gostinnik

Седи, уже лучше. Много лучше.

Ритберг, снова незачет. Проси иль брысь из теми, спамер пошлый.

Ах, Сэди,словно рыбий жир, Ты цедишь в час по чайной ложке. Вываливай свой детский мир Весь целиком о "тонконожке". Чтоб гадость залпом проглотить, Забыть отстой и дальше жить.

Ночь. Кошка. Зеркало. Аптека. Мейкап. Детеныш человека... Какого редкостного вздора Полна фантазия старпера.

Седи, вы про жопу? Простите, я в фекалиях не спец. Это к домовым. Единственное, что достойно пока внимания - ваша жалкая поделка под Милна.

Нет, Седи, у вас пока жалкая поделка под Милна. Посмотрим, выйдет ли лучше.

Александра Милна вы, Сэди, в фольклор записали? Все гораздо печальнее, чем я думал.

Что ж, Сэди, лучше. Даже мило. Похоже прежний свой рекорд В прыжке отчаянном побила Средь пошлых и нетрезвых морд. Давай поднимем планку выше, И, может, в хоре пошлецов На голос слабый станет тише И меньше на одну - рабов. *** Вновь пришла непрошеная гостья, По-хозяйски сев на табурет. Нет исхода в жалости и в злости, И в слезах исхода тоже нет. Мы приходим в этот мир нагими И нагими из него уйдем. Сжалось сердце струнами тугими, Словно море, скованное льдом. Вновь возьму я долото и штихель, К горельефу памяти взойду, Оглушенный, усмиренный, тихий, Я отдамся тяжкому труду. Высеку из каменной громады Облик твой и тот лучистый взгляд. Мы с тобою снова будем рядом, Я верну, я все верну назад. Оглянись. Ложатся на пол тени. Лиц забытых проступает ряд. Без упрека и без сожалений Сквозь меня невидяще глядят. Сколько вас, безмолвных постояльцев… Что забудешь – станет неживым. Прикоснусь к вам кончиками пальцев, Обожгу дыханием своим. Так наощупь в карцере холодном Льну к стене, читая трещин вязь, Может быть, так к первенцу Господню Льнула мать, смывая кровь и грязь. Милые, любимые, родные! Как ребенок, к вам навстречу мчусь. Отчего ж ладони ледяные? Отчего ж я плачу, не смеюсь? Рвутся вновь натянутые нервы, Стынет кровь, я брежу наяву. Почему последний я, не первый? Почему я до сих пор живу? Это я быть должен вместе с вами Высеченной тенью на стене, Это мне ждать долгими годами, Чтобы кто-то вспомнил обо мне. Может быть, и я лишь тень кого-то, Отраженье памяти чужой. Делаю рутинную работу, В нужный час всегда иду домой, Спать ложусь и в забытьи глубоком Жду лучей бессмысленного дня, Чтобы вспомнил обо мне, далеком, Кто-нибудь – и разбудил меня. Есть закон. Один сценарий жизни В разных вариантах мы живем. Но молчит с недоброй укоризной Гостья, что пришла хозяйкой в дом. Кто ты? пастырь? проводник сердечный? Или душ истерзанных палач? Может быть, от жизни бесконечной Ты спаситель и искусный врач? Расскажи мне: мы всего лишь тени Памяти заснувшего творца? Жизнь – лишь цепь случайных повторений Дня сурка без смысла, без конца? Но молчит непрошеная гостья, Новый срок отмерив мне в ответ. Нет исхода в жалости и злости, И нигде исхода больше нет.

