Мария Шнайдер

Мария Шнайдер | Maria Schneider

 

 

Биография

Мария Шнайдер (Мари Кристин Желен) – французская актриса. Родилась 27 марта 1952 года в Париже. Дочь французского актера Даниэля Желена и модели Мари-Кристин Шнайдер. Ее дебютом стала роль в фильме Жан-Пьера Блана "Старая дева", а известность пришла после выхода драмы Бернардо Бертолуччи "Последнее танго в Париже".

В 1975 году, сыграла вместе с Джеком Николсоном в фильме Микеланджело Антониони "Профессия: Репортер". За роль в драме "Уловка", была номинирована на премию Сезар как лучшая актриса второго плана. В 70-е годы переживала трудный период, связанный с пристрастием к наркотикам и попыткой самоубийства. В 1981 году сыграла главную роль у Жака Риветта в фильме "Карусель". Cреди других работ "Осуждение" Марко Беллоккьо, "Приходящая няня", "Бункер "Палас-отель", "Дикие ночи", "Актеры" и "Джейн Эйр" Франко Дзеффирелли.

Изначально, Мария должна была играть роль Кончиты у Луиса Бунюэля в "Смутном объекте желания", но ее заменили Кароль Буке и Анхела Молина. Также она отказалась от ролей в "Калигуле" и "Двадцатом веке".

В 2010 году была награждена Оденом Искусств и литературы Франции.

Мария Шнайдер умерла от рака 3 февраля 2011 года.

Знаю её только по одной роли "Последнее танго в Париже",но имя запомнила навсегда.

Красивая,талантливая, и очень храбрая женщина.

Она у меня до сих пор с итальянками больше ассоциируется, нежели с француженками. В самом известном своем фильме объективно хороша, хотя порой нет-нет, да и закрадывается чувство, что Брандо и с порноактрисой средней руки выдал бы то же "Танго".) Но это, видимо, из-за того, что симпатии целиком на стороне его героя: он - при всех тех плотских игрищах - абсолютная душа, она - просто манкое молодое тело, жаждущее чего-то эдакого, не способное ни принять, ни даже оценить зрелые чувства настоящего человека...

У Антониони, к сожалению, не видел. С незапамятных времен фильм на карандаше, но что-то упорно не доходит до него черед, поразительно просто... "Дикие ночи" Сирила Коллара безумно понравились когда-то, но кого там играла Шнайдер, не могу с ходу вспомнить (если бы кто напомнил), лишь раз смотрел в 96-ом или 97-ом по ОРТ. В "Раскаянии" с Аджани припоминаю, но фильм каких-то особых чувств не оставил.

У Антониони, к сожалению, не видел. С незапамятных времен фильм на карандаше, но что-то упорно не доходит до него черед, поразительно просто....

Видать не только у меня с этим были проблемы, но теперь, когда его наконец-то глянул, сделал вывод, что актриса из неё никакая. Бревно на любителя.

Можно было ещё порассуждать о её человеческих качествах, но...

идентификация женщины: мария шнайдер и ее побег от мужского взгляда

женский взгляд ставит под вопрос всякую универсальность, универсальность мужского и патриархального в частности. Женщина-невидимка разрывает чувственную ткань «мужского мира», оставляя его в полном неведении и недоумении. В ее ускользающей сущности скрывается грандиозная политическая и эстетическая сила, способная произвести парадигмальный сдвиг не только в жизни, но и в искусстве. В этом смысле, когда мы меняем оптику с условно «мужской» на условно «женскую», это не значит, что мы переходим к стереотипно женскому взгляду, приписанному женщине существующей властной конфигурацией, но, напротив, мы как бы выходим за рамки самой этой конфигурации. Так, феминизм — вовсе не переворачивание власти, не переход от одного «Господина» к другому, как его зачастую ошибочно мыслят, не выстраивание новых иерархий в угоду «партии», но гетерогенное движение, а точнее движения, постулирующие своей целью деконструкцию гегемониальной системы дискриминации посредством неоформленного концепта женственности.

