gordy

В далекие небеса

Выйдя из машины, одиннадцатилетний Рёсуке в задумчивости стоял на обочине