Тонкий и умный фильм-продолжение о поколении "лишних людей" 70-х (не соглашусь с общепринятым утверждением о поколении 80-х). Безусловно, заметно особенное влияние "Отпуска в сентябре". Трагикомизм Мережко, конечно, не может состязаться с надрывной безысходностью драматургии Вампилова, но дух времени схвачен верно, верно отражена суть эпохи, суть кризиса застойного времени в противостоянии Макарова Николаю Павловичу (Табаков) и, с другой стороны, молодому безымянному поколению (Меньшиков). Потрясающая игра Янковского выворачивает нового Зилова наизнанку, так когда-то самозабвенно играл Даль (у обоих актеров этот типаж героя - любимый). В "Полетах" конфликтность сглажена, бунт превращается в горькое и низкое шутовство опустившегося неординарного человека, и теперь от его неприличных выходок остается лишь со смешком отводить глаза сослуживцам. Этой экзистенциальной безысходностью "утраченных иллюзий" 70-х пронизан весь фильм. Но если в "Отпуске" этого достаточно, диагноз поставлен, то "Полеты" пророчествуют о новых переменах, о новом времени расчетливых, бездуховных, но энергичных и сильных молодых людей, которым предстоит уничтожить саму память о вишневом саде. Не удержусь от ремарки по поводу умершего душой, полностью самореализовавшегося и исписавшегося Пушкина, которому в 37 лет надобно умереть, ибо умудренный гладиолус. Работа Пушкина над "Историей Петра", которая обещала быть такой же новаторской, как и "Капитанская дочка", полностью опровергает клевету об исписавшемся гении, ищущем смерти "н е п р о с т о ..." Эта очередная провокация, безусловно, не заслуживала бы и упоминания, если бы случайным образом не повторила бы мысли недальновидных современников Пушкина. Действительно, в 30-е годы именно такими словами говорили о Пушкине, особенно после его "Графа Нулина" и "Полтавы". Критики возмущались: зачем вместо описания высоких страстей им предлагают в подробностях рассматривать, что висит на бельевой веревке? Вывод - Пушкин исписался, а в противовес ему возводился культ романтически простудившегося и умершего 22-летнего Веневитинова. Позднее выяснилось, что Пушкин предрек новую творческую эпоху, и когда в 40-х романтизм уже не мог восприниматься без иронии, Веневитинов исчез из памяти, а Пушкин занял заслуженное место.

Простите, не заметил Вашу правку.Здесь все очень просто. Сино-тибетские языки являются тоновыми, а не синтетическими или аналитическими.

Пардон, здесь Вы употребляете союз, а не наречие. То, что Вы зовете сравнением, требует конструкции с союзом как, вот тогда Вы были бы совершенно правы. В данном контексте также надо заменять на союз и в значении "и еще". Впечатлительная, прошу Вас не городить ахинею, которой здесь предостаточно. Изучите правило грамота.ру для школьников

Простите, не удержусь. Если по русскому было стабильное "отлично", то исправьте, пожалуйста, слово также на слитное написание.

Впечатлительная, Вы заблуждаетесь. В словах гараж, гора, заря произношение одинаковое, у всех первая редуцированная гласная. Раньше эти знания входили в школьную программу, сейчас они даются на первом курсе лингвистических вузов. Не хочу иронизировать, но исключением для правильного русского языка не является даже окающий север. Изучить правило и потренироваться вместе с детьми можете здесь

Потому что здесь железная логика. Ер - это суффикс лица, ирова - это суффикс глагольных форм. Они разные, имеют разное происхождение и подчиняются разным правилам.

С вашего позволения, порекламирую Метьюрина. "Мельмота" следует почитать, причем очень внимательно. Влияние он оказал колоссальное не только на современников Скотта и Байрона, не только на своего будущего племянника Оскара Уайльда, но и на всю мировую литературу. И это даже при весьма дурных и своевольных переводах (Бодлеру при всем его желании так и не удалось перевести Метьюрина). После "Мельмота" заиграют новыми смыслами "Отец Горио", "Шагреневая кожа" Бальзака и "Цветы зла" Бодлера, "Онегин" Пушкина и "Демон", "Герой нашего времени" Лермонтова, "Портрет" Гоголя и "Бесы" Достоевского. Это не просто готический роман Радклиф или Льюиса, романа ужаса и страха, не только образец романа эпохи романтизма (Годвин, отец Мэри Шелли, желал прийти на могилу только одного писателя - Метьюрина), роман разрывает рамки готического и становится философско-этическим, и основной вопрос, поставленный автором-священником: может ли человек противостоять силам зла? А ответ романтикам вовсе не понравится. Одновременно с Мельмотом публикуется перевод "Фауста", и многие критики всерьез спорили, что Метьюрин вступил в творческую полемику с Гете. (Кстати, "Мельмот" вошел в индекс запрещенных католичеством книг). "Мельмот" является не столько готическим романом по своей сути, сколько предшественником всего европейского романа. Но читается он либо запоем, либо трудно. Это рекурсивная литература, популярная в эпоху романтизма, но осложненная философскими идеями Просвещения в сочетании с чертами психологического реализма и мрачной фантастики. Это еще и смешение жанров: от пасторали и робинзонады до готики или сентиментального романа. Это и запутанная сюжетная линия, которая обрывается 5 раз, чтобы неожиданно прийти к своему логическому завершению. Эффект китайской шкатулки в шкатулке, мизанабим, рассказ в рассказе. Если нравится "Мариенбад" Рене или эффект Дросте в живописи, или просто хотите понять, что такое мельмотический тип и чем он отличен от байронического, читать обязательно.

