Один из способов лечить последствия психических травм – это извлечь из глубин подсознания космическое чувство, «все во мне, и я во всем», или другой светлый архетип – смерти-воскресения. Обида, боль страх тонут в бесконечности света, дева-обида отступает перед девой, смывающей обиды. Наше общество достаточно похоже на пациента психиатра. «Накопилось так много злости, взаимных претензий, попрёков, так ожесточились нравы, что людям трудно перейти в другое состояние, обратить свои физические и духовные силы на помощь ближнему. Призыв к милосердию не желают принимать, не желают откликаться – до того погружены в свою злость, в сведение счетов, в какие-то проблемы возмездия, в кипения и борьбу страстей, которые тоже приводят к ожесточению души.
Память обид и жажда возмездия лежат в основе целых общественных движений. Психиатры говорят в таких случаях о садомазохистском комплексе. Но начинается с обыкновенного полемического ожесточения. Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело… Все, что из плоти, рассыпается в прах – и люди, и системы. Но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело. И Георгий Победоносец еще и еще раз превращается в нового змея, в дракона-победоносца. Одно и то же безумие стадной ненависти, начавшееся в 1914 г. во имя защиты славянства от хищного германского империализма, продолжалось во имя мировой революции, безопасности от врагов народа, от убийц в белых халатах. То, что их не казнили, не давало людям спать. Привычки ненависти отравили этику, педагогику, отравили искусство – то есть все лекарства, которые можно дать больному обществу. Сплошь и рядом сама совесть, сама духовность извращены, и приходится выбирать между честной бездуховностью и извращённой духовностью, и извращённая духовность оказывается завлекательнее.
Кино стало символом бешеных темпов XX века, не дающих оглянуться. Но есть другое кино, которое останавливает нас и возвращает к той медленности, с которой разгорается заря и человек всматривается в своего собеседника и открывает внимание (почти потерянную в наши дни добродетель).
С самого начала Тарковский охвачен ужасом перед войной за справедливость, перед добром с кулаками. Это было уже в «Ивановом детстве», в восприятии войны глазами ребёнка. И с «Андрея Рублева» начинаются поиски выхода из жестокости. Выхода – в созерцании красоты мира и в тяготении к святости, в обращении к святому, который как-то смог то, что мы не можем, - остановить ненависть, сказать (всем собой и своим творчеством): прости им, Господи, ибо не ведают, что творят. И нельзя было выбрать лучшего примера, чем Андрей Рублев, потому что никто в России не сумел сделать святость такой зримой.
Выше этого в нашей культуре ничего нет. В Троице Рублева средний ангел – сама совершенная тишина созерцания, где живёт отрешённая любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (и обличить зло). Отрешённость остаётся в нем, как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а цель всегда названная, изречённая, частная и отрывает от неизреченного, от целого. Истощаясь в действии, любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Это не просто сюжет, канон, завещанный Византией. Это внутренний опыт, который можно пережить, долго созерцая Троицу и беря ее внутрь, как три состояния собственной души. Это несомненно пережил Андрей Рублев, иначе вышла бы не подлинная Троица, а слабая копия. Это, по-видимому, смутно предчувствовал Андрей Тарковский, взявшись за свою картину. Но в кадре этого нет. Есть беспомощный молодой художник, в ужасе от жестокости своего века жаждущий гармонии, и потом, вдруг, непонятно откуда – репродукция «Троицы».
На фильм Тарковского нападали почвенники, шокированные картиной русской истории, казавшейся им сгущением мрака, почти карикатурой. Я удивлялся примерно тому же, что удивило его: как складывались вместе в единой национальной истории иконы Рублева, фрески Дионисия с Иваном Грозным и Малютой Скуратовым. Такие деспоты, такие палачи – и такое духовное искусство, не имевшее равного на Западе!
Модель русской истории не должна смешиваться с самой историей. История в целом не укладывается ни в какой человеческий ум, и нельзя считать недостатком, что модель или образ истории что-то сгущает. Иначе вообще не было бы ни научной модели, ни художественного образа. «Андрей Рублев» сгущают противоречивость и жестокость русской истории. Можно было сгустить благостность русской монастырской или сельской жизни. Это, скорее всего, больше понравилось бы рецензентам. Но суровое исследование обращено к сильным духом. Оно не утешает, а настораживает – и обращает внимание на наши собственные нерешённые задачи.
Я на многих домашних обсуждениях отстаивал другое: что Андрей Рублев только назван, что автора «Троицы» в фильме нет. Вдумайтесь, зачем в конце нужна была новелла «Колокол»? Для развития характера главного героя она ничего не дает. Логика образа преподобного Андрея требовала перехода от молчания (т. е. умного безмолвия) к вспышке внутреннего света, как Мотовилов видел ее у Серафима Саровского. Тогда раскрылся бы источник рублевских ликов. Но пережить это Андрею Тарковскому не было дано. А он лирик не меньше, чем Арсений Тарковский, и в каждом фильме должен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создаёт другой образ, создаёт самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV вв. Это строитель колокола. Молодой режиссёр именно в его положении. Он не знает дедовского секрета и пытается заново его открыть; и что-то действительно открывает. Лучшие новеллы фильма – последние три: Набег, Молчание, Колокол. До этого мне мешал заглавный герой, мешал Феофан Грек (Н. Сергеев), не к месту казались русалии, а конец фильма оставил стройное, сильное впечатление. Я не считаю ошибкой задачу фильма – создать образ художника-святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре. Нам действительно нужно святое искусство, «вестничество», как говорил Даниил Андреев. Без него национальное возрождение вряд ли свершится. Но в фильме задача только поставлена.
То духовное парение, которое есть в «Троице» и «Спасе», никому в последние века не давалось. Даже Пушкину и Достоевскому – только мгновениями. Самые светлые гении русской литературы живут ниже Рублевского круга и лишь иногда прикасаются к нему. Стержень отрешённости ими утрачен, страсти ведут к помрачению, к опустошённости, и круг замыкается через жгучее недовольство собой и покаянные слезы. Это второй великий круг русской литературы, круг романа XIX века. Мне кажется, что Тарковский после безумно смелой попытки направить объектив прямо на небо понял, что небо не так легко даётся и дело не только во внешнем, в жестоком веке, а в собственной жестокости, в собственных предательствах, в собственных злоупотреблениях свободой.
Модель авторского сознания в фильме «Андрей Рублев» - это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего – это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии даётся с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми его ошибками и промахами, - то, что привлекает к фильмам Тарковского.
Проблемы, которые ставит Тарковский, — это центральные проблемы нашего времени и нашей страны. В этой беспочвенной и безвоздушной обстановке Тарковский превосходно высказал свою оторванность от Единого и чувство беспомощности перед «зверями своей души» (выражение Рильке). Тарковский ближе всего подошёл к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия – не есть обряд, догма, миф, икона, а только прорыв. То, что выразил известный американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований».
Каждое поколение заново открывает эту веру без респектабельных форм веры, веру ощупью, с трудом раскрывающую глаза. Я хотел бы кончить несколькими строками из неопубликованной повести Александры Созоновой, начавшей жить лет на 20 позже Андрея Арсеньевича: «... реанимация совести. Для реализации ее нужны были бы несколько свято сумасшедших людей. Немножко припадочных. Немножко актеров. Способных поговорить с человеком на таком накале убеждения, веры и боли, чтобы всколыхнуть его до самых глубин, до самых заветных, подспудных, может быть, еле теплящихся источников мужества и добра…».
