Kotov24

то ли не все друзья с телефона отображаются то ли не верно считает (..)

ну кто победил? Психоз опять ?

https://disgustingmen.com/blog/meditativnoe-anti-kino-zachem-smotret-filmy-apitchatpona-virasetakula/ = Медитативное антикино: зачем смотреть фильмы Апитчатпона Вирасетакула КИНО Даниил Огилец | 16.07.2020 Поделиться: 19 Кинематограф 21-го века не зацикливается на Западе. Зрители, критики и продюсеры ищут новые формы, новые языки, новые уникальные голоса, — и находят их в Азии. Если самым важным из восточных авторов арт-мейнстрима принято считать корейца Пон Чжу Хо, то главный по лютому азиатскому артхаусу — таец Апитчатпон Вирасетакул, который (если вдруг это имя кажется вам сложным) сам просит называть его просто «Джо». Уже в этом году Джо должен представить первый свой фильм, снятый за пределами Таиланда, — с прекрасной Тильдой Суинтон в главной роли. Так что прямо сейчас — идеальный момент для первого знакомства с его странными поэтичными фильмами на грани видеоарта. Вирасетакул показывает Азию, которую вы не видели Действие почти всех фильмов режиссёра происходит в сёлах или мелких городах, а главные роли исполняют непрофессиональные актёры, играющие, по сути, самих себя. Таиланд Апитчатпона — совершенно потусторонний для нас мир, где по-прежнему есть крестьяне и знать, в домах стоят деревянные ставни вместо окон, богини надевают джинсы с заниженной талией и спускаются на грешную землю, а некоторые люди могут читать мысли других и работать на ФБР, никого этим особенно не удивляя. Работы Вирасетакула — это путешествие не только вглубь Таиланда, но и вглубь самих тайцев, в их полумистическое мировосприятие, в котором нет места западному прагматизму и привычке объяснять окружающий мир логикой и научными фактами. В «Дядюшке Бунми… » появляется покрытый шерстью человек со светящимися красным глазами, чей внешний вид объясняется тем, что он «однажды ушёл в лес и женился там на призраке-обезьяне»; в «Отеле “Меконг”» — главные героини оказываются древними призраками-людоедами; а в «Кладбище великолепия» — духи умерших королей захватывают разум пациентов больницы, построенной на месте их захоронения. «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Это сочетание фольклорной мистики и бытового сюрреализма глубинки роднит фильмы тайца, например с «Твин Пиксом». В такой странной атмосфере даже самые будничные ситуации обретают несколько жутковатый флёр, а речи героев звучат вроде бы нормально, но на самом деле — не совсем. Вот, например, как старый монах объясняет доктору причину своего неважного самочувствия в «Синдромах и столетии»: «Когда я был мальчиком, подростком, я был злым и испорченным. Я часто ломал курицам лапки, просто так. Я навещал своего друга на ферме и ломал лапки его курам, потому что они надоедали мне своим кудахтаньем. В моём сне они сказали, что хотят заставить меня страдать. И это несмотря на то, что я долгие годы молился за них. Они меня не простили» Фильмы Вирасетакула не похожи вообще ни на что Важную часть во внутренней мифологии режиссера занимает рифма «кино = сон». И это важнейший момент для понимания стиля и творческого подхода Вирасетакула. По форме своей просмотр его фильма напоминает процесс отхождения ко сну: первое время (от пяти минут до часа) вы мнётесь и ворочаетесь в попытках найти удобную позу, а затем — щёлк! — проваливаетесь в какой-то новый неизведанный мир, где время течёт иначе, а законы формальной логики не работают. Вы перестаёте (пытаться) воспринимать фильм аналитическим умом (как вы это делаете с голливудскими драмами, например) и переключаетесь в совсем иной режим восприятия, в котором важен не «смысл», а «опыт» и «ощущение». «Кладбище великолепия» Добивается такого эффекта таец несколькими инструментами. Во-первых, статичными планами, когда камера стоит где-то в углу комнаты на штативе и одним кадром снимает всё пространство сцены разом, — так снимали на заре кинематографа, до Эйзенштейна и Кулешова, научивших мир художественному монтажу. В фильмах Вирасетакула камера почти никогда не двигается, крупные планы можно встретить ещё реже. Таким образом стирается один из «слоёв» кино — субъективный взгляд оператора; зритель приближается к фактуре, а экран — превращается в окно между двумя мирами, в которое можно провалиться. «Конечно, кино по природе своей гипнотизирует аудиторию. Известно, что наш сон делится на несколько фаз, и цикл из этих фаз, который повторяется несколько раз за ночь, длится 90 минут. Я думаю, что средний хронометраж кинофильма объясняется именно этим — он обусловлен биологически» —Апитчатпон Вирасетакул Во-вторых, обилием длинных бессобытийный сцен, — Апитчатпон заставляет нас смотреть от и до сцены, которые западный неблагодарный зритель мог бы назвать «незначительными» или даже «пустыми». Вот хромая женщина две минуты идёт от одного конца коридора в другой, вот дантист ставит пломбу буддистскому монаху, напевая народную песню про белоснежные зубы, а вот один из героев натурально испражняется в тропической посадке, предлагая нам с вами детально запечатлеть этот процесс в памяти от первой до последней секунды. С непривычки кажется, что в подобных сценах время течёт мучительно медленно, но правда в том, что время в них течёт ничуть не медленнее, чем в нашем с вами мире. Мы испытываем дискомфорт, потому что западная киноиндустрия (Голливуд, в частности) приучила нас думать, что кино — это всегда нарратив, то есть способ рассказать историю. Поэтому мы всегда ждём следующей сцены, ждём развития истории, ждём действия («action») и ругаем режиссёра, если он тратит драгоценный хронометраж не по делу. «Синдромы и столетие» Но если вы расслабитесь и оставите в стороне накопленный годами зрительский опыт, то будете вознаграждены: сюрреалистичная атмосфера и размеренный темп фильмов приведут вас в состояние близкое трансу, — это совершенно новый и жутко интересный опыт, который вы запомните надолго. Фильмы Апитчатпона учат понимать современное искусство Более того, они — практически идеальный образец оного и могут стать отличным практическим заданием по освоению этого непростого жанра. Как и для любого contemporary art, для фильмографии тайского режиссёра очень важен контекст. Во-первых, личный социальный контекст самого художника, — умиротворяющие пейзажи его родины приобретают новый смысл, если мы будем знать, что в современном Таиланде художников сажают в тюрьмы, а местное население, со слов самого Вирасетакула, страдает от воинственной националистической политики королевства. «Отель “Меконг”» Во-вторых, общемировой культурный контекст, — с этим можно спорить, но мне кажется, что самобытность и красота фильмов Апитчатпона провляется на контрасте с современным киномейнстримом, который становится всё эпичнее, масштабнее и громче, часто вызывая уже не восторг, а раздражение публики. Не факт, что 20 или 50 лет назад мировые критики обратили бы своё внимание на скромного режиссёра из Таиланда. Но что ещё больше роднит Джо с современным искусством, так это его принципиальный нонконформизм: если вы начнёте предъявлять к его фильму требования и примерять на него своё представление о том, каким «должно» быть кино, то обязательно проиграете, лишь потратив время и нервы. Чтобы получить удовольствие от просмотра, придётся слегка перекроить себя, самому сделать шаг навстречу произведению, а не ждать, что оно будет вас ублажать по заранее заданному шаблону. Помните: прогибаться под искусство — не западло! «Кладбище великолепия» Но даже если окажется, что философия Вирасетакула вам не близка, вы вряд ли захотите обвинить его в претенциозности, — слишком уж чувствуется скромность автора, его любовь к своим творениям и какая-то святая чистота намерений. «Даже если вы не всегда понимаете, что происходит на экране — не надо смущаться, просто продолжайте чувствовать» —Апитчатпон Вирасетакул С чего начинать смотреть? Зависит от ваших намерений: если планируете ограничиться одним фильмом или парочкой, самые универсальные варианты — «Синдромы и столетие» («Синдромы и век»), с которого началась мировая популярность тайца или «Кладбище блеска» (он же «Кладбище великолепия» или «Кладбище королей»), невероятно сочно выглядящее на большом экране в высоком разрешении. Если же вы решились взяться за тайского режиссёра по-серьёзному, начинайте с его дебютной полнометражки «Неопознанный полуденный объект» и двигайтесь дальше хронологически. Как это часто бывает у режиссёров с яркой индивидуальностью, первый полнометражный фильм Вирасетакула — это сырая декларация идей, которые режиссёр будет развивать в будущих своих картинах. «Неопознанный полуденный объект» «Неопознанный полуденный объект» — игровой документальный (сейчас поясню) фильм, снятый на очень жирную и шумную ч/б-плёнку. Концептуально это довольно интересная штука, состоящая из двух слоёв: на первом — документальная фиксация путешествия тайца и его съёмочной команды по родине, на втором — разыгрываемая местным населением (за ведро KFC!) мистическая история о том самом «полуденном объекте», который свалился с неба и превратился в мальчика. Тайский режиссёр берёт типичные инструменты кино (актёров, драматургию, монтаж) и создаёт нечто иное. И это важнейший тезис для понимания Апитчатпона Вирасетакула: он не создаёт кино, — он создаёт нечто иное. Если вы сможете найти подход к его фильмам, понять и разделить творческую философию режиссёра, то вы сильно расширите своё представление не только о кинематографе, но и об искусстве в целом. И это открытие может стать началом прекрасного путешествия по миру арт-кино и (или) современного искусства. Комментариев: 2

Приветствую, @Администратор спасибо! Кнопок меньше именно в стартовом посте. Я с ноутбука. Со стационарного пк нет возможности проверить. Ладно, не критично.

Апичатпонг Вирасетакул https://www.kinopoisk.ru/name/239407/?utm_referrer=www.kinopoisk.ru [нет темы в Действующих]

Фонтан +1 === ps/ BumerE , спасибо за + Мохаве

Все правильно. Надо их затыкать поцелуем. Вовремя затыкать поцелуем.

не согласен. .

Listen to 12 минут мощнейшей мотивации к жизни by Денис Соболев on #SoundCloud https://on.soundcloud.com/MgH1c .