М. Алексеев, рассуждая об английском предромантизме как переходном явлении от философии Просвещения к романтизму, отмечает огромную популярность на рубеже 18 и 19 веков готического типа романов. Приведу его список наиболее значимой предромантической готики, составленный по хронологическому принципу. 1. Г. Уолполл "Замок Отранто" (родоначальник жанра) 2. Клара Рив "Старый английский барон" 3. Анна Радклиф "Удольфские таинства", "Итальянец" 4. М.Г. Льюис "Монах" (самый типичный и характерный образец английского готического романа) 5. Ч.Мэтьюрин "Мельмот-скиталец" (апогей готического романа и его завершение) С середины 1820-х годов жанр готического романа приходит в упадок, поскольку переходный этап предромантической эпохи был завершен.

Нам все же ближе европейский магический реализм. Латиноамериканскую культуру с маркесовскими поросячьими хвостиками европейцам достаточно сложно принять. А вот немецкий вариант Германа Казека "Город за рекой" намного рациональнее. Из русских можно отравиться Андреем Платоновым, классический вариант "Котлован".

Убежден. МакДона. Позволите, исправлять не буду. Сошлюсь на классика: "Без грамматической ошибки ирландской речи не люблю".

Простите мой неблагозвучный ирландский. McDonagh. Заглянул в википедию. И там родные ирландские рожи. Макдонах, Мартин