 

Категория женского как бы существует, но в то же время она нестабильна, постоянно изменчива, а потому напоминает перманентную революцию внутри самой себя, эмансипацию дурной бесконечности с открытым финалом. Женщина невидима прежде всего потому, что у нее нет языка, чтобы говорить о своей идентичности, кроме языка мужчин, но именно в этом ее преимущество. То, что женщина выпадает из всех идентификаций, существует как бы за их пределами, делает ее неуловимой для любых категоризаций и структурализаций. То, что она отстранена от дискурса господина, делает ее, рабыню, свободнее всех господ.

Кузина актрисы, журналистка и писательница Ванесса Шнайдер после ее смерти выпустила книгу под названием «Тебя звали Мария Шнайдер». Как она сама призналась в эфире France Culture, название книги — это обращение к Марии и возвращение ей имени, которое стало достоянием других, товаром, эмблемой. Мария в какой-то момент просто исчезла, она начала употреблять наркотики и удалилась со съемочной площадки. Возвращение имени — это возвращение чести, памяти, достоинства, которые она потеряла.

 

«Она была редуцирована до единственного образа единственной сцены единственного фильма. И это был образ тела без имени».

 

В книге описан первый ужасный для Марии показ фильма. После сеанса зрители, смущаясь, проходили мимо актрисы, делая вид, что не видят и не узнают ее.

Не найдя себя в протесте исключительно политическом, она пришла к артистическому: снялась в радикальном фильме Дельфин Сейриг «Будь красивой и молчи», построенном на диалогах с 24 актрисами Франции, Англии, Америки и Канады. Здесь актриса призналась, что в основном получала роли «шизофреничек, сумасшедших или лесбиянок», которые не хотела играть. Всю жизнь она пыталась понять, нащупать свое место в (кино)мире, где продюсеры и режиссеры в основном мужчины, а женщины, даже в главной роли, — лишь часть мизансцены. Она сочувствовала Роми Шнайдер и говорила о том, что слишком мало существует ролей, по-настоящему достойных женщин. Она говорила, что после 40 лет в кино «у мужчин есть выбор, который женщинам не дают», а когда журналисты расспрашивали ее о «Танго» — вздыхала и складывала руки в мольбе:

 

«Пожалуйста, что угодно, хоть «Профессия: репортер», но только не «Танго».

Один из ее любимых фильмов до самой смерти — «Профессия: репортер». Этот фильм снимал мужчина, но постмодернистская концепция становления без того, чем предполагается стать, наделила картину разомкнутой структурой (ее у Антониони отмечал еще Умберто Эко), которая коррелирует с такой же неуловимой и ускользающей от всяких определений женственностью Шнайдер на экране. «Профессия: репортер» — это попытка убегания, заканчивающаяся смертью. Героиня Шнайдер здесь не более, чем след следа, со свойственными ей обманчиво-уверенной походкой и прямым, вводящим в смятение взглядом. Когда Делёз пишет о становлении в отношении литературы, он среди прочих использует выражение «становление женщиной». Это, разумеется, не означает реальное или воображаемое превращение автора-художника или его персонажа в «женщину», «ребенка» или «животное» (все эти категории можно обобщить под довольно апофатической категорией «становления другим»). Такая альтернатива была бы действительно абсурдной. Он говорит о «становлении женщиной» в самой литературе, в письме, в изобретаемом ею языке и синтаксисе. Потому что вне ее (в обществе, в культуре) женщина еще не обрела полноценной символической формы, способной сравниться с формой «мужчина». Поэтому ей по факту, кроме образов мужского желания, нечему подражать. В этом смысле Делёз пишет о «недооформленности», «незавершенности» целостной формы женского. Так, женственность существует в непрекращающемся становлении, с раскрытыми границами, в постоянном процессе переопределения, трансформации и, как следствие, новизны. Что-то подобное можно сказать и о кино Антониони.