https://seance.ru/articles/mir-iz-pyli/ Анастасия Ткалич 08 / 11 / 2013 Мир из пыли СЕАНС – 49/50 Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую как раз ту часть ландшафта, которую она закрывает. Таким образом, дерево на картине заслоняет дерево, стоящее за ним снаружи. Для зрителя дерево одновременно находится внутри комнаты на картине и снаружи в реальном ландшафте. Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. Таким же образом мы иногда помещаем в прошлом то, что происходит в настоящем. Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание. Это слова Рене Магритта, который называл сюрреализм реальностью, освобожденной от обыденного восприятия. Вдохновитель «нового романа» Ален Роб-Грийе взял за основу живопись Магритта, снимая фильм «Прекрасная пленница» (La belle captive, 1982). Лейтмотивом фильма стала картина с одноименным называнием и подписью: «Подражание Рене Магритту». Полотно изображало занавес, берег моря, женскую туфлю и картину, стоящую на фоне моря. Разумеется, картина изображала именно тот фрагмент моря, который она заслоняла. Очень многое роднит Роб-Грийе с Магриттом: стремление к остранению изображаемых объектов, желание очистить восприятие от стереотипов, склонность к провокации в творчестве. Но главным сходством является сопоставление двух параллельных миров: «вне нас» и «внутри себя». Сам язык «нового романа», кажется, был создан для придания наибольшей наглядности такому сопоставлению. Антибальзаковский способ повествования, предложенный этим направлением в конце 50-х, призван вовсе не рассказывать истории, а отражать мир в формах самой реальности, существующей в сознании пишущего. Ален Роб-Грийе Метаморфозы По легенде, Ален Роб-Грийе принял решение стать писателем после того, как, вернувшись из Германии, увидел остатки родного Бреста. Развалины — это все, что было у «новых романистов» для создания и отображения реальности. Язык их произведений разбит на фрагменты — точно так же, как и действие. Повествование Натали Саррот представляет собой ряды слов или коротких фраз-впечатлений, разделенных знаками препинания. Каждый новый абзац «Изменений» Мишеля Бютора описывает событие, происходящее в другом времени по отношению к предыдущему. Сюжет «Дорог Фландрии» рассыпается на множество лихорадочных описаний, которые, подобно мелким осколкам, не способны сложиться в целую историю. В своем эссе 1957 года «О нескольких устаревших понятиях» Роб-Грийе заявляет: «Писатель должен создать мир, но создать его из ничего, из пыли». Процесс такого создания и отражен в его произведениях. Причем кинематографические инструменты в этой связи оказывались едва ли не более подходящими, нежели литературные. Ведь ничто не может в такой полноте отразить фрагментарность реальности, как единое движение, складывающееся из тысяч отдельных неподвижных картинок. Первое, что замечаешь, знакомясь с произведениями Роб-Грийе, — это большое количество повторов. Сюжет то и дело возвращается к изначальной точке, пробуксовывает, повторяется подобно теме с вариациями и редко приводит к логическому завершению. «Проект революции в Нью-Йорке» то и дело соскальзывает на описание героя, глядящего через окошко в закрытой деревянной двери. Здание романа «В лабиринте» выстроено на эпизоде, в котором солдат идет по пустынной улице. Повторы по-особому организуют ритмическое пространство текстов Роб-Грийе. Сюжетные повторы тесно связаны с особенностями функционирования языка, из-за чего довольно часто дублируются не только события, но и целые фрагменты текста. У литературного ритма есть отчетливое кинематографическое воплощение — монтаж. В структуре любого фильма Роб-Грийе присутствует большое количество монтажных склеек, что заметно даже невооруженным глазом. Монтаж становится одним из главных формо- и смыслообразующих элементов киноповествования. Монтаж, как никакое другое кинематографическое средство, способен передать изменение реальности, ведь суть его — в сопоставлении изменений. Для Роб-Грийе метаморфозы являются неотъемлемой составляющей мира, свидетельствующей о его неточности, о не вполне надежном креплении «развалин», из которых он составлен. В фильмах Роб-Грийе большое число таких «неточностей». В одном из эпизодов «Бессмертной» (L’immortelle, 1963) сцена сближения главных персонажей состоит из трех монтажных кусков, то есть как бы из трех предложений, уточняющих друг друга, рисующих разные черты одного события (ил. 1). В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (L’année dernière à Marienbad, 1961) героиня появляется то в черном платье, то в белом, а одно и то же действие по очереди происходит то ночью, то днем. Подобные визуальные загадки, нестыковки, неурядицы являются отличительным свойством кинематографического метода Роб-Грийе. Это свойство проявляется на сюжетном, монтажном, звуковом и ритмическом уровне. Выражая, на первый взгляд, алогичность мировосприятия режиссера, в действительности не состыковывающиеся одна с другой подробности не обесценивают событие, но делают его более объемным. Мы не уверены в том, как все происходило на самом деле, но можем привести показания свидетелей. Они всегда разные, но только так мы по-настоящему приближаемся к истине. В одном из первых романов Роб-Грийе под названием «Ластики» часть героев уверена в том, что человека по фамилии Дюпон зовут Альбер и что на днях его застрелили в собственном доме. Другие считают, что Дюпона зовут Даниэль и что его не убили, а только лишь ранили. У третьих есть свои соображения на этот счет. Но, следуя мысли Роб-Грийе, каждое из данных представлений является фрагментом подлинной реальности. «В прошлом году в Мариенбаде». Реж. Ален Рене. Сцен. Ален Роб-Грийе. 1961 Все усилия автора направлены на то, чтобы из таких фрагментов, как из бусин, собрать некую цепочку, которая очертит форму мира. Процесс сочленения и перегруппировки таких элементов и является в представлении Роб-Грийе актом творения. Сопоставление, уточнение и, главное, монтаж — основные инструменты созидания. Единственным фактором, связующим все элементы, оказывается сам процесс киновоспроизведения или киновосприятия. Роб-Грийе достаточно быстро отказывается от внутрикадровых метаморфоз. Начиная с фильма «Трансъевропейский экспресс» (Trans-Europ-Express, 1966), повествование движется в основном за счет ритма монтажных склеек. Герои перестают взаимодействовать на общих планах, разговор людей в одном и том же пространстве почти всегда смонтирован из двух разных кадров, по тому же принципу, по которому наблюдатель монтируется с действием. После того как Виолетта («Рай и после») отведала «порошка страха», образы, приводящие ее в ужас, возникают как последовательность отдельных кадров, смонтированных с испуганным лицом девушки. Андрэ («Бессмертная») то и дело глядит сквозь жалюзи, но видит все время разные картины (вернее, это режиссер заставляет нас поверить в то, что герой что-то там видит). Ален Роб-Грийе на съемках фильма «Человек, который лжет». 1968 Для Роб-Грийе не может быть уверенности ни в чем, кроме того, что реальность присутствует. Знаменитое высказывание режиссера о том, что «кино знает лишь одну грамматическую форму: настоящее время изъявительного наклонения»1, является для кинематографа революционным. Оно позволяет вести повествование на совершенно новом языке, не привязанном к логике материального мира. Кино Роб-Грийе — это проекция сознания на пленку. Воображение, фантазии, представление событий в прошлом или в будущем — в кино и в сознании все это происходит «сейчас». 1 Роб-Грийе А. Время и описание в современном повествовании // Роб-Грийе А. Собр. соч. Дом свиданий: Романы. Рассказы. СПб., 2000. С. 475. «Шозизм», или «вещизм» (термин, изобретенный для обозначения одной из особенностей «нового романа») — это страстное, маниакальное описание вещей. Узоры деревянной двери в «Проекте революции в Нью-Йорке» под пристальным взглядом рассказчика превращаются в изображение обнаженной женщины, а свет настольной лампы «В лабиринте» настойчиво ведет повествование к похожему свету уличных фонарей. Однако, вопреки мнению некоторых критиков, вещи не становятся подлинными персонажами романов Роб-Грийе. Как раз наоборот: «самостоятельная» жизнь вещей свидетельствует о наличии человеческого сознания, их вмещающего. Режиссер неоднократно подчеркивает: все объекты в его произведениях существуют только внутри «человеческого восприятия — реального или воображаемого; это объекты, похожие на те, что присутствуют в нашей повседневной жизни в том виде, в каком они ежеминутно владеют нашим сознанием»2. Перебивки, излишества, повторы, недомолвки — это попытки нащупать механизм, который управляет внутренним миром человека. 2 Роб-Грийе А. Новый роман, новый человек // Роб-Грийе А. Там же. С. 462. Монтаж В отличие от предводителя Cahiers du cinéma Андре Базена, считавшего идеальным фильм без монтажных склеек, Роб-Грийе видит в монтаже основу повествования. Базен приводил фильм Жака Беккера «Антуан и Антуанетта» как пример картины с повышенным количеством монтажных стыков. Любой из фильмов Роб-Грийе может дать картине Беккера фору. Некоторые кадры длятся чуть больше секунды. В «Постепенном соскальзывании в удовольствие» (Glissements progressifs du plaisir, 1973), например, два рядом стоящих кадра настолько коротки, что зритель благодаря анимационному эффекту наблюдает их одновременно. С помощью монтажа можно не просто добиваться «любопытных» метаморфоз, но создавать целые объекты с удивительными внутренними связями. На эту особенность указывал еще Лев Кулешов, который с помощью знаменитой серии экспериментов осмыслил творческую мощь монтажа. Методика работы Роб-Грийе в чем-то схожа с советской методикой. Недаром все актеры, задействованные в фильмах Роб-Грийе, представляют собой типичных «натурщиков», с движениями которых монтажеру просто удобно работать. От них требуется только присутствие в кадре, без выразительных эмоций, без техники Станиславского. Но для Кулешова как для первооткрывателя иллюзии творимого объекта важно было воздействие на зрителя. Значимо не отсутствие творимых объектов в реальности, а впечатление зрителя, которого это отсутствие не смущает. Главное, что зритель верит, будто Хохлова и Оболенский идут по некоему городу навстречу друг другу, пускай даже это несколько разных городов. Роб-Грийе же берет устоявшийся к его времени прием монтажной иллюзии и обнажает его, разрушая иллюзию зрительского восприятия. Собственно, само восприятие режиссеру нужно лишь для того, чтобы разрушать иллюзии. Монтаж Роб-Грийе собирает образы вместе и одновременно расщепляет их, подчеркивая, что они отделены друг от друга. Разделяя понятия «пространство» и «время», физики часто ставят между ними дефис, тем самым связывая их в одно целое. В кинематографе все более определенно — он представляет собой время, выраженное в формах пространства. Составляя кинообъект из кажущихся отдельными фрагментов, режиссер, творящий кинопространство, неминуемо наделяет фразу дополнительным измерением — временем, — как бы вдыхая в нее жизнь. Кинематографическое время — тот материал, который позволяет не только собрать воедино «развалины», но и заставить их хотя бы недолго, но все-таки существовать. Творимый человек Фильм «Бессмертная» начинается с семи долгих кадров, на протяжении которых героиня стоит в застывшей позе в разных местах. Единственное движение, которое присутствует в кадре, — это движение ветра, свидетельствующее о том, что движется также и время. Изображения героини представляют собой не что иное, как «колышущиеся» фотографии, в духе тех, что впоследствии появились у Сергея Лозницы в фильме «Портрет» (2002). «Единственное время, существующее в фильме, привнесено в него — причем привнесено искусственно в буквальном смысле этого слова — самим процессом киносъемки»3. 3 Гусев А. Ecce cinema // Сеанс № 31. «Рай и после». Реж. Ален Роб-Грийе. 1970 То же и в фильмах Роб-Грийе. Пространство фильма живет только благодаря времени, которым наделяет его режиссер (создавая) или зритель (наблюдая фильм). Это является причиной, по которой статичные изображения оживают. «В лабиринте» сюжет вырастает из взгляда на картину, на которой изображен «кабачок». Сад в киноромане о Мариенбаде возникает как копия гравюры из «огромной, роскошной, барочной гостиницы». В фильме «Рай и после» (L’éden et après, 1970) линии абстракционистского этюда на стене комнаты главной героини превращаются в силуэт африканской мазанки где-то в Марокко. В тот момент, когда изображение попадает на пленку (или в сознание) — в область действия настоящего грамматического времени, — оно тут же уподобляется действительной реальности. Положение героини в кадрах монтажной фразы «Бессмертная». 1963 Всякий раз на общем плане героиня «Бессмертной» стоит, повернувшись к камере на три четверти. И всякий раз эти три четверти разные (ил. 2). Она творимый человек, творимый последовательно, тщательно, со всех сторон и точек зрения. Только состоит этот человек не из частей разных людей, как это было у Кулешова. Он творится из ничего, силой воображения. Вот какой героиня будет со всех ракурсов, вот в какой она будет одежде, и вот какое у нее лицо. Эти «фотографии» в буквальном смысле оживляют героиню. Название «Бессмертная» это подтверждает. В начале фильма мы слышим свист покрышек, крик женщины, грохот; в кадре появляется как бы посмертная фотография героини. Но пока идут титры, и камера держит ее в центре внимания, девушка медленно и едва заметно начинает улыбаться. В следующих пяти кадрах движется только время. И, наконец, в последнем, седьмом кадре, героиня поворачивается от окна к камере, свидетельствуя о своем окончательном «оживлении». Варьирование образа героини. «Трансъевропейский экспресс». 1966 В фильме «Трансъевропейский экспресс» персонаж творится схожим образом. Правда, Роб-Грийе больше не утяжеляет этот процесс обзором со всех ракурсов. Теперь это просто варианты появления героини — рассказчиком в данном случае становится создатель фильма. Скорость, с которой сменяются детали, соответствует скорости воображения, их рисующего (ил. 3). Оживление происходит не буквально, как в «Бессмертной». Здесь оживает сюжет, озвученный рассказчиком. На всякий случай рассказчик перебирает все варианты: героиня могла быть с распущенными волосами или с забранными, могла выглядывать из квадратного окна или из прямоугольного. Не только кадры фильмов Роб-Грийе зачастую статичны — герои в этих кадрах также застывают перед камерой наподобие манекенов. Возможно, стремление обездвижить героя связано с пресловутым садомазохизмом, которым, как считается, пропитаны фильмы и романы Роб-Грийе. Цепи, веревки, клетки встречаются почти в каждом из них. Образы Роб-Грийе последовательно наслаиваются друг на друга, придавая объем сцене, но для зрительского восприятия это наслоение насильственно, потому что в объективной реальности ничего подобного быть не может. Это возможно лишь в человеческом воображении. Превращение персонажа. «Человек, который лжет». 1968 Человек, творимый кинематографическими средствами, может быть идеальным. Для Роб-Грийе идеал всегда двойственен: идеальный сюжет — с нестыковками, идеальная мизансцена — с зеркалами, идеальный герой — двойник героя. Два центральных персонажа фильма «Человек, который лжет» (L’homme qui ment, 1968), Жан и Борис, — двойники. Роб-Грийе заставляет зрителя путаться в персонажах с абсолютно несхожими внешними данными. В финале фильма герой Ивана Мистрика признается, что у него два имени: Жан и Борис. Следующая монтажная фраза, в которой один персонаж запросто превращается в другого (ил. 4), как будто подтверждает его слова. Здесь опять повторяется прием с «оживающим изображением», использованный в «Бессмертной». Жан, на протяжении всего фильма считавшийся мертвым, оживает после того, как на экране появляется его фотография крупным планом. В фильме «Рай и после» таких сложных приемов уже не понадобится. Двойник главной героини, Виолетты, возникнет в одном кадре с ней самой. В мире Роб-Грийе, где даже двойники не похожи друг на друга, все персонажи фильма вообще могут оказаться одним и тем же человеком. Ведь каждый из них является проекцией самого автора. Творимое пространство Одним из первых эксперимент Кулешова с творимым пространством повторил Ален Рене в финале фильма «Хиросима, моя любовь» (Hiroshima mon amour, 1959). Начинаясь в ночном японском городе, панорама продолжалась в сумеречном французском, с которым была связана судьба главной героини. Города Хиросима и Невер сливались в единое целое, дуэтом рассказывая о трагическом окончании Второй мировой войны. Действие фильма разворачивалось одновременно в двух пространствах, рассказывались сразу две истории: японского народа и французской девушки. «Хиросима, моя любовь». Реж. Ален Рене. Сцен. Маргерит Дюрас. 1959 Смысловая конструкция «Хиросимы…» усложнена еще и тем, что изображение Невера, по-видимому, является изображением из прошлого. Мы не можем видеть другой город, нежели тот, о котором рассказывает героиня, — город после оккупации. Слияние происходит не только на уровне пространств, но и на уровне эпох. Послевоенная Хиросима и оккупированный Невер с каждой монтажной склейкой становятся все более похожими друг на друга. В 1968 году Ален Роб-Грийе проводит схожий эксперимент. Он одевает артиста Трентиньяна в модный на тот момент костюм и снимает с ним сцену фашистской погони в лесу. Сцена снята так, что преследователи ни разу не появляются в одном кадре с убегающим; кажется, будто действие происходит в разных временных пластах. Обнажая параллельный монтаж, Роб-Грийе акцентирует внимание на том, что зритель видит сфабрикованное событие. Недаром фильм носит название «Человек, который лжет». Популярный актер из 1968 года и оккупационные немецкие войска могут существовать в одном времени — но только в воображении зрителя, куда проецируется фильм. Какие бы формы Роб-Грийе ни создавал с помощью киновремени, существование их столь же эфемерно, сколь и каждое мгновение настоящего. Режиссер постоянно подчеркивает это, делая акцент на разного рода иллюзиях: зрительных, психологических, кинематографических. Он продевает нитку в бусины, заставляя нас поверить в то, что перед нами ожерелье. Но как только мы в это поверили, нить выдергивают: теперь перед нами лежат отдельные стекляшки; кроме сиюминутной иллюзии, их больше ничто не связывает вместе. Другая история «Ты ничего не видела в Хиросиме». Эта фраза, как заклинание, повторяется снова и снова, в то время как на экране мелькают чудовищные кадры испепеленного города. Изуродованные лица, расплавленный асфальт, человеческие останки. И все равно: «Ты ничего не видела в Хиросиме». Для написавшей сценарий «Хиросимы…» Маргерит Дюрас катастрофа, обрисованная в чудовищных подробностях, — первый шаг к созиданию. Обнаженные, занесенные пеплом тела — это не просто француженка и японец, это еще и две рассказанные истории. Маргерит Дюрас Для Роб-Грийе творчество представляет собой искусственное оживление расщепленного целого; для Дюрас все совсем по-другому. Если она и берется созидать, то не для того, чтобы показать принципиальную невозможность этого процесса. Ее творения замысловаты, громоздки, но все же плодотворны. Имена, которые дают друг другу в конце «Хиросимы…» герои, — начало оживления мира, показанного в прологе. Монтаж Невера и Хиросимы для Дюрас — не просто доказательство тождества двух городов, это их творческое слияние: историческое, эмоциональное и, главное, сексуальное. Эта метафора и является сутью фильма: только благодаря такому слиянию можно заставить мир существовать заново, сделать возможным движение камеры по онемевшему городу, дать имена телам, погребенным под обломками. В отличие от Роб-Грийе, чьи истории принципиально бесконечны (или закольцованы, что, по сути, одно и то же), чьи стеклянные предметы всегда разбиваются (и никогда не собираются в изначальную форму), Дюрас дает возможность осколкам сложиться в живую форму. На протяжении фильма разрозненным фрагментам бережно подыскивают места, дабы в финале попытаться оживить полученный вариант целого. Роб-Грийе оживляет свои фильмы насильно, опуская их в поток искусственного времени и тем самым подчеркивая их принципиальную нежизнеспособность. Маргерит Дюрас делает все возможное для того, чтобы жизнь вернулась в тщательно восстановленную форму сама. Именно поэтому структурообразующим элементом творчества Дюрас является диалог. Это мощнейший инструмент творения, ведь в его основе лежит коммуникация, взаимодействие — как и в основе всего окружающего мира. Мы никогда не услышали бы историю Невера, если бы Хиросима не стала задавать вопросов. Повествование строится как сюжет, рассказанный в ответ, то есть предполагающий как минимум двух собеседников. В фильме Дюрас «Песня Индии» (India Song, 1975) этих собеседников будет около шести; хотя они не видны зрителю, их воспоминания станут визуальным рядом всего фильма. «Песня Индии». Реж. Маргерит Дюрас. Монтажером фильма «Хиросима, моя любовь» был Анри Кольпи. Сценарий для его самостоятельной киноработы «Столь долгое отсутствие» (Une aussi longue absence, 1961) также написала Маргерит Дюрас. Сюжет о том, как вдова пытается восстановить память бродяги, в котором ей чудится пропавший без вести муж, — это тоже сюжет о восстановлении мира: постепенном, бережном и, возможно, безрезультатном. Обретение воспоминаний приравнивается к возвращению к жизни, так как воспоминания — это единственное, что после всех катастроф первой половины XX века является неоспоримым. В «Столь долгом отсутствии» Кольпи и Дюрас описывают важный механизм, с помощью которого память может вернуться к человеку. Чтобы помочь бродяге вспомнить прошлое, героиня предлагает ему послушать арии, которые он напевает, проходя каждый день по городу. Возможно, поэтому звуковое восприятие для кинематографа самой Дюрас впоследствии станет едва ли не важнее визуального. Музыка, речь, интонации обращаются к человеческому подсознанию напрямую, минуя культурные наслоения, на которые наталкивается в этом пути изображение. Поэтому звук и память, звук и творение мира связаны у Дюрас очень тесно. Действие фильма «Песнь Индии» разворачивается вблизи Ганга, но на экране — европейский дворец, европейская природа, европейские лица. Все, что связывает повествование с Востоком, — саундтрек. Крики птиц, стрекот цикад, шум моря, индийская речь. Это звуковой вариант эффекта Кулешова, где пространство творится благодаря не столько увиденному, сколько услышанному в фильме. Неотъемлемую часть звуковой силы пространства составляет бессловесность человека в нем. Почти все персонажи Дюрас остаются немыми под объективом кинокамеры. Вице-консул Лахора внезапно начинает кричать, но даже тогда мы его не видим. Один из бесстрастных голосоврассказчиков комментирует: «В каком-то смысле всем следует кричать. <…> Это один из способов говорить». Так же, как молчание, — это единственный способ услышать. Герои ведут себя очень тихо. Они ожидают, когда же голоса, с некоторых пор живущие самостоятельно, вернутся обратно в их тела. Для этого они должны быть очень красивы, они должны привлекать жизнь — и Маргерит Дюрас пытается им в этом помочь. * * * Можно ли вообще рассказать какую-либо историю после Хиросимы? Дюрас и Роб-Грийе дают на этот вопрос два противоположных ответа. Она рискует попытаться, он отрицательно качает головой. В определенный момент картина из фильма Алена Роб-Грийе «Прекрасная пленница» превращалась в монитор, на котором фрагмент моря был загорожен другим монитором. Для Роб-Грийе киноэкран представлял такую особую площадку, на которой миры «вне нас» и «внутри себя» могут сосуществовать в течение короткого мига настоящего мгновения. Мир, собранный из обломков, может существовать только на тонкой границе раздела двух сред — сознания и реальности; это поверхность, на которую проецируется фильм. Но обломки — не совсем тот материал, из которого можно создать новое. И потому последний фильм Роб-Грийе, состоящий из образов и отрывков его предыдущих фильмов, продолжал блуждать по лабиринтам дурной бесконечности. Наиболее откровенно и последовательно обнажив сущность киноязыка, Роб-Грийе, как это часто бывает, превратился в его разрушителя. Несмотря на все попытки сотворить кино «из пыли», под каждым его фильмом можно сделать загадочную подпись: «Это не фильм». дата первой публикации08 / 11 / 2013 поделиться