Так что же за картина перед нами? Чтобы понять суть творческого метода Макдонаха, нужно обратить внимание на его псевдореалистический принцип раскрытия персонажей. Принцип, сходный с толстовским методом психологического реализма: неведением автора относительно поступков собственных героев, поскольку каждый персонаж самостоятелен, имеет свой характер и свою непредсказуемую реакцию на события. Поэтому многие и попадаются в ловушку умного и ироничного режиссера и всерьез обсуждают перипетии сюжета и психологическую логику характеров. А иные с ученым видом знатока сетуют на сырость сценария. И это тоже тема для иронии постмодерна. В теме была лишь одна, но какая яркая! реплика о бессмысленности реалистической трактовки картины и читать далее рассуждения об однополых сношениях можно рекомендовать лишь любителям поиска острой социальной драмы в сказке о колобке. (Правда было одно любопытное стертое мнение исстрадавшегося от ужасов феминизма кота в очках, но оно, к сожалению, попало под раздачу, поскольку некая джентльвумен с двустволкой вышла на ночную охоту пострелять во имя чистоты расы в родном Канзасе для острастки и без особого разбора, как заскучавший охранник на балконе главных ворот Заксенхаузена столпившихся заключенных). Безусловно, споры на психологические и конституционные темы в "Билбордах" показывают все остроумие и недюжинное знание жизни американской глубинки российских форумчан, но, пожалуй, лишь этим и ограничивается их ценность. В "новой драме" 21 века герои, поданные реалистически, на деле таковыми не являются. Самостоятельность персонажей Макдонаха не призвана раскрыть диалектику души или внутреннюю конфликтность, она исходит из эпического театра Брехта, из приема "остранения", которым за полвека от Годара до Триера в совершенстве овладел кинематограф. Герои Макдонаха отражают как голос самого автора, так и являются вполне самостоятельными личностями, чтобы развивать сюжет по собственному усмотрению. Этим достигается эффект не только отстраненной, объективной зрительской оценки персонажей (по Брехту), которая дополнительно усложняется принципом обманутого зрительского ожидания (по Макдонаху), но и обретения или потери собственной идентичности (по "новой драме" 21 века). О "новой драме", одним из апологетов которого и является Макдонах, следует сказать подробнее. Название ее восходит к театру 20 века, времени Чехова, Ибсена, Метерлинка. В "новой драме" 20 века за счет авторской ремарки (Чехов со Станиславским вместе с часами в руках посекундно выверяли время бесчисленных пауз "Трех сестер") нивелировался сюжет, и конфликт выводился за сюжетный уровень во внутренний мир героев. В 21 веке "новая драма", исходящая из принципов эпического театра Брехта, условно реабилитирует сюжет, но ставит его в строгую функциональную зависимость: сюжет превращается в историю, призванную отобразить кризисные моменты личности, ее поликонфликтность, потерю или обретение собственной идентичности и раскрыть неоднозначность и многоплановость оценки человека. Сюжет подчиняется поиску идентификации личности, который в мире постмодерна иронически вечен. А средством является излюбленный драматургический прием "остранения", и он предполагает непредсказуемо разнообразные формы проявления: от условного места действия (Эббинг) до провокативной абсурдности сюжетных ходов и реплик, показывающих уже оцененных зрителем героев с совершенно неожиданной стороны - это излюбленный прием самого Макдонаха: так Диксон меняется по ходу фильма целых три раза, а нам ложно кажется, что эти перемены должны быть психологически обоснованы. Нет, мы на них должны смотреть по-брехтовски: со стороны, отстраненно - и объективно оценивать личность героя, а для этого вполне достаточно передать изменения личности с помощью простого сюжетного действия, а не психологического обоснования. Главная задача "новой драмы" - показать драматический образ кризиса идентичности, поиск героями своего "я", которое может раскрываться совершенно непредсказуемо, и это не психологический реализм русской литературы 19 века. Автор не предлагает даже по-модернистски разгадать героев, он уводит повествование от изначальной темы в три побочные сюжетные линии, три истории, призванные объективно оценить всю сложность и непредсказуемость человеческой личности, уводит в экзистенциальную драму существования человека в мире, от которого навсегда отвернулся Бог. Уводит в раскрытие трех образов: античной эринии, феникса, восставшего из пламени, и античного стоического достоинства. Три способа обретения Человека в мире, лишенном человечности. И получается у Макдонаха давно знакомое творение, но уже представленное по-новому: в мире постмодерна, в котором все элементы и суть налицо, в мире "новой драмы" 21 века, режиссер совершает радикальный эксперимент: призывает на помощь давно поверженное и осмеянное мировидение: модернистское мифотворчество, и не с целью его осмеяния и деконструкции, а с целью основополагающей, созидающей, что является уже прямой насмешкой над самим постмодерном, если не его разрушением. Или нет? и это новая, более изощренная в своей издевательской фантазии постмодернистская саморазоблачающая игра "новой драмы", воскрешающая трупы бывших врагов и обращающая их в свои ряды? Все же, думается, "Билборды" - это поиски нового направления в эпоху кризиса и застоя постмодерна, поиски новых синкретичных форм искусства, в этом плане, если поиски завершатся чем-то осмысленным, фильм может стать одной из основополагающих вех развития кинематографа.

