Der Neid

Наверное, самое интересное в ленте "Каждый за себя, а Бог против всех" не то, как трудно другому адаптироваться в социуме (среди других), но то, насколько проблематично современному ему обывателю то ли из-за отсутствия адекватного языка, то ли из-за поверхностности взглядов-веры-убеждений выразить суть основополагающих институтов, парадигм, законов мышления и т.п. (Не случайно загадка Каспара Хаузера в фильме так и остается нерешенной, а в финале показывается маленький триумф канцелярских человечков.) Ирония такого столкновения в том, что в силу чувства собственного превосходства над "человеком из пещеры" рядовой бюргер, как и полагается, признать, что скорее всего объяснить какое-то явление он (бюргер) не может не оттого, что Каспар безумен или глуп, но потому как сам он не очень-то умен, отказывается, но при этом от этой своей неспособности подспудно раздражается и злится. Тема зацикленности человека (шире - социума) на себе, на своих установках и убеждениях вообще прослеживается на протяжении всего фильма. Эпиграф про крик и тишину, кстати, наводит на мысль о вышедшем тремя годами ранее документальном фильме Херцога "Земля тишины и темноты". Там слепоглухая Фини Штраубингер говорила, что глухота не означает тишину: "Это постоянный шум, начинающийся с легкого жужжания, сквозь отдельные потрескивания, и заканчивающийся непрерывным гулом, что хуже всего". Прямой связи тут, конечно, нет, но это лишний раз подчеркивает, что то, что думают все - не обязательно то, что есть на самом деле. Но именно по такой связи Каспар, "отличный от других в их внешней объективности", представляется окружающим безумцем. И все же, хотя повествование в "Каждый за себя..." построено достаточно грамотно, нет в нем ни вдохновенности "Агирре...", ни мистической мрачности "Носферату...", ни глухого отчаяния "Войцека" (и т.д.) - одна только тусклая унылая обыденность. Стоило ли ожидать большего, ведь здесь даже в грезах жизнь - всего-навсего восхождение к смерти?

Хаос / Kaos год 1984 страна Франция, Италия жанр драма, комедия режиссер Паоло Тавиани, Витторио Тавиани сценарий Луиджи Пиранделло, Паоло Тавиани, Витторио Тавиани композитор Никола Пьовани, Вольфганг Амадей Моцарт в ролях Омеро Антонутти, Реджина Бьянки, Маргарита Лосано, Чиччо Инграссия и др. О чем? Картина снята по рассказам нобелевского лауреата в области литературы Луиджи Пиранделло. Действие происходит на Сицилии в конце XIX — начале XX века. Фильм состоит из нескольких эпизодов: "Другой сын": Бедная старуха диктует письмо, чтобы отправить его с оказией в Америку, куда безвестно 14 лет назад уехали на заработки двое ее сыновей. Односельчане считают ее сумасшедшей, ибо она не желает видеть и принимать помощь своего третьего, оставшегося с ней и живущего в достатке, сына. Однажды она открывает свою тайну. "Лунная болезнь": 20 дней со дня свадьбы Бата и Сидоры прошли в полном согласии. А к вечеру 21-го дня Бата попросил жену уйти в дом, запереться и ни в коем случае не впускать его, как бы он не требовал этого. С наступлением ночи, едва показалась полная луна, Сидора услышала страшные вопли страдания. Вслед за этим в двери и окна дома начал ломиться ее муж. Только с наступлением утра все прояснилось. Бата признался, что страдает "лунной болезнью", и раз в месяц в ночную пору его нужно опасаться. "Кувшин": В тот год выдался богатый урожай оливок, поэтому заботливый хозяин дон Лолло заказал огромный кувшин для масла. Кувшин получился на славу - стоило чуть дотронуться до него, как он издавл звук, подобный пасхальному колоколу. Но на утро кувшин нашли расколотым. Жена рассказала дону Лолло о живущем недалеко мастере Димо, обладающем секретом приготовления чудесной смолы, которой можно склеить такой огромный кувшин. "Реквием": Жителям селения Магари, что высоко в горах, приходится хоронить умерших односельчан в долине на кладбище при церкви. Дорога эта занимает почти целый день и одним утром они послали деревенский совет к дому землевладельца, чтобы добиться строительства кладбища около Магари. Но барон отказывается выделить землю под погост и велит карабинерам проводить ходоков восвояси. Тогда самый старый и уважаемый житель селения требует, чтобы вблизи Магари вырыли могилу и похоронили его заживо. Когда-то именно он основал Магари, а теперь положит начало кладбищу. "Эпилог. Разговор с матерью": Луиджи Пиранделло приехал из Рима в родные места в Сицилии, где ни разу не был после смерти матери. Кто-то вызвал его сюда, и он с радостью воспользовался возможностью оставить Рим, где живет с женой и детьми, донимаемый тяготами жизни. Оказавшись в тишине опустевшего родного дома, Луиджи ощутил, что здесь его окружают души, давно ушедших близких. Так он заводит разговор с матерью.