В стартовых постах в клубах (соц группах) - нет некоторых настроек редактирования текста. Как при создании темы, так и последующем ее редактировании. [причем , этих настроек нет - для меня - в клубах - в которых я являюсь хозяином. Где не являюсь, но тему создавал , и при создании и при последующем редактировании - все настройки есть.] .

https://seance.ru/articles/kris-marker-21-12/ ===================== ============================= Алексей Артамонов 29 / 07 / 2015 Крис Маркер: 21-12 Со 2 по 18 декабря 2022 года в лектории Музея «Гараж» пройдет программа кинопоказов, состоящая из французских фильмов, снятых режиссерами, которые во время Второй мировой войны были солидарны с идеями Сопротивления. Одним из них был Крис Маркер. О великом эссеисте из мира кино пишет Алексей Артамонов. СЕАНС – 62 купитьподписаться Крис Маркер как-то иронично окрестил себя «известным автором неизвестных фильмов» — имя его знакомо практически каждому, в то время как большинство его работ все еще относится к категории тайных шедевров, во всяком случае в нашей стране. Это не так уж удивительно, если учесть, что главным своим талантом человек, которого называют одним из величайших документалистов XX века, считал умение находить деньги на создание «домашних фильмов». Он не любил публичности, предпочитая взаимодействовать с миром напрямую или высказываться своими произведениями, и как мог избегал того, чтобы быть поданным на газетной ложке: почти никогда не давал интервью и не фотографировался — считал, что за него должны говорить его фильмы. А если и отвечал на просьбы журналистов, высылал им фото своего кота Гийома-ан-Эжипт, от лица которого вел блог в конце жизни. И даже говорящая интернациональная фамилия, как можно догадаться, — выдуманный им псевдоним (его настоящее имя — Кристиан-Франсуа Буш-Вильнев). Практически все, что нам доступно, — это воспоминания, которыми он захотел поделиться через свое творчество, а на память не стоит слишком полагаться. С другой стороны, есть ли разница между настоящими воспоминаниями и теми, которые мы конструируем сами? Крис Маркер В фильме «Без солнца» (1982) Маркер предположил: «Память не противоположна забыванию, скорее, она его изнанка. Как и история, она постоянно переписывается». Всю свою жизнь он посвятил изучению памяти, истории и путешествиям. Во «Взлетной полосе» (1962), самой известной его картине, благодаря своим воспоминаниям герой перемещался во времени. В каком-то смысле то, что мы называем прошлым и будущим, тождественно тому, что мы называем зарубежьем, — это вопрос преодоления границы, а не дистанции. Эти границы формируют нашу память и наше восприятие. А образ — это то, что позволяет нам бросить свой взгляд за пределы. «Памятные моменты ничем не отличаются от остальных — только позже мы их вспоминаем из-за шрамов, которые они оставляют»1. 1 Цит. из La Jetee (1962). Официальный перевод названия фильма на русский язык — «Взлетная полоса». Однако это не совсем верно; буквально с французского la jete e переводится как «причал» или «посадочная галерея аэропорта». Тем не менее далее в тексте используется официальный перевод названия. В начале были глаза. Потом — кино, которое запечатлевает взгляд. Это были глаза Симоны Женевуа в «Волшебной жизни Жанны Д’Арк»2, научившие Криса Маркера тому, что такое любовь. Этот фильм был одним из первых, которые он посмотрел, и с тех пор кино и женщина навсегда сплелись для него воедино. Еще была рука — убитого немецкого солдата из «На Западном фронте без перемен»3. Рука павшего бойца, показанная крупным планом, не являлась больше рукой врага — кино способно менять восприятие. С его же помощью можно осознать, как происходит этот переход. 2 1929, реж. Марко де Гастин. 3 1930, реж. Льюис Майлстоун; экранизация романа Эриха Марии Ремарка. «Статуи тоже умирают». Реж. Крис Маркер. 1953 Детство Маркера, как книгу, зажатую двумя бронзовыми слонами, подпирали мировые войны. Он изучал философию в Париже, где одним из его наставников был Сартр, а, когда грянул гром, от вишистского режима сбежал в горы и вступил в один из партизанских отрядов маки. После занялся журналистикой и в Espirit познакомился с Андре Базеном. Писал о политике, кинематографе, короткие рассказы и стихи, но главное — начал путешествовать по миру с камерой в руках. Постепенно заинтересовавшись практикой кино и сняв свой первый фильм об Олимпийских играх 1952 года в Хельсинки, где присущим ему критическим взглядом выявлял политику, стоящую за большим спортом, Маркер сблизился с группой «Левый берег»: помимо него в нее входили Ален Рене, Жак Деми и Аньес Варда. Это была группа начинающих кинематографистов, которых кино интересовало в контексте других видов искусства: в первую очередь литературы, и особенно le nouveau roman («новый роман» или «антироман»). Они называли себя Rive gauche, имея в виду левый берег Сены и, по словам Аньес Варда, то, что сердце у них находится слева: они держались левых убеждений, которые Cahiers du cinéma на тот момент не слишком волновали. «Когда умирают люди, они входят в историю. Когда умирают статуи, они становятся искусством» Настоящей точкой отсчета Маркера-кинематографиста стоит считать картины, созданные им совместно с Аленом Рене4, — многое из того, что будет сделано потом, как в хрустальном шаре, можно увидеть уже в фильме «Статуи тоже умирают» (1953). Говорившие о восприятии белым человеком черного искусства «Статуи» были мощным и мудрым антиколониальным посланием, разительно отличавшимся от господствовавших в то время принципов экзотизации и нерефлексивного потребления культуры Другого. В финале проблемы черных к тому же приравнивались к проблемам других угнетенных, и фильм на десять лет был запрещен к показу в голлистской Франции (через год после его выхода начнется война в Алжире). Помимо политического высказывания это было еще и размышление о том, что происходит с жизнью, перенесенной на целлулоид; статуи становились метафорой кинематографа, одушевляющего мертвое и умерщвляющего живое, — ведь статуи, как и кино, способны мумифицировать взгляд, возвращая нам наш собственный: центральная, хотя и совсем мимолетная сцена этого фильма — встреча европеизированной чернокожей женщины с африканской маской, лицом ее собственной забытой культуры. «Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени»5, — писал Базен в «Онтологии фотографического образа». Подобные диалектические отношения между образом и временем лежат в основе вселенной Маркера, он постоянно к ним возвращается, находя все новые способы их выражения. Так, например, в картине «В Вальпараисо» (1965), снятой в начале 1960-х годов совместно с другим великим документалистом Йорисом Ивенсом, таким воплощением были корабли в бутылках: мужчины верят в вечное будущее, заключенное в этих сосудах; хоть что-то останется от них. В первых строчках текста к «Статуям» Маркер отвечает Базену: «Когда умирают люди, они входят в историю. Когда умирают статуи, они становятся искусством. Эта ботаника смерти и есть то, что мы называем культурой». 4 См. Сеанс. 2014. № 61.Длинная дистанция. Т. 1. 5 Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 40. «Статуи тоже умирают». Реж. Крис Маркер. 1953 Пользуясь полной свободой, свои философские и политические эссе он оформлял довольно авангардно даже по нынешним меркам. Мысли об изображении, смерти и вопросах репрезентации привели Криса Маркера и Алена Рене к главной катастрофе XX века — передать которую неспособны ни документы, ни описания, но молчать о которой нельзя. В фильме «Ночь и туман» (1955) вместе с прошедшим через концлагерь Жаком Кейролем, с которым Маркер работал над текстом, свидетельствует само место, несущее на себе следы прошлого. Но материя недолговечна, так же, как и воспоминания, которые она стремилась сохранить: «Холодная болотная вода наполнила руины и дно могильников. Холодная и мутная вода, похожая на нашу плохую память». Кино — один из способов ее удержать. Последний фильм Рене, в котором Маркер принимал участие, — «Вся память мира» (1956) о Национальной библиотеке Франции как символе бесконечной борьбы человека со своей ненадежной и короткой памятью. Камера — это глаз истории. Эти слова приписывают Мэттью Брэди, отцу фотожурналистики, который вместе со своими подчиненными сделал тысячи снимков гражданской войны в Америке — по сути, первой войны, увиденной глазами независимых наблюдателей, а не государственной пропаганды. Дзига Вертов пошел дальше, утверждая, что «киноглаз», более совершенный, чем глаз человеческий, единственный способен застать «жизнь врасплох» и передать ее истину — «киноправду». С одной стороны, Маркер следовал заветам Вертова, в путешествия по миру теперь прихватывая и 16-миллиметровую камеру: он хотел показать правду тех мест и событий, о которых официальные источники либо молчали, либо говорили уничижительно, — попытаться понять людей, с которыми мы делим историю так же, как воздух, и призвать других к тому же. В то же время Маркер не верил в объективность, ему было нечего предложить, кроме себя самого. Повествование от первого лица он считал признаком смирения. 1956–1962 годы — период травелогов Маркера: он был одним из первых европейских кинематографистов, побывавших в маоистском Китае («Воскресенье в Пекине», 1956), снимал становление государства Израиль («Описание битвы», 1960), был свидетелем послереволюционной Кубы, которой он, конечно, говорил «Да!» (¡CubaSí!, 1961)6. Хотя и фотографировать Маркер не переставал. Одним из его травелогов была книга о северокорейских женщинах (Coréennes, 1959)7, которую он называл короткометражным фильмом. С 1952 по 1960 год Маркер работал и над серией путеводителей Petite Planète, принципиально отличавшейся от привычного для этого жанра популизма. Пользуясь полной свободой, свои философские и политические эссе он оформлял довольно авангардно даже по нынешним меркам; несмотря на это они пользовались популярностью у самых широких масс — в общей сложности их вышло больше тридцати. Создавая динамические связи между текстом и изображениями, сосуществующими на равных, Маркер стремился сложить из них единый нарратив, как на пленке8. 6 И снова запрет «во имя исторической правды», причем, что любопытно, от того же министра, что санкционировал беспрецедентно лживую кампанию освещения высадки кубинских эмигрантов в апреле 1961 года — операцией в заливе Свиней и противостоянию ей революционных сил и заканчивался фильм Криса Маркера. Несмотря на цензуру, Маркер смог опубликовать фрагменты текста и некоторые кадры из фильма. 7 В 2009 году вышла английская версия книги, к которой были добавлены записки Маркера 1997 года. 8 Эти эксперименты с «бумажным кино» отразились на его дальнейшей работе, особенно на фотофильмах и мультимедийных инсталляциях. «Письмо из Сибири». Реж. Крис Маркер. 1957 В 1957 году он сделал фильм, во многом определивший его будущее творчество — «Письмо из Сибири». Тяга и симпатия к Советской России, да и к русским вообще, которую он сохранил на всю жизнь, не мешала ему держать интеллектуальную дистанцию и не впадать в пропагандистский пафос в рассказе о Сибири, «постреволюционной и одновременно доисторической». Связь между прошлым и будущим, пересечение традиции и прогресса интересовали его в первую очередь и воплотились в кадре, где телега едет навстречу сорокатонному грузовику. Его завораживала эта удивительная жизнь, располагающаяся, как он сам говорит, где-то между Средними веками и третьим тысячелетием, между унижением и счастьем. Но Маркер всегда находился на расстоянии наблюдателя, даже когда речь шла о вещах, сильнее всего его волнующих, — тогда особенно. Он был одним из немногих подлинных киноимпрессионистов, выплескивающих на экран смесь впечатлений и фактов, поданных через призму неизбывной субъективности, — и главным инструментом Маркера являются слова. Эссе — это пространство субъективности, самой формой противостоящее диктату официоза Жанр фильма-эссе, родоначальником которого Маркера обычно называют, свое название впервые получил в статье Базена, написанной как раз о «Письме из Сибири» — фильме, «историческом и политическом, но созданном поэтом»9. Восхищаясь остроумием и талантом своего друга, Базен фиксирует важные вещи, характеризующие стиль Маркера: например, говорит о диалектике слова и изображения и вводит понятие «горизонтальный монтаж», в котором изображение соотносится не с предшествующим или следующим, а, в первую очередь, с текстом. То есть, по мнению Базена, именно красота слова оказывается основой фильма, и уже из текста смысл перетекает в изображение: один из подзаголовков статьи так и звучал — «От слуха к зрению». 9 Bazin A. Lettre de Sibérie. Paris: Cahiers du cinéma, 1958. «Письмо из Сибири». Реж. Крис Маркер. 