"Три билборда" - это экспериментальный фильм, вроде бы и перепевающий в тот же голос мотивы "Брюгге", но, если вдуматься, далеко оставляющий его позади. Это фильм, как ни парадоксально звучит, глубоко гуманистический, созданный во имя Человека. Вопрос заключается лишь в одном: перед нами очередная постмодернистская игра со зрителем или нечто новое, выходящее за рамки уже изжитого в литературе постмодерна, но до сих пор популярного в кинематографе? Реалистическая трактовка во всех ее нюансах представлена в этой теме. Особо отъявленными специалистами даже предъявлялись претензии к режиссеру в "сырости" сюжета, открытости финала, психологически слабо мотивированном перевоплощении Диксона, сексуальной ориентации которого посвящено немало жарких страниц, вижу: кто-то пришибленный Станиславским кричит: "Не верю!" - а иной, не менее пришибленный, с жаром размахивает Конституцией и уголовным кодексом. И все страсти полыхают по той простой причине, что реалистичность повествования подразумевается как непреложная аксиома. В самом деле, что себе позволяет режиссер, называя детектив вестерном? Как без последствий остаются нападение на дантиста или пожар в полицейском участке? (и это в правовой Америке?) Как эти последствия выносятся за рамки сюжета и никак не интересны автору? (и это детектив?) Вроде бы детектив, а развязки нет, и расследования нет, и антагонистов нет, и снова упреки автору в сырости сценария. И что за рояль в кустах - странный незнакомец из Айдахо, появляющийся как по заказу, как живая иллюстрация пророческих слов бывшего шерифа о том, как на самом деле раскрываются "висяки"? Почему испуганная Милдред не обращается в полицию при появлении реального подозреваемого? И снова нам, психологически и юридически подкованным критикам, надо подчищать за режиссером, исправляя огрехи его сырого сценария, и извинительно убеждать друг друга, что все эти детали, безусловно, есть в фильме, их не может не быть, просто они как бы подразумеваются, вот и выведены за кадр. Хотя зачем это сделал Макдонах, ничем, кроме сырым сценарием, критики объяснить не могут. Но зато уже образовалась творческая группка форумных сценаристов, готовых помочь неумелому ирландцу, по какой-то досадной случайности считающегося корифеем современной драматургии, дописать концовку. И нас не смущает тот факт, что город вымышлен, и это не реалистическая типизация. В реалистической типизации город был бы похож на все провинциальные американские городишки, здесь же перед нами брехтовский призрак, здесь раскрывается прямая аллегория, нужная для осмысления общей картины мира, в которую нас погружает Макдонах, и отстраненного взгляда на главных героев. Не ограниченное станиславское "вживание" и сочувствие, а эпическое брехтовское "остранение" и оценка. Города как такового нет, город погружен в сон, там нет людей, все спят, равнодушные к чужому горю и толерантные к безнаказанности преступления. Кто эти сочувствующие и осуждающие жители? Пастор с 12 прихожанами, с важностью проповедника говорящий от имени всего города? В белом венчике из роз? И почему эти двенадцать за кадром, даже на митинг или на худой конец перфоманс какой-нибудь не собираются, и абсолютно неинтересны режиссеру? Или три подростка с их инфантильной агрессией? Те, что нужны лишь с одной целью: показать, на что способна сама Милдред? И затем они тоже выводятся из кадра, хотя именно с ними должен конфликтовать сын героини. Но конфликт исчерпывается одной лишь благодарностью маме: "Спасибо!" Так где же жители? Это ли сонные мухи - полицейские, безучастные как к жестоким вспышкам агрессии Диксона, так и к его увольнению? Сочувствовать и верить может в этом странном городе только один человек, и то стоически закрывая глаза на постоянные издевательства о его росте. Да и он нужен, чтобы показать саму Милдред и в ней разувериться, поскольку она уже не является тем человеком, которого он знал раньше и которого полюбил. Фильм уводит нас в другое русло, в историю трех героев - и эти три героя одиноки, они, каждый в одиночку, стоят перед лицом неизбежного экзистенциального выбора, перед лицом познания самого себя. Так где ж здесь реализм? Потрясающая сцена с оленем у билборда, объясняющая тот страшный мир, в который погружает нас режиссер. Бог отвернулся от нас, мы одиноки, предоставлены сами себе, и каждый сам выбирает, по какому пути ему идти в этом мире, погруженном в хаос насилия и равнодушия. Где в городе показана хоть одна семья, в которой царит мир и любовь? Ругань, склоки, угрозы. И это фон, это всеми воспринимаемая данность, нечто само собой устоявшееся и привычное, и никто даже не предполагает, что может быть по-другому. Олень не принесет умиротворения, поскольку в безбожном мире олень - это просто олень. Модернистское мифотворчество буквально пронизывает фильм. История Милдред - это история эринии Тисифоны, еще не ставшей эвменидой. Вопиющая к справедливости Тисифона, преломленная в осколках психологического реализма Достоевского и сартровского экзистенциализма, через полстраны из Миссури в Айдахо преследует виновного, и не важно, над чьей дочерью тот надругался. Он виновен, поскольку для богини мщения человек несет коллективную ответственность за преступления всего человечества. И пастору нечего возразить на эти страшные обвинения, это мир Тисифоны, мир мести всему человечеству. Это Тисифона, сама не ведающая порядка и закона, в беззаконном мире насилия и ненависти, в мире лицемерных и глупых фраз о неприемлемости насилия, вычитанных на обложке глянцевого журнала, в мире, где за преступления нет наказания, где справедливость и законность случайны, а дружба, участие и любовь иллюзорны. Это античная трагедия. Ах, если бы в финальной сцене показали над лобовым стеклом рой мух! Но мух не будет. Режиссер совершенно не имел в виду предысторию эринии, для него такая трактовка глубоко ошибочна. Целью Макдонаха было совершенно другое мифотворчество. Его цель - реверанс феминизму - создать нового Джона Уэйна, только в юбке. И неудавшийся детектив должен стать вестерном. Конечно, девочки поколения Z, ограниченного количеством символов в осмыслении бытия и не ограниченного количеством смайликов в его отображении, вряд ли будут подражать Милдред. Насколько от этого персонажа скривится их юное личико, настолько расплывутся в лестных похвалах бесполые лица перерожденных в горниле феминизма киноакадемиков. Нежизненность нового кумира для юного поколения заключается в приемах создания этого образа. Они должны идти не столько из гениальной игры актера, сколько из упрощенной массовой культуры, с однозначностью оценок, клишированностью жестов и шаблонностью ситуаций. Но Макдонах слишком художник для такой цели, слишком драматург, он не может не погрузить героя в разъедающую кислоту постмодерна, и герой вместо кумира становится слишком непонятным и нелогичным, чтобы ему подражать, и даже вдохновенная игра Макдорманд не превратит его в образец для подражания. Кумир не может быть создан средствами постмодерна, а весь фильм, к вящему ужасу реалистов, пронизан атмосферой постмодернизма. Это и деконструкция жанров (ни ожидаемый детектив, ни умозрительный вестерн) и сюжетной логики, это ирония, пронизывающая зрителя буквально с первых кадров, с памперсов Huggies на полуразрушенных билбордах и до последней фразы фильма, это и принцип игры со смыслами и с самим зрителем, интертекстуальность, структурное введение литературы в фильм (важнейшая роль писем) и, главное, утверждение поиска не ради результата, а ради самого поиска (какие могут быть в мире постмодерна претензии к открытому финалу??? ау-у! мы на одной планете?) Спасает образ лишь гений Макдорманд, которая уловила модернистское звучание в структурированном хаосе постмодерна, увидела в Милдред античную трагедию и сумела ее передать. Сценарий не означает литературную пьесу: именно актриса привнесла вопреки задаче драматурга новое значение в иначе задуманный образ Милдред. Да и сам режиссер признается: без Макдорманд не было бы фильма. В мире постмодерна не принято подражать образам, принято подражать игровым жестам, несущим смысловое высказывание. Это высказывание-жест отличает наше сегодняшнее восторженное отношение к разного рода перфомансам и объясняет их популярность. Да далеко ходить не надо, здесь уже писали о том, как англичане сделали почин. И это естественная реакция, раньше подражали героям, теперь подражают высказываниям. Так что эксперимент режиссера с Джоном Уэйном следует признать удачным не для юных барышень, а лишь для киноакадемиков.

