и в дальнейшем использовались многими великими режиссерами.

Гриффит был поражён волной критики и искренне считал, что фильм основан на исторической точности, предлагая даже крупные суммы денег тем, кто смог бы доказать ошибки в его интерпретации событий. В ответ на полемику он создал фильм "Нетерпимость" (1916), который стал его попыткой исследовать тему предвзятости и несправедливости через четыре истории из разных временных эпох. Несмотря на сложность и огромные масштабы, "Нетерпимость" не достигла коммерческого успеха, но укрепила репутацию Гриффита как новатора, способного соединять эмоциональные и технические аспекты кино для создания мощного кинематографического опыта.

Таким образом, "Рождение нации" стало для Гриффита как величайшим успехом, так и источником сильнейшей полемики, навсегда изменив отношение общества к кино как к искусству. Этот фильм показал, насколько кино может быть мощным инструментом для воздействия на аудиторию и поднятия социальных вопросов, хотя и ценой серьёзных этических противоречий.

Ответом Гриффита на критику стал фильм Нетерпимость (1916), монументальная работа, объединившая четыре сюжетные линии, которые разделяли тысячи лет, и в котором режиссёр попытался не только ответить на критику, но и исследовать человеческую предвзятость и жестокость через разные исторические эпохи. Эпическая структура фильма состоит из четырёх параллельных сюжетных линий, каждая из которых посвящена различным эпохам и обществам: древний Вавилон, Иудея времён Христа, средневековая Франция и современная Америка. Все они объединены темой нетерпимости, которая ведет к страданиям и трагедиям.

Каждая история в "Нетерпимости" имеет свои уникальные визуальные особенности и символику. Например, сцены в Вавилоне отличаются яркими декорациями, экзотическими костюмами и сложной хореографией массовых сцен. Одним из самых запоминающихся элементов стал грандиозный вавилонский сет — огромная конструкция, изображающая архитектурные элементы древнего города. На создание этой сцены было потрачено значительное количество средств и ресурсов, что делало её одной из самых впечатляющих в истории кино на тот момент. Также каждый из сюжетов представлен своим ритмом и стилем монтажа, что создает уникальную атмосферу для каждой эпохи, сохраняя при этом общую тематическую связь.

Технически "Нетерпимость" стало новым словом в кинематографе. Гриффит использовал перекрёстный монтаж не только для того, чтобы усиливать напряжение, но и для того, чтобы подчеркнуть связь между событиями, происходящими в разных временных отрезках. Его новаторская работа позволила создать комплексное повествование, в котором одновременно развиваются четыре истории, и каждая подчеркивает главный месседж фильма о вреде предвзятости и жестокости. Подобный подход к монтажу оказал сильное влияние на кинематографистов всего мира, вдохновляя их экспериментировать с повествовательной структурой. Например, режиссёры Сергея Эйзенштейна и Ингмара Бергмана черпали вдохновение из метода Гриффита для создания многоуровневых повествований и монтажа

Senses of Cinema

.

Несмотря на художественные достижения и признание в профессиональной среде, "Нетерпимость" провалилась в прокате. Основные причины заключались в её сложности и необычности для массовой аудитории того времени, которая не была готова к восприятию столь сложной структуры. В коммерческом плане это стало серьёзным ударом для Гриффита, который вложил свои средства в фильм. Однако с точки зрения культурного влияния "Нетерпимость" стала вехой в истории кино. Она вдохновила множество режиссёров и продюсеров, которые стремились использовать кино как средство для более глубокого исследования человеческой природы и общества, сделав вклад в формирование кинематографа как искусства, способного исследовать философские и моральные вопросы.

Гриффит оказал значительное влияние на индустрию кино не только своими фильмами, но и организационными проектами. В 1919 году он вместе с Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом создал United Artists, независимую киностудию, ставшую новым шагом для киноиндустрии, где большая часть производства и проката контролировалась крупными студиями. United Artists стремилась предоставить художникам больше творческой свободы и контроля над своими проектами, что стало революционной концепцией для того времени. Эта студия стала первым значимым примером независимого кино, заложив основу для будущих компаний, работающих вне мейнстрима Голливуда.

В последние годы своей карьеры Гриффит продолжал снимать фильмы, хотя их успех и влияние не были столь значительными, как у его ранних работ. Среди его поздних картин выделяется фильм "Водопад жизни" (1920), который был попыткой повторить эпический размах его прошлых произведений. "Водопад жизни" исследовал тему любви, предательства и человеческой стойкости в условиях драмы и социальных испытаний, что вновь продемонстрировало пристрастие Гриффита к сложным повествовательным линиям и мощным визуальным образам. Хотя фильм не получил широкого признания, он оставался верен эстетическим и тематическим подходам, которые Гриффит разрабатывал на протяжении своей карьеры.



Гриффит оказал огромное влияние на таких режиссёров, как Сергей Эйзенштейн и Альфред Хичкок, для которых его новаторский подход к повествованию, монтажу и созданию визуального ритма стал важным ориентиром. Эйзенштейн, например, перенял идеи Гриффита о монтажных переходах и эмоциональных приёмах, что особенно заметно в его "монтажных аттракционах". Хичкок, в свою очередь, был вдохновлён умением Гриффита создавать напряжение и психологический накал через монтаж и крупные планы, которые играли центральную роль в его триллерах. Таким образом, несмотря на противоречия вокруг содержания его работ, вклад Гриффита в развитие кинематографа признан одним из фундаментальных, а его подходы стали ключевыми для целого поколения режиссёров и продолжают влиять на искусство кино и сегодня.

[azerius]

До завершения голосования осталось 2 дня.

[azerius]

Лучший оригинальный сценарий

претенденты

Одна неделя (One Week)

Сценаристы: Эдвард Ф. Клайн, Бастер Китон

Анна Болейн (Anna Boleyn)

Сценаристы: Норберт Фальк, Ханнс Кралы

Вне закона (Outside the Law)

Сценаристы: Гарднер Брэдфорд, Тод Браунинг, Люсьен Хаббард

Кабинет доктора Калигари (Das Cabinet des Dr. Caligari)

Сценаристы: Карл Майер, Ганс Яновиц

Блуждающий образ (Das wandernde Bild)

Сценаристы: Фриц Ланг, Теа фон Харбоу