1957 Определяющее значение здесь имеет сама форма текста, настолько же далекая от объективности, как Сибирь от Франции. Базен приводит пример — Маркер несколько раз показывает одну и ту же вполне нейтральную по содержанию последовательность кадров с автобусом, проезжающим по улице Якутска, и рабочими, укладывающими дорогу придавая им разный смысл: сначала с комментарием в духе солнечной советской пропаганды, потом с устрашающим, с точки зрения антикоммунистов, текстом. Но этим приемом, раскрывающим манипулятивные возможности кино, он не ограничивается и показывает те же самые кадры с нейтральным «объективным» комментарием — и обнаруживает еще большую фальшь в стремлении к объективности, которое нисколько не приближает нас к понимаю реальности. Эссе — это свобода, оно неуловимо и непостоянно, как кошка, любимое животное Маркера. Частью это признание, частью рассуждение, частью повествование — в нем он мог выразить свое стремление к единству жизни, мысли и образа. Эссеист избавлен от бремени исчерпывающего высказывания, от необходимости следовать раз и навсегда заданным определениям, от скуки завершенности. Эссе — это пространство субъективности, самой формой противостоящее диктату официоза, и оно только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, избегает их так же, как и любой законченной системы смыслов. И Маркер это прекрасно демонстрирует уже в «Письме из Сибири», где смешивает фотографии и хронику, использует анимацию, музыкальные вставки с животными и пародийную рекламу оленя как универсального товара на все случаи жизни, а самые серьезные вещи передает с наибольшим комизмом. В статье «Эссе как форма»10, ровеснице этого фильма, Теодор Адорно утверждал, что условием интерпретации объекта является его вплетенность в текст, их согласованность между собой, дающая возможность элементам объекта заговорить в их взаимодействии. Разве кино не идеальный медиум для этого? Эссеистическая личность, как она предстает у Адорно, есть олицетворение оппозиционного мышления, противостоящего истеблишменту с его набором освященных вещностей и овеществленных святынь. Жан-Пьер Горин, вместе с которым Годар создал Groupe Dziga Vertov, говорил, что Годар всегда хотел быть Монтенем. Крис Маркер всегда им был — Монтенем слов и Монтенем образов — и при этом не терял чувства юмора. Изображения, как и слова, были для него материалом памяти и формой, в которую отливалась субъективность его взгляда. 10 Adorno T. W. Notes to Literature, Volume one. New York: Columbia University Press, 1991. Две фотографии демонстраций на площади Республики в Париже, два момента истории, снятых с одной точки. Первый — 13 февраля 1962 года, когда пятьсот тысяч парижан вышло на улицы, чтобы почтить память погибших активистов. Лидер коммунистов Морис Торез выглядит на фотографии статуей призрака, которым он скоро станет — так же, как и его партия. За несколько дней до этого Париж митинговал против OAS, террористической ультраправой организации, старавшейся не допустить независимости Алжира и к тому моменту совершившей уже больше пяти тысяч покушений —в 1962-м в Париже каждую ночь взрывалось по пятнадцать-двадцать бомб. Несмотря на то, что OAS (Секретная вооруженная организация) была общим врагом демонстрантов и республиканской власти, митинг был жестоко разогнан. Восемь человек погибло от рук полиции. Тогда казалось, что Франция стоит на пороге гражданской войны. Он был не из тех, кто мог отдаться личному счастью, наблюдая мировую несправедливость. Второй снимок11 сделан в 2002 году на демонстрации CGT (Всеобщей конфедерации труда), крупнейшего французского объединения профсоюзов, против правительства правого премьер-министра Раффарена. Не одна эпоха успела смениться за это время — изменился и вид демонстрантов. А дерево в центре кадра подросло совсем чуть-чуть — в этих нескольких дюймах сорок лет путешествий, впечатлений, фильмов, записей и снимков Маркера: за это время успела закончиться война во Вьетнаме, разразился «красный май», был убит Че Гевара, распался Советский Союз. Такие коридоры памяти лучше всего отражают его подход к истории: чтобы охватить ее, Маркер вновь и вновь возвращается в те же места, к тем же лицам и событиям, чтобы увидеть работу времени и то, как меняется политика. Правда, сам он говорил, что по-настоящему его интересует лишь история, а политика, искусство компромисса, — лишь отметка, которую история оставляет в настоящем12. 11 На самом деле — кадр из фильма Chat perchés(«Коты свободы», 2004). 12 См. Крис Маркер без посредников. (Перевод интервью Криса Маркера газете Libération 5 марта 2003 года). После долгих путешествий в 1962 году Маркер вместе с оператором Пьером Ломмом решили заглянуть в зрачки родного Парижа, результатом чего стал «Прекрасный май». Чтобы разобраться, как живет центр европейского консюмеризма и левого движения, нужно, голосом Ива Монтана говорит Маркер в начале фильма, использовать методы детективных историй: телескопы и микрофоны. Постоянный спутник его фильмов до и после — закадровый голос — уступает место хору застигнутых в разгар обыденной жизни парижан, рассказывающих о своем представлении о счастье и положении Франции, теряющей Алжир, а вместе с ним и статус сильной империи. Сегодня кажется поразительным, насколько благополучные обитатели Парижа начала 1960-х годов, кутающиеся в личный комфорт, далеки от политики и с каким упорством стараются убежать от нее. Если не знать, сложно было бы, смотря эти кадры, предположить, что Эвианские соглашения13 были подписаны всего два месяца назад, а террористические акции OAS еще продолжаются. Маркер был прав — мечты заполняют пустоту, которая есть в каждом. Эти мечты могут принимать формы осуществимого или неосуществимого — некоторые выбирают готовые, доступные мечты. Таких людей он называл «зомби счастья». Настоящие мечты всегда больше того, что уже существует. Пока есть бедные, вы не богаты. Пока есть тюрьмы, вы не свободны. Пока есть отчаяние, вы не счастливы14. В «Если бы у меня было четыре верблюда» (1966)15 —фотофильме, в отличие от «Взлетной полосы», практически неизвестном, —альтер эго Маркера, фотограф-любитель, обсуждает с товарищами более восьмисот снимков, сделанных во время путешествий по СССР, Кубе, Греции, Корее и другим странам и проносящихся перед нашими глазами. Ближе к концу, когда на экране сменяются изображения трущоб третьего мира, фотограф рассуждает о том, что европейцы живут в замке, в то время как бедняки от рождения вынуждены существовать в его тени. Тех, кто не обладает властью, кому нечего окружить стенами, пытаются отвлечь от этих мыслей, выстраивая для них то, что Маркер называет садом («Хуже молчания, хуже тирании — дистанция между теми, у кого есть власть, и теми, у кого ее нет. Они все время там, и мы продолжаем их предавать»16). Вокруг страдание, безумие, но нелегальное счастье между замком и садом возможно — «подполье любви, Сьерра-Маэстра нежности», столь же правдивые, как жестокость или жажда жизни. Позже, правда, у Маркера будет другой вариант разрешения этого противоречия: между замком и садом, скажет он, лежит диктатура пролетариата17. Так или иначе, он был не из тех, кто мог отдаться личному счастью, наблюдая мировую несправедливость. Он предпочитал следовать завету Ленина — учиться мечтать и учить этому других. 13 Эвианские соглашения были заключены между Францией и Алжиром 18 марта 1962 года в городе Эвиан-ле-Бен; они положили конец Алжирской войне (1954–1962) и открыли Алжиру путь к независимости. 14 Финальная часть закадрового текста к фильму «Прекрасный май». 15 Si j’avais quatre dromadaires. Название позаимствовано из «Бестиария, или кортежа Орфея» Гийома Аполлинера. 16 «Если бы у меня было четыре верблюда» (1966). 17 Фраза из дневниковой диктофонной записи, которую Маркер использует в фильме «Улыбка без кота» (1993). «Прекрасный май». Реж. Крис Маркер. 1963 В поисках реального «соотношения цинизма и нежности», связей между индивидом и обществом Маркер записывает тысячи метров интервью для «Прекрасного мая», чтобы сложить из них самый необычный и сложноорганизованный образчик социального киноанализа. Этот фильм зачастую относят к cinéma vérité (киноправда), однако сам Маркер ненавидел этот термин, считая лживым, и предпочитал ему английское direct cinema (прямое кино) — в то время он находился под чудесным эффектом его открытия. «Прекрасный май» обращен, скорее, к будущим поколениям, он был «капсулой времени», цель которой — сохранить определенный момент во всей его сложности и противоречивости: историческую оценку дает только отстранение в пространстве и времени, полагал Крис Маркер. Пытался изменить существующий социальный порядок в соответствии со своими взглядами и идеалами, не теряя при этом дистанции и способности к рефлексии. Японская девушка Кoумико («Тайна Коумико», 1967) — героиня фильма, снятого во время его первого визита в Японию, — в конце картины признавала, что может не понимать происходящего, не творить историю, но несмотря на это все равно останется ее неотъемлемой частью — как вы, я или папа римский. И история, как катящаяся волна, рано или поздно настигнет каждого из нас. Солнечный Париж она настигла в мае шесть лет спустя. «Прекрасный май» воспринимается как развернутый пролог к этим событиям. Глаза Октября открыты. Глаза передают обязанности рукам. Это строчки из фильма «Последний большевик» (1993)18 — эссе, снимавшегося Маркером в России в начале 1990-х годов, в основном в Музее кино (одну из важных ролей там играет киновед и историк кино Николай Изволов), и посвященного истории Советского Союза, но в первую очередь — человеку, сильнее всего на него повлиявшему. Советский режиссер Александр Иванович Медведкин был неисправимым коммунистом и романтиком; таким же, как и Маркер, не боящимся лишений энтузиастом, ровесником XX века, дожившим до глубокой перестройки (1900–1989), — и, что самое главное, создателем кинопоезда. В 1930-х годах, как пропагандисты на агитпоездах сразу после революции, он колесил на нем по советским республикам, чтобы вложить камеру в руки народа. По словам Маркера, в 1936 году Медведкин при помощи доступных в то время средств (35-миллиметровой пленки, монтажного стола и кинолаборатории, установленной в поезде), по сути, изобрел телевидение: съемки велись в течение дня вместе с рабочими и крестьянами, проявка и монтаж — ночью, а на следующий день фильм уже смотрели те, кто в нем снимался, а часто и принимал участие на этапе монтажа. Как и Маркер в будущем, Медведкин разрабатывал в кино разные публицистические формы: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, фильм-обвинитель. Но Маркер не мог этого знать, когда впервые услышал от Жака Леду о Медведкине, чье имя до того было неизвестно на Западе (да и по эту сторону железного занавеса практически тоже), ведь фильмы, снятые им во времена кинопоезда, считались утерянными вплоть до начала 1990-х годов — Маркер впервые увидит их, только когда приедет в Музей кино. Наверное, он бы назвал это воспоминанием о будущем19. В одном из своих немногочисленных интервью20 много позже Маркер признается, что этот ставший легендой и на долгое время забытый отрезок истории (имя Медведкина даже не упомянуто в книге Жоржа Садуля, считавшейся в советское время библией кино) во многом лежит в основе всех его работ. Более того — только эта ее часть и обладает подлинным смыслом: «попытаться наделить силой слова людей, которые ей не обладают, и, если возможно, помочь им отыскать собственные способы выразить себя»21. Крис Маркер не любил присваивать себе результаты даже собственного труда и, как он сам говорил, «никогда не был владельцем чего бы то ни было»22: вместо привычного «режиссер фильма» он подписывал свои работы как «автор идеи и монтажа». С конца шестидесятых до 1974 года он целиком посвятит себя коллективному творчеству и станет одним из самых ангажированных французских режиссеров, в 1967-м создав группу с переменным составом участников SLON — Société pour le lancement des œuvres nouvelles («Общество для запуска новых произведений»). Первая картина группы — знаковый для своего времени альманах «Далеко от Вьетнама» (1967), в котором приняли участие, ни много ни мало, Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Ален Рене и Жан-Люк Годар. Снятый ими в Америке, Франции и Вьетнаме уникальный материал монтировал Маркер; он же написал и текст, собирающий фильм воедино, хотя его имя скромно задвинуто в конец. Эти авторы призывали впустить Вьетнам в себя, настаивая на том, что война, ставшая символом борьбы угнетенных всего мира, — не исторический случай, она и так повсюду. Войну бедных против богатых23 они требовали принять как неизбежность, чтобы проиграть ее. История окажется более изобретательной — ее воображение всегда превосходит наше. 18 Другое название — «Гробница Александра» (Le tombeau d’Alexandre). 19 «Воспоминание о будущем» (Le Souvenir d’un avenir) — название фильма Маркера 2001 года о фотографе-сюрреалисте Дениз Беллон. 20 Крис Маркер без посредников. 21 Там же. 22 Вторая жизнь Криса Маркера. Перевод последнего интервью, данного Маркером французскому еженедельнику Les Inrockuptibles на просторах игры Second Life. 23 «США уже сбросили на Вьетнам более миллиона тонн бомб — больше, чем на Германию за всю Вторую мировую войну. Страна, чьи 200 миллионов жителей тратят на оберточную бумагу больше, чем 500 миллионов индусов на еду, может себе это позволить», — комментарий из фильма «Вдали от Вьетнама». «Последний большевик». Реж. Крис Маркер. 