Вы знаете, это самая частая проблема у новичков, которую я слышу в зале. И дело не в слабой воле и поисках оправданий, для того чтобы не ходить в зал. Дело в элементарном психологическом дискомфорте, когда кажется, что на тебя все смотрят, оценивают, а задетое самолюбие всегда порождает сплошь негативные эмоции вплоть до отвращения. Некоторые закупаются спортинвентарем и пытаются дома привести себя в порядок для тренажерки. Женщины подыскивают диеты, изматывают себя домашней гимнастикой, которую называют йогой. Обычно скоро запал остывает, и в зал из огромного количества желающих попадают единицы. Я могу вам рассказать, что чувствуют, как вы их назвали "спортивные совершенства", когда в зал приходят новички, не обладающие никакими "совершенствами". Ничего не чувствуют. Они на них не обращают внимания, потому что ничего в них интересного нет. Каждый занимается своим делом, а дело это одно: совершенствовать тело. И здесь абсолютно не до новичков. Более того, если новичок просит что-то подсказать, я еще не видел ни одного совершенства, кто бы отказал в помощи. Единственное, на что обращают внимание, так это два фактора. Первое, это слишком идиотские вопросы. К примеру, подходит одна девочка, вежливо назову эндоморф, к жиму ног и просит настроить тренажер для нее. Да ложись и жми. Но главное, не понимает, зачем ей этот тренажер нужен и просит веса побольше. По ее логике, женщины качают ноги и здесь ноги - бинго! сошлось. И как я ей объясню, что у ней сложение такое, что раскачает квадры влет, при этом мечтая стать фитоняшкой. А когда придет разум и осознание того, что ты делаешь со своим телом, что ей делать с непропорционально развитыми мышцами? Второе, это слишком неправильная техника. Хорошо, что у женщин весов нет, иначе, как у мужиков, до первой травмы - и прощай, зал. Как говорил поэт, "я сделал опыт, он печален". Помню, мужичок жмет 140 от груди, да так, что суставы выворачивает. Когда спрашиваешь: зачем? и убеждаешь начать хотя бы с 80 и отрабатывать технику, говорит надо! Естественно, после такого подвига больше в зале я его не видел. Если хотите совет, то на первых порах возьмите тренера, если финансы позволяют. Иначе сначала смотрите ролики, в интернете полно информации по программам тренировок и техникам упражнений, остальное спросите в тренажерке, вам подскажут. Хорошего тренера найти сложно, поэтому можно ориентироваться по простому правилу: нужен не просто тренер, а тренер с медальками по бодибилдингу или, на худой конец, пауэрлифтингу. Есть тренеры, пришедшие из других видов спорта, лично я не видел от них качественных результатов. Хотя я видел результаты работы невыступающего тренера, весьма впечатляюще. Все, конечно, зависит от увлеченности самого человека. Так вот, поставьте перед тренером четкую цель, что вы хотите изменить в своем теле и за какой срок. Он составит вам не только график занятий, но и план питания, потому что только 20% успеха в совершенствовании тела зависит от нагрузок. 80% - это грамотное питание, учитывающее особенности вашего метаболизма, и распорядок дня. Да, и самое главное! сейчас самое время идти в тренажерку. Началась пора цветения подснежников, поэтому, какое бы ни было у вас телосложение, вы не будете отличаться от основной массы тренирующихся.