Польский режиссер Кшиштоф Кесьлевский в свое время писал: "Провинциальность - это желание видеть во всем провинциальное, интерес только к тому, что касается твоего уезда. Парикмахера всегда страшно раздражает, если актер, играющий парикмахера, неправильно держит ножницы. Для остальных это не имеет никакого значения, а ему кажется, что картина никуда не годится". Масштаб немного разный, но, думаю, аналогия понятна. Очевидно, что "Кровавая императрица" снималась для определенной (географически) аудитории и что в 34-м году не было и речи о показе ее в России. Очевидно также, что никому, по большому счету, нет дела до того, что какие-нибудь "блохоловки" есть приспособление отнюдь не из русских реалий и что в стране, основанной на неравенстве, силе и чем-то там еще, между делом, во время описываемых в фильме событий была отменена смертная казнь. Но это в общем не те претензии, которые стоит предъявлять к кино. Вопрос тут скорее в том, насколько аванградистская атрибутика картины совместима с ее жанровой принадлежностью. Ведь что получается, длинные тени и зловещие статуи нагнетают напряжение (чуть ли не кино-Трансильвания предстает на экране) и... героиня Дитрих в отчаянии топчет ножкой портрет возлюбленного - мелодрама, значит. (Может, стоило тогда остановиться на энергичной фигуре "жнеца" Петра I?) Плюс ко всему, образ Екатерины/Софии во многом строится за счет "снижения" всех прочих персонажей, сведенных практически до одной ноты. Тут, конечно, можно еще поразмышлять, насколько адекватно тот же Петр III мог быть представлен в дневниках женщины (а Екатерина здесь заявлена в сценаристах), с подачи которой он был отправлен на тот свет... Но даже при таком раскладе налицо излишняя прямолинейность в изображении весьма противоречивых событий. И все же два момента в картине однозначно на высоте - роскошная Дитрих в образе Екатерины II (именно Екатерины) и две великолепные, умопомрачительные минуты увертюры "1812 год".

Ах вот оно что! Господа (-жи) Метафизика и Кинематографичность обаяли этот фильм. Спасибо за сообщение, интересно. Что привлекает людей именно в этой картине Штернберга - это как раз то, что меня интересует.

Кровавая императрица / The Scarlet Empress страна США год 1934 режиссер Джозеф фон Штернберг оператор Берт Гленнон в ролях Марлен Дитрих, Джон Лодж, Луиз Дрессер, Сэм Джаффе и др. жанр драма, мелодрама, история продолжительность 104 мин. О чем? Юная принцесса София приезжает в Россию, чтобы выйти замуж за сына императрицы Елизаветы Петровны, слабоумного цесаревича Петра. Браком с немецкой принцессой императрица надеялась улучшить царскую кровь. Приветствуются любые мнения о фильме, но, надеюсь, всё не ограничится реверансами в сторону Дитрих.

Помнится, в "Красной жажде убийства" японского режиссера Имамуры были две любопытные в плане раскрытия нашей темы сцены. Внешне одна практически копирует другую: совершенно пассивная главная героиня, ей говорят что-то незначительное, она отвечает. Между этими двумя сценами какое-то нагромождение событий, обыденных и не совсем, по ходу герои по-новому начинают смотреть на собственное положение, но все это очень пассивно происходит. Но по едва уловимым моментам в тех двух сценах становится понятно, что внутренне первая абсолютно противоположна последней: покорность превратилась в свободу. Я это к тому говорю, что свобода в контексте обсуждаемых тут фильмов, как правило, мыслится как нечто атрибутивное, получающее выражение вовне. Здесь и свободная любовь, наркотики и рок-н-ролл, и воображаемая стрельба по прохожим у Андерсона, воображаемые же взрывы под музыку Pink Floyd у Антониони, противопоставление пустынных закоулков запруженным армией белых воротничков улицам у Джармуша, ну и далее. То есть свобода определяется сообразно определенным культурным ли, историческим канонам. Но вот если обратиться к кинематографу той же Японии, то можно наблюдать презанимательную картину. Здесь, разумеется, есть и открытое противостояние системе. Самый яркий пример нонконформизма, наверное, фильмы Кобаяси (опять же, учитывая, что в японском кино тему свободы вряд ли можно назвать краеугольной): «Удел человеческий», «Харакири» - своего рода вызов тупому следованию инструкциям, формализму, давно утратившему всякое содержание. Но, что характерно, интроверсивная направленность кино часто создает весьма своеобразный портрет свободы, с присущими ей неоднозначностью поступков и неявностью выводов. И лучше "Женщины в песках" примера, пожалуй, не найти. На протяжении фильма герой, оказавшийся в плену у жителей пустыни, говорит о свободе, стремится к свободе, но... Насколько свободен человек, один из... зависящий от кипы бумаг и документов, живущий по расписанию? Наверное, тут можно вспомнить фроммовское "бегство от свободы", которое суть бегство от неопределенности, бессилия и одиночества, помноженное на давление слишком высоких требований к личности (современность, как она есть). Но сие, видимо, процесс неосознанный, следствие инертного течения, внутренней слабости. Когда же имеет место решение, возможно, первое в жизни настоящее Решение, тогда, наверное, стоит говорить о свободе, а не бегстве от нее. Короче, неоднозначность притягивает.