1993 От больших тем в дальнейшем группа SLON перейдет к малым, но не менее значительным. Будет создано несколько фильмов о профсоюзе завода Rhodiacéta в Безансоне (Rhodiacéta, 1967; «Hадеюсь, скоро увидимся», 1968) — того самого, чьи рабочие чуть позже первыми возьмут флаг из хрупких рук студентов, и с которого начнется всеобщая бессрочная забастовка во Франции. Маркер поможет создать там и свое кинообъединение — Medved-kino, — из которого спустя годы будут выходить профессиональные режиссеры. В 1968-м SLON вел съемки майских событий в Париже (Cinétracts; это был один из первых фильмов, в создании которого участвовал Филипп Гаррель) и антивоенных демонстраций в Вашингтоне («Шестой фасад Пентагона», 1968). Но центральным событием в жизни группы стала все-таки долгожданная встреча «слонов» (в переписке Медведкин называл Маркера «главным большим слоном»)24 со своим идейным вдохновителем и работа над фильмом о его кинопоезде, успевшем стать легендой в среде французских активистов. В последующие годы эта картина — «Поезд победы» (1973) — вместе с копией медведкинского «Счастья» (1934), поднятого ими на щит как подлинно народное кино, будет успешно прокатываться на фабриках и в киноклубах. В одном из последних писем Медведкину Маркер напишет: «Если бы я должен был отобрать момент радости и счастья среди всех этих лет, прожитых нами, то это было бы раннее утро в Ножане, фотография, где мы все перед поездом, повторяя твою старую фотографию как символ»25. 24 «Может быть, мы рано загнали в тупик наш поезд?» Из переписки Александра Медведкина и Криса Маркера // Киноведческие записки. 2000. № 49.С. 61. 25 Там же. С. 73. Огни восстаний пятидесятилетней давности еще способны кое-что осветить. Кинопоезд для Маркера был символом истории, вперед-мечты, строящейся руками рабочих. «Цвет воздуха — красный». Реж. Крис Маркер. 1977 В 1974 году SLON переименуется в ISKRA26 и продолжит свою деятельность уже без Криса Маркера, который вернется к странствиям и, когда после распада альянса коммунистов и социалистов станет ясно, что «новые левые» проиграли капитализму битву, если не войну, примется за работу над главным своим документальным историческим эпосом — «Цвет воздуха — красный» (1977). В нем, продолжая традиции советского «диалектического монтажа» с участием массового героя (фильм открывается сценой из «Броненосца „Потемкин“»), Маркер сочетает партизанские съемки, правительственную пропаганду и многочисленные интервью с аналитическим и в то же время лирическим комментарием, не лишенным фирменного маркеровского юмора, чтобы создать хронику того, что он называет Третьей мировой войной. Это четырехчасовой рассказ о десяти годах противостояния «священному союзу богатых» и поворотных точках этой борьбы: множество сражений, вспыхнувших за это время в разных уголках планеты скорее произвольно, чем организованно. Здесь подводится итог и суммируются все предыдущие историко-политические работы Маркера и его соратников, кадры из которых он использует. Неутомимый эссеист собрал внушительный архив изображений докрасна раскаленного десятилетия — как официальных, так и снятых непосредственными участниками («никогда не знаешь, что ты снимаешь, пока не пройдут годы»27). Он соединяет их, сталкивает, выстраивает из них перспективу — в общем, обнажает стоящие за ними историческую логику и социальные противоречия, оставаясь на позициях поэтических и не впадая в дидактику, несмотря на всю свою ангажированность. Удивительно, как ему удавалось раскрывать контекст того, о чем он говорил и снимал, оставаясь внутри своих фильмов и в непосредственном взаимодействии с их предметом: он не боялся прямого действия и собственноручно пытался изменить существующий социальный порядок в соответствии со своими взглядами и идеалами, не теряя при этом дистанции и способности к рефлексии. Этот исторический очерк — предельно личный фильм левака, пытающегося понять, что же пошло не так. При этом во всей истории кино сложно найти другой документальный фильм, по своему масштабу, критической глубине и степени проработанности сопоставимый с «Цветом воздуха». 26 Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles («Изображение, звук, кинескоп и аудиовизуальные постановки»); «Искра» —название революционной газеты, которой Ленин руководил в эмиграции. 27 «Цвет воздуха — красный» (1977). «Цвет воздуха — красный». Реж. Крис Маркер. 1977 Изображение для Маркера — зеркало заднего вида, позволяющее нащупать связь с имеющим для него огромное значение прошлым. Пятнадцать лет спустя Маркер немного перемонтирует фильм, разобьет его на две части («Хрупкие руки» и «Оторванные руки»), запишет для него английский текст и даст второе название — «Улыбка без кота»28. Уникальные образы этого крайне драматичного этапа истории, сохраненные и ставшие доступными благодаря французскому режиссеру, позволяют нам сейчас пересмотреть недавнее прошлое и попробовать всмотреться в будущее — огни восстаний пятидесятилетней давности еще способны кое-что осветить. Эти отпечатки прошедших чаяний, надежд и проигрышей и есть улыбка Чеширского кота, обещание иного. Несмотря на то, что все попытки радикально переломить ход истории, о которых идет речь в фильме, обернулись поражением, поднятые в воздух руки именно этих мечтателей создали мир, в которым мы живем. Это гимн политическому активизму и тем, кто борется за свое будущее. 28 «Улыбка без кота» (1993). Финальное посвящение фильма гласит: «Настоящие герои фильма — активисты, операторы, свидетели, хроникеры, чья работа всегда направлена против властей, желающих, чтобы у нас не было памяти». Не прошлое властвует над нами, а образ прошлого. Если образы настоящего не меняются, измени образы прошлого. Первая строчка — это слова Джорджа Стайнера, одна из любимых цитат Маркера, которую он неоднократно использовал в своих фильмах. Вторая принадлежит уже самому Маркеру: это цитата из фильма «Без солнца». Сьюзан Зонтаг часто повторяла нехитрую мысль, что вспомнить в наше время все чаще означает вызвать в памяти не текст, а картинку. В книге «Когда мы смотрим на боль других» она добавляет к этому: «Воспоминание — этический акт, оно имеет этическую ценность само по себе. Память — наша единственная и окрашенная болью связь с умершими»29. Изображение для Маркера — зеркало заднего вида, позволяющее нащупать связь с имеющим для него огромное значение прошлым. Но оглядываясь назад, он видит не цепь событий, а — как беньяминовский Ангел истории — «одну единственную катастрофу, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги»30. Время у Маркера никогда не линейно. 29 Зонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Ad Marginem, 2014. С. 73. 30 Беньямин В.Историко-философские тезисы. «Без солнца». Реж. Крис Маркер. 1982 «Образ заменяет память»31, а значит, ведя подпольную борьбу за образы, память можно переписывать (чем не сюжет для научно-фантастического фильма в духе Криса Маркера?). В своем стремлении сохранить свидетельства неофициальной истории и воскресить прошлое, вступающее в конфликт с победившим настоящим, Маркер очень близок к Беньямину. «Не существует ни одного документа культуры, — пишет Беньямин, — который не являлся бы и документом варварства»32. Это означает, что традиционная историография является легализацией власти, стиранием из времени голосов проигравших — как в национальном, так и в классовом смысле. Вернуть эти голоса умерших в пространство памяти — значит разрушить господство победителей над прошлым и сделать возможным освобождение в настоящем. Каждый кризис, считал Маркер, дает начало не только новому будущему, но и новому прошлому. Исторический материалист, которым он несомненно был, говоря словами Вальтера Беньямина, «чешет историю против шерсти»33 — и воскрешает мертвых. Исторический материалист, как и кошка, никогда не примет сторону силы. «История вышвыривает пустые бутылки в окно и блокирует память так же, как мы затыкаем себе уши»34. Маркер подбирал эти бутылки, чтобы вести свою летопись событий — отличную от той, на которую устанавливают монополию победители. В эти бутылки, как корабли, заключены образы прошлого, ведь «прошлое может быть схвачено только как образ»35. Это хорошо было известно фланеру Маркеру, вглядывавшемуся в детали, ритуалы повседневности и шрамы на теле истории везде, где он оказывался. Как Сэй-Сенагон, японская придворная дама, чьи дневники стали памятником средневековой литературы, Маркер своими фильмами составлял списки вещей, заставляющих сердце биться сильнее, — он сохранял образы, которые несут тайный знак, указывающий на освобождение, и которые могут быть потеряны навсегда, если современность не сумеет распознать себя в них. Он собирал и делал видимыми подвешенные мгновения истории, содержащие в себе неразрешенные противоречия, а вместе с ними и утопический потенциал. 31 «Без солнца» (1983). 32 Беньямин В. Указ. соч. 33 Там же. 34 «Без солнца» (1983). 35 Беньямин В. Указ. соч. Он не считал успех «Взлетной полосы» своей заслугой, потому что сам не до конца понимал, что за историю снимает. Образ, по Беньямину, это то, где «прошлое сходится с настоящим и образует созвездие»36, это «застывшая диалектика»37. Маркер мыслит образ как связь времен, как возможность путешествия к руинам прошлого и прозрениям будущего. Ему, как и Беньямину, каждая секунда представляется маленькими воротами, через которые может прийти мессия. При таком видении прошлое никогда не завершено, оно может прорваться в настоящее время и дать шанс на спасение, если настоящее сумеет схватить констелляцию, которую его собственная эпоха образует с определенной эпохой прошлого, — уловить вкрапленный в прошлое осколок мессианского. 36 Цит. по: Агамбен Дж. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории (из книги «Оставшееся время: Комментарий к «Посланию к римлянам») // НЛО.2000. № 46. С. 93. 37 Там же. С. 96. «Без солнца». Реж. Крис Маркер. 1982 Глядя на изображение, говорил Маркер, мы хотим знать и о том, что было, и о том, что будет. Образ для него — машина времени. Его мессианское восприятие истории лучше всего иллюстрирует небольшой фильм «2084», снятый в год столетия французского синдикализма. Сотая годовщина принятия закона о свободе профсоюзных организаций (1984), легализовавшего во Франции профсоюзы, становится в картине Маркера точкой бифуркации, в которой проявляются разные временные перспективы. С помощью компьютера (Маркер всегда видел в технике одновременно опасность и освободительный потенциал, хотя сама по себе техника не имеет моральной окраски — все положительное и негативное извлекается из нее людьми) французские студенты проектирует варианты будущего, к которому приведет профсоюзное движение еще через сто лет. И видят три одинаково вероятных сценария. «Серый» — полное страха общество постоянного чрезвычайного положения, где люди, хватаясь за прошлое, перестали мечтать о будущем, а профсоюз оберегает мнимую безопасность — баланс и статус-кво. «Черный» — где действует отлаженная машина сытого технототалитаризма, в котором технологии заменили собой идеологию, а роль профсоюза сведена к подправке мелких неисправностей. И «синий» — сценарий будущего, в котором люди так долго ждали неизбежной катастрофы, что научились вместе представлять себе иные варианты развития: например, что стабильности можно добиться, научившись постоянно сомневаться, а технологии могут быть эффективным инструментом перестраивания мира, если осознавать их потенциальные угрозы. Двадцатый век оказался лишь переходом от варварства к цивилизации, а испытывавшие ярость из-за существования бедности и несправедливости оказались правы — профсоюз помог им выстроить мост от гнева к надежде. Милая сказка, скажете вы, но разве полушуточные предостережения прошлого так уж далеки от реальности? В конце фильма Маркер говорит, что это был всего лишь его способ отметить первые сто лет существования профсоюзов, меньше разглагольствуя о том, что было уже сделано, и больше о том, что еще предстоит. Все три варианта открыты для нас, как и, несомненно, множество других. Будущее не запрограммировано, оно пишется нами каждый день — и каждый день мы стоим на развилке. Головокружение Времени Для Криса Маркера изображения неразрывно связаны с путешествиями — путешествиями за образами. Уже второй свой персональный фильм «Воскресенье в Пекине» (1956) он начинает со слов о том, что сумел оказаться внутри образа из детства — фотографии аллеи, ведущей к гробницам династии Мин, навсегда отпечатавшейся в его сознании, хотя он и не знал, что за место было изображено на фото. Из Immemory (1997) можно узнать, что снимок был сделан его дядей Антоном Красна — фотографом, общение с которым определило будущую профессию впечатлительного ребенка (его фамилией Маркер подпишет автора писем, из которых складывается содержание «Без солнца»). Это предисловие дает ключ ко всему маркеровскому творчеству: в основе множества его фильмов лежат образы из прошлого. В том же Immemory Маркер рассказывает, что основной целью большинства его странствий было самому увидеть и проверить то, с чем его познакомила книга «Семья Фенуйар» пионера французских комиксов Кристофа, наряду с Жюлем Верном открывшая ему окно во внешний мир. Так же фантазматические образы побуждали к действию героя «Взлетной полосы», культового фоторомана, «рожденного как фрагмент автоматического письма»38. Парадоксальным образом то, что создавалось между делом, в свободный день в период работы над «Прекрасным месяцем маем», оказалось самым известным фильмом Маркера. Он не считал успех «Взлетной полосы» своей заслугой, потому что сам не до конца понимал, что за историю снимает. Но Маркер любил парадоксы. 38 Крис Маркер без посредников. ● ● ● Изображения у него связаны не только с путешествиями в пространстве, но и с путешествиями во времени. Во «Взлетной полосе» выжившие после Третьей мировой вынуждены поселиться в катакомбах, где пространство ограничено, и единственная возможность спасения лежит во времени: чтобы освободить настоящее, им необходимо вызвать прошлое и будущее. Для большинства попытки выйти за границы настоящего заканчиваются смертью или безумием, и единственным, кому этот выход удается, оказывается человек, одержимый образом прошлого. Этот фантастический фильм — «история человека, отмеченного образом из детства»39. Но главный парадокс, сделавший фильм эмблематичным и побудивший Терри Гиллиама снять «12 обезьян», свою развернутую версию этой истории, заключается в том, что образ из детства, который преследовал героя, был образом его собственной смерти. Она наступает, когда пружина времени сводит воедино прошлое и настоящее — когда два изображения совпадают друг с другом, образуя складку во времени и замыкая петлю. Как и судьбы, времени нельзя избежать — Эдип вам это подтвердит. 39 «Взлетная полоса» (1962). «Взлетная полоса». Реж. Крис Маркер. 1962 Маркер смотрел «Головокружение» минимум девятнадцать раз и совершил паломничество в Сан-Франциско по местам его действия. Это не единственная работа, в которой Маркер апеллирует к памяти о будущем с целью поместить настоящее в историческую перспективу. «Взлетная полоса» — пожалуй, самый очевидный пример подобной операции, но в тоже время и самый сложный. Настоящее этого фильма — одновременно наше будущее и воскрешенные воспоминания о Второй мировой (тревожный шепот надзирателей, переговаривающихся между собой по-немецки), а также метафорическое воплощение вытесненных аспектов настоящего момента истории, в котором был снят фильм: насилие и пытки, которые применялись французами во время войны в Алжире. Важнее, что будущее в фильме — научно-фантастическая проекция потенциальных возможностей человека, которые предлагаются герою и от которых он отказывается ради прошлого, несущего ему смерть — и вместе с ней его субъективность. Для Маркера воспоминание равноценно перемещению во времени — механизму, приводимому в движение образом и желанием, или, скорее, нелинейному течению времени, возможности соединения различных пространств и времен в одно целое («Самый большой вопрос XX века — это сосуществование различных концепций времени»40). Так, в «Если бы у меня было четыре верблюда» Маркер монтирует со словами «шесть часов по всей Земле» снимки Пекина, Брюсселя, Праги, Тегерана, Берлина — одно и то же время повсюду. Закадровый голос говорит: «Ощущение гармоничного соединения мира, сведения всех временных поясов к одному… Это, должно быть, ностальгия по Раю, по тому, чтобы всюду было одно и то же время». Это похоже на то время, которое Мамардашвили называл в своих лекциях о Прусте внутренним, а сам Маркер называет настоящим вечности41 — времени, в котором проживается опыт. Путешествуя в четырех измерениях, Маркер с помощью монтажа связывает изображения, представляющие собой срезы времени, памяти и мест. Длительность настоящего он прерывает, чтобы установить целостность на другом уровне, находящемся за пределами классической концепции времени, где становится возможной связь разрозненных в пространстве и времени точек. «Взлетная полоса» практически полностью состоит из замороженных мгновений, и только когда мы видим открывающиеся глаза любимой девушки, которая и приковывает героя к прошлому, статичное изображение оживает. Однако фотографии являются проекцией внутреннего времени героя, которое не стоит на месте и все время течет, даже если некоторые моменты прошлого и повторяются, — иначе «остановившейся момент сгорит, как пленка, застрявшая в проекторе»42. В фильмах Маркера, в том числе и фотофильмах, движение никогда не прекращается, иначе они не были бы фактом кинематографа. Метафорика жизни (прошлого, из будущего проживаемого как настоящее) как пленочной ленты важна для него, она присутствует на уровне текста уже во «Взлетной полосе»: «Те, кто проводят эксперимент, усиливают свой контроль. Время отматывается назад, момент снова проходит перед глазами»43. Это метафора режиссуры или, если быть точнее, монтажа. Но, несмотря на то, что манипуляция кадрами эквивалентна для Маркера манипуляции временем, важно понимать, что время не «проходит перед глазами», как кинопозитив, — это неизбежно привело бы к концепции линейной темпоральности. Если четвертое измерение в фильмах Маркера — это время, то есть и еще одна постоянно присутствующая в них ось — воображение (образ всегда связан с Воображаемым). Оно и определяет траекторию движения. 40 «Без солнца» (1983). 41 «Использование крупных планов, отсутствие грима, нейтральные декорации и костюмы — все это подчинено одной цели: повествовать, осмелюсь сказать, в настоящем вечности» (Marker C. LaPassiondeJeanned’Arc // Esprit. 1952. N 190. May. P. 841–842). 42 «Без солнца» (1983). 43 Это дословный перевод французского текста из «Взлетной полосы». В официальных английском и русском переводах эта метафора теряется. «Взлетная полоса». Реж. Крис Маркер. 1962 В «Без солнца», другой своей знаковой работе, выстроенной как серия писем «из мира образов и видимостей», снятой через двадцать лет после «Взлетной полосы» и так же посвященной парадоксам памяти, Маркер рассказывает о воображаемом фантастическом фильме. Это история о пришельце из будущего 4001 года — времени, когда человеческий мозг научился пользоваться всеми своими ресурсами и забыл, как забывать. Герой путешествует во времени через монтажные склейки воспоминаний и, движимый любопытством и состраданием, пытается понять нашу эпоху — «третий мир времени, немощь которого он воспринимает так же, как молодежь шестидесятых, как Че Гевара, —с негодованием». Идея того, что несчастье когда-то существовало, для него недоступна, как бедность отсталых стран непредставима для ребенка из богатой семьи. И все же, слушая цикл Мусоргского «Без солнца», который он не может понять и который как-то связан с несчастьем и памятью, отмеченный шрамами прошлого пришелец медленно движется им навстречу. «В будущем Библией будет бесконечная магнитная лента времени, которой постоянно нужно заново открывать себя, чтобы убедиться в собственном существовании»44. Созданием такой личной Библии и перемещением по ней Маркер и был занят всю жизнь («Моя память — изображения»45). Но путешествовать возможно только через точки, нагруженные избыточным непостижимым смыслом, — через образы, которые «заставляют сердце биться сильнее». 44 «Без солнца» (1983). 45 Там же. «Взлетная полоса». Реж. Крис Маркер. 1962 Маркер старался рассеять иллюзию относительно того, что миметические изображения дают нам непосредственный доступ к прошлому. Конечно, главным хранилищем таких образов является кинематограф, и «Взлетную полосу» можно воспринимать как путешествие в его историю. Подземелье, образ бессознательного и вытесненного par excellence, в котором обитают последние выжившие и где проводятся эксперименты над их сознанием, — подвалы дворца Шайо: всего лишь год спустя там разместится архив парижской Синематеки. Суровый человек в водолазке, вкалывающий опасный препарат пациентам и проводящий сеансы перемещения во времени, — директор Синематеки в Брюсселе Жак Леду, близкий друг Маркера, который среди прочего познакомил его с творчеством Медведкина. Эти факты оставались бы необязательным инсайдерским знанием, хитрым подмигиванием, если бы фильм не был откровенным, напичканным прямыми цитатами «ремейком в Париже» любимого фильма Маркера — единственного фильма, как говорит автор писем из «Без солнца», изображающего невозможную, безумную память, — «Головокружения» Хичкока. Этим фильмом, который Кабреро Инфанте назвал «первым великим сюрреалистическим фильмом», Маркер был одержим ничуть не меньше, чем его герой Скотти был одержим своей Мадлен (глупо было бы считать совпадением, что Хичкок и сценарист фильма Сэмюэл Тейлор дали этой женщине-триггеру в исполнении Ким Новак то же имя, что и у знаменитого прустовского печенья, ставшего синонимом прошлого, к которому мы можем неожиданно вернуться, — или, возможно, которое может неожиданно вернуться к нам). Как мы узнаем из «Без солнца», Маркер смотрел «Головокружение» минимум девятнадцать раз и совершил паломничество в Сан-Франциско по местам его действия, пытаясь вглядеться в спираль времени, желания, неисполнимой любви и смерти. На соседних страницах «Сеанса» вы можете прочесть подробный маркеровский разбор «Головокружения», в котором он предлагает свое онейрическое прочтение этого фильма, лишь совсем недавно ставшего, по мнению критиков и киноведов, главным фильмом всех времен и народов46. 46 Речь идет о голосовании журнала Sight&Sound, проводящемся раз в десять лет. В 2012 году «Головокружение» попало на первое место этого списка, впервые за пятьдесят лет сместив с пьедестала «Гражданина Кейна». «Головокружение». Реж. Альфред Хичкок. 1958 Головокружение, о котором, по мнению Маркера, идет речь, не имеет отношения к падению в пространстве: оно выступает метафорой другого головокружения, которое гораздо сложнее передать, — головокружения времени. Свою интерпретацию этого сюжета Маркер предложил во «Взлетной полосе» уже четыре года спустя после выхода фильма Хичкока. Возлюбленная протагониста в первый раз предстает там в том же ракурсе, что и Мадлен в «Головокружении», запуская странный механизм судьбы и памяти, и сам он, так же, как Мадлен, говорит о времени, из которого пришел, указывая на кольца секвойи, на теле которой время отпечатало свою структуру — его спираль не устает поглощать настоящее и расширять контуры прошлого. Как и у Хичкока, у Маркера получился фильм о желании преодолеть головокружение и вновь обрести поглощенный прошлым момент, чтобы вернуть его к жизни — и снова его потерять. «Мертвые, — пишет Маркер в своей статье, — не воскресают. Нельзя оборачиваться, чтобы взглянуть на Эвридику». Эта отсылка к мифу об Орфее в данном контексте неслучайна, как неслучаен и кадр с фигурой головы из ершиков для чистки трубок, который возникает в «Без солнца» во время рассказа о «Головокружении», — это парафраз из «Крови поэта» Жана Кокто, еще одного автора, волновавшего Маркера и пытавшегося выявить законы сверхъестественного. В фильме Кокто статуя говорит поэту: «Ты написал, что зеркала — это двери, но сам не поверил в это». В «Орфее», которому Маркер в свое время тоже посвятил обстоятельную статью47, зеркало — портал в царство Смерти, через который она входит в наш мир и через который Орфей отправляется за Эвридикой. В конце концов их взгляды встречаются в зеркале заднего вида, и Смерть торжествует. 47 Marker C.Orphée // Esprit. 1950.N 173. Nov. «Головокружение». Реж. Альфред Хичкок. 1958 «Головокружение» — тоже зеркальный коридор. Помимо структуры (вторая половина фильма отражает первую) в фильме присутствует и множество других зеркал, в которых отражается и находит выход подавленное желание Скотти. Экран — последнее зеркало, через которое Смерть входит в нашу жизнь; так же, как кино для Кокто, по мысли Маркера, — последняя ложь перед правдой. В своем тексте об «Орфее» Маркер пересказывает фрагмент из «Бремени бытия» этого французского поэта, борца за веру в истинность приключений духа: страх, риск, битва — не только реальность тела; некоторые битвы проходят в душе, но оттого не становятся менее опасными. Это результат не работы символов, а действия смертельной воронки памяти, от которой нельзя убежать и в которую, наоборот, нужно нырнуть, чтобы обрести себя. Несмотря на то, что в мире Кокто у каждого, как ангел-хранитель, есть своя Смерть, через чужие истории, в кинематографе, мы можем найти свою собственную. Это фигура невозможного субъекта памяти, хранящего, как Бог или идеальная машина, в себе всю память мира. Кино — это сон. Но чудо, на которое только кино и способно, — сделать свой сон сном и других. Так «никогда не отсутствующая вечность», о которой говорит Маркер, становится ощутимой как время на пересечении с бесконечностью. Маркером, как и Кокто, все время двигало желание взвесить невидимое, настроить, как Орфей, свой приемник на сигналы из другого мира и отыскать «белоснежную проволоку ерша для чистки трубок»48, способную изобразить «призраков, неожиданно превратившихся в голубые деревья»49. Он писал письма из зоны образов и видимостей, с помощью которых можно поймать Смерть в ее же собственную ловушку. В этой Зоне, о которой идет речь в «Без солнца», хранятся изображения, поглощенные спиралью Хичкока. Хаяо, сталкер изображений, один из альтер эго Маркера в «Без солнца», «пришпиливает свои воспоминания, как насекомых, вылетевших за пределы времени, которых можно наблюдать из точки вне времени». Используя видеосинтезатор, он очищает изображения от их прямых референций и движется в сторону образа — единственной бесконечности, которая нам осталась. «Язык Хаяо обращается к той части нас, которая заставляет рисовать на тюремных стенах. Мелок, обводящий контур того, чего не существует, больше нет или еще не появилось»50. 48 Plutôt je cherche à dessiner dans l’espace avec le laiton neigeux des débourre-pipe (Cocteau J. Essai de critique indirecte. 