Безусловно. Целевой аудиторией фильма являются вовсе не ценители живописи. Иначе бы в фильме ну хоть краешком затронули тему отторжения от непререкаемой авторитетности импрессионизма, а не свели к простому упоминанию Парижа как Мекки для художников.

Можно продолжить мысль и прийти к выводу, что описанный вами процесс принятия Руленом Ван Гога относится в большей степени не к схематично изображенному детективу, а к самому зрителю. Рулен вовсе не индивидуален, он не является личностью, а скорее он воплощение самого зрителя, который должен изменить свое негативное отношение к скандальному художнику, а чтобы зритель не заскучал, то пусть поучаствует в детективном расследовании смерти Ван Гога и посмакует самые известные скабрезности из его жизни. К концу фильма он отойдет от пошлости и полюбит Винсента. Изначальное неприятие должно смениться осознанием, что сумасшедший голландец может восприниматься в обществе совершенно по-разному, а затем сочувствием и любовью, и фильм неспешно выполняет свою роль унылого дидактического повествования и учит понимать странности в поведении гениев не от мира сего. Думается, получилось лучше, чем с черепашками из комиксов. Сейчас особую популярность приобрели 3d выставки под общим названием "Ожившие полотна". Помнится одна из первых, в 2015, была посвящена Ван Гогу. Фильм смотрится гораздо выгоднее сумбурной калейдоскопичности таких выставок: если отбросить сюжет и просто, без мысли погрузиться в художественный мир оживших полотен, просто узнавать знаменитые картины, портреты, так точно и живо переданные в фильме, можно получить незабываемое наслаждение и больше приобщиться к миру художника и принять его самого. Правда, и здесь получилось несколько слащаво и сентиментально, но именно так под маской реалистичности и правдоподобия создаются мифы. Такое погружение в сочетании с незамысловатой сентиментальной историей достигает нужного эффекта.