1932). 49 J’ai fait voir en versant mon encre bleue en eux, //Des fantômes soudain devenus arbres bleus (Cocteau J. Opéra. 1927). 50 «Без солнца» (1983). «Я давно предал Гутенберга ради Маклюэна» Как-то Ален Рене назвал Криса Маркера прототипом человека XXI века. Кажется, он сам до конца не представлял, насколько был прав. Маркер всегда был экспериментатором и первым из кинематографистов начал использовать новые медиа для создания образов нового типа. Он предположил, что новые технологии значительно ближе, чем классический кинематограф, к тому, как на самом деле функционирует наша память. Уже в случае с Зоной в «Без солнца» он исходил из того, что цифровые манипуляции с изображением способны освобождать его от прямой репрезентации и размывать индексальные качества запечатленных образов прошлого. Последовательное внедрение им новейших медиатехнологий в качестве проводников личной и исторической памяти позволило преодолеть расхожий тогда предрассудок об их враждебности персональному и коллективному вспоминанию — Маркер старался рассеять иллюзию относительно того, что миметические изображения дают нам непосредственный доступ к прошлому, и с помощью синтетических образов подчеркивал на уровне материи и метафоры его хрупкость и безвозвратность во всей тотальности. Он указывал на природу памяти как выборочной, трансформирующейся и, в действительности, эстетической репрезентации, так же, как и на тот факт, что воспоминания всегда формируются внутри и для настоящего. Инсталляция «Zapping Zone: Proposals for an Imaginary Television». 1990 ● ● ● В 1990 году для знаковой выставки Центра Жоржа Помпиду Passages de l’image, посвященной разным типам перехода изображений между медиумами, Маркер создал свою первую инсталляцию (презентацию, как он предпочитал это называть) — Zapping Zone: Proposals for an Imaginary Television. Название можно перевести двояко: с одной стороны, zapping — это затирание видео, с другой — переключение между телеканалами. Идея инсталляции состояла в том, чтобы образы кочевали с экрана на экран в форме различных аватаров: фильм, видео, коллаж, обработанное на компьютере изображение, текстовое описание. Зритель, проведший достаточно времени перед экранами, чтобы запомнить эти образы, терял возможность прикрепить свою память к какой-то конкретной «расе изображений». В результате поверх памяти об образе формировалась память о переходе — преодолении конкретных изобразительных границ и прочерчивании субъективных связей. Переход производился и фиксировался зрителем, а потому принадлежал именно его памяти. Это была интерактивная инсталляция, состоящая из образов, транслируемых по телевидению, в кинематографе, образов из личных архивов Маркера и его небольших зарисовок, между которыми пользователь мог перемещаться самостоятельно. Подобный подход предвосхитил то, чем занимается значительная часть искусства в эпоху после интернета, хотя большинство художников по-прежнему ограничивается исключительно эстетической стороной дела. Маркер в Zapping Zone развивал логику современного ему мира и обращался к той части воображаемых субъективностей, которые возникали и распространялись благодаря телевидению. Его вообще чрезвычайно волновали видео, телевидение и позже — интернет. С конца 1980-х годов он разрабатывал концепцию того, что называл сверхсознательным: если бессознательное относится к объектам, которых глаз не замечает, но которые все же воздействуют на нас, то сверхсознательное — это, говорил Маркер, реванш взгляда, способного из множества кажущихся идентичными изображений выловить то самое, которое содержит в себе образ. На протяжении многих лет он проводил этот эксперимент по извлечению значимых изображений из хаоса теле- и видеопотока, чтобы использовать их в своих работах. Инсталляция «Zapping Zone: Proposals for an Imaginary Television». 1990 «А что наблюдаете вы?» — спрашивает цифровой кот Гийом, прощаясь. Это один из последних вопросов, которые успел нам задать Крис Маркер. С помощью новых технологий стало возможным создать и отсутствующий образ прошлого. Этому посвящен фильм «Пятый уровень» (1997), рассказывающий об одной из самых тревожных дыр в истории XX века — трагедии Окинавы. Работая над этим единственным в своем роде полудокументальным51 киберпанком, Маркер, как гласит пресс-релиз, хотел испытать возможности новых технологий во взаимодействии с историческим и документальным замыслом: его героиня Лаура бьется над тем, чтобы создать видеоигру, с помощью которой можно было бы переписать трагическую страницу истории и заполнить монструозную пустоту в исторической памяти. Это все еще фильм в классическом понимании, пусть и с необычной структурой, продиктованной использованием цифровых технологий, но Маркер здесь уже стремится целиком отдаться логике интернета. Он считал, что виртуальная архитектура киберпространства, предполагающая нелинейную, разнонаправленную навигацию, имеет намного больший потенциал в воспроизведении алеаторного течения человеческой памяти, чем старые нарративные медиа. В «Пятом уровне» он фантазирует об идеальном образе банка воспоминаний — OWL: Optional World Link, «сети сетей, дающей доступ ко всем возможным сетям: радио, телевидение, компьютеры, существующие и несуществующие, настоящие и будущие». Реальное и виртуальное — две стороны одной и той же энигмы, две стороны образа, сплетающиеся и воспроизводящие друг друга, как и лежащие в основе метода Маркера слова, по определению Алена Рене52, наносят удары изображениям, и изображения нападают на слова. 51 Маркер считал документальными только те фильмы, в которых нет женщины. Если она в кадре, это уже полудокументалистика. Среди своих «любимых галлюцинаций» наряду с видеоиграми и компьютерными изображениями он называл «присутствие женщины», этот необходимый противовес ужасам истории. 52 Gauthier G. Entretien avec Alain Resnais sur Chris Marker, 1963 // Trafic. 2012.N 84. «Пятый уровень». Реж. Крис Маркер. 1997 В Immemory, вышедшем в необычном формате CD-ROM в 1997 году, идея виртуальной памяти доведена до предела. Компьютерную программу сложно назвать кинематографом, но оперируя кинематографическими, по сути, образами, создаваемыми текстом, изображениями, музыкой, gif-анимацией, в конце концов, движением, Маркер проделывает здесь все то же, что и в большинстве своих фильмов. Принципиальное отличие в том, что контроль за происходящим (и, соответственно, режиссерскую функцию) он полностью передает зрителю или, в данном случае, лучше сказать, пользователю. Задачей Маркера было окунуться в вихрь изображений, связывающих его с прошлым, чтобы установить своего рода географию образов, а вместе с ней создать и топологию памяти. Этот диск — хитро устроенная древовидная структура со множеством развилок и пересечений, и мы вольны двигаться по этому коридору памяти в любом направлении и с разной степенью подробности, ограниченные только собственным любопытством. Хотя это кажется автопортретом, снимающим мнимое противоречие между вымыслом и документом, в основе Immemory лежит предпосылка, что его содержание и структура могут бесконечно расширяться. Маркер стремился заложить в это произведение достаточное количество универсальных кодов (таких как открытки путешественника, семейный альбом, тотемическое животное), чтобы любой мог незаметно, возможно, даже для себя самого, подменить наличествующие изображения и воспоминания автора своими собственными. Заветной мечтой Маркера было, чтобы Immemory служил для каждого трамплином его личного паломничества по обретенному времени. Принцип, который всегда был главным для Маркера, — принцип взгляда, несущего таинственную опасность. Immemory — это одновременно и impossible memory («Головокружение» Хичкока), и impersonal memory. В идеале он должен был бы охватывать не только наследие Маркера и связанные с ним элементы (книги, фильмы, архивы, фотографии, свободно связанные между собой и прокомментированные автором), но и все возможные связи, производимые работой культуры и памяти. И, оставаясь физическим объектом для ограниченного просмотра, в пределе должен был бы существовать в интернете, аккумулируя беспредельные виртуальные воспоминания. Это фигура невозможного субъекта памяти, хранящего, как Бог или идеальная машина, в себе всю память мира. Это память будущего, 4001 года, которой необходимо заново открывать себя, — парадокс, изложенный Маркером в «Без солнца». Сейчас он уже мертв, но его память жива — она оживает в каждом зрителе, который с ней соприкасается. «Ouvroir». Реж. Крис Маркер. 2010 Интернет все больше поглощал Маркера, и идеальную среду для себя он нашел в виртуальном мире игры Second Life — «мире призраков, об обитателях которого мы ничего не знаем, чья внешность — неизбежная ложь, но где врать так легко, что некоторые говорят правду только для того, чтобы им не поверили»53. На координатах 187, 61, 39 Маркер создал здесь еще один музей своей памяти, архипелаг Ouvroir, где нас до сих пор встречает «кот из немого кино» Гийом-ан-Эжипт, любимый аватар Маркера. Эту выставку воспоминаний и своих поздних дигитальных творений Маркер назвал «Прощай, кино!»; экскурсия по ней стала одним из его последних фильмов (Ouvroir, 2010) — Бодлер писал, что право противоречить себе должно полагаться человеку по конституции. Хотя и сами глаза — это та константа, которая присутствует в каждом его произведении. Ouvroir дословно переводится как «рукодельная мастерская», а Маркер всегда считал себя ремесленником, а не кинематографистом54. Однако здесь снова кроется игра слов: œuvre — «труд, произведения», и au revoir — «до свидания». В конце получасового фильма-путешествия по виртуальным галереям Гийом, усаживаясь на край платформы и направляя свой взгляд в сторону бесконечного цифрового горизонта, рассказывает историю Шатобриана: услышав звуки битвы при Ватерлоо, он знал, что наблюдает конец света. «А что наблюдаете вы?» — спрашивает цифровой кот Гийом, прощаясь. Это один из последних вопросов, которые успел нам задать Крис Маркер. 53 Sans Chris Marker. Интервью с Гийомом-ан-Эжипт. 54 См. Вторая жизнь Криса Маркера. Фильм Ouvroir и содержимое CD-ROM’а Immemory обитают сейчас в интернете, где им самое место, по адресу gorgomancy.net. Мифологическая Горгона, давшая название этому сайту, олицетворяет собой принцип, который всегда был главным для Маркера, — принцип взгляда, несущего таинственную опасность. Французский историк и антрополог Жан-Пьер Вернан так прокомментировал эту тему для телевизионного цикла Маркера «Наследие совы» (1989), посвященного античной Греции: Взгляд Горгоны — огромная проблема. Вопрос, который ставится такого рода чудовищным ликом, состоит в том, что видеть — значит всегда смотреть ему в лицо. Оно отображает, если хотите, силу в области божественного, которой можно достичь, только смотря ей в глаза. Тогда как смотреть ей в глаза значит уже быть мертвым, в каком-то смысле занять ее место, быть превращенным в камень — чтобы вернуться, другими словами, в область, где больше нет ни голоса, ни прозрачности, ни освещенности. Это мир ночи. Лицо Горгоны фигуративно передает совершенно всепоглощающий опыт, связанный со сверхъестественной силой, которая завораживает вас и которая, встречаясь с вами глазами, становится вашим взглядом и предает вас смерти. В то же время она подобна зеркалу: когда вы смотрите в него, то, что вы видите, — это то, чем вы станете, — аспектом смерти, чудовищным существом, головой обернутым во тьму. Поэтому между глазами Горгоны и вами, когда вы их наблюдаете, происходит своеобразный зеркальный обмен, в том смысле, что вы вступаете завороженным в область, принадлежащую этому другому. «Ouvroir». Реж. Крис Маркер. 2010 Крис Маркер Этот античный миф — фигура возврата, идея зрения, обращенного назад, которая живет и дышит во всем без исключения творчестве Маркера. Это одна двадцать четвертая секунды, взгляд длиною в кадр из «Без солнца», который способен превратить нас в камень, разрушение четвертой стены — место, в котором вуайер, «человек с киноаппаратом», оказывается захвачен взглядом, который к нему вернулся. Для Маркера, конечно, это в первую очередь взгляд женщины. Ее взгляд — внутренняя подложка каждого образа, который «заставляет наше сердце биться сильнее». Она смотрит на нас со всех изображений, которыми Маркер считает нужным поделиться. Хотя и сами глаза — это та константа, которая присутствует в каждом его произведении. В последние годы своей жизни Маркер проводил почти все время в интернете, но продолжал снимать и монтировать на компьютере короткие ролики. Он даже создал на YouTube канал Kosinski, на котором их и выкладывал55. Последнее, что Маркер успел сделать, — полутораминутное видео KINO, смешное, лиричное и жуткое, как и все, что он создавал. Это короткая история кино, которое всегда было озабочено поисками идеального зрителя. И вот, более века спустя после своего рождения, оно, наконец, его нашло — в лице Усамы бен Ладена, сидящего в грязной комнате и по телевизору наблюдающего, как весь мир за ним охотится. 55 Наберите в поиске Kosinki’s channel, и вы найдете его. В начале были глаза. Но на что смотрим мы? Крис Маркер родился 29 июля 1921 года — умер 29 июля 2012 года. дата первой публикации29 / 07 / 2015 поделиться

Chris Marker https://www.kinopoisk.ru/name/94006/?utm_referrer=www.kinopoisk.ru ///////////////////////////////////// [темы в Действующих - на фкп нет]

какой фильм/ы - посмотреть? для начала, для ознакомления

ну давай попробуем @BumerE, @BumerE, @BumerE, @BumerE,

так вот ты какая..

а как ты стал 'Киноманом' ? у тебя нет 10.000 сообщений

поэтому БумерЕ надо подумать и предложить фильм а Хусейн добавит и БумерЕ будет с нами - в игрЕ !

Ого. Все. А я ни одного. я им заинтересовался. Т.к. посмотрел "Синдромы и столетие". на торренте в описании он упоминался - " Эта стилистика чем-то напоминает манеру письма французского основателя "нового романа" Алена Роб-Грийе - когда одно и то же событие, одна и та же сцена повторяется вновь и вновь, каждый раз и малозаметными, но изящными и важными отличиями." и я купил книгу. Книга увесистая. Примечательно - в ней есть страницы глянцевые - с редкими (скорее всего) фотографиями. По большей части со съемок фильмов. Если интересно - могу показать. Здесь, или иным каким способом. а в какой такой ? что меня ждет ?

а вы тут - не устраивали такую штуку-тур (спец тур), как - Лучший среди лучших ? (или Лучшие из лучших) т.е. предыдущие фильмы-победители соревнуются между собой темы фильмов соответственно самые разные - но при этом идет выбор между ними (между лучшими) 'Квартальная бойня', типа того

Давайте проведем голосование, чтобы решить: Запретить использование гиф-изображений/роликов на аватарах на форуме; Разрешить их.

спасибо за развернутый комментарий оставляем. (= но что-то подсказывает - вряд ли кто из вас будет смотреть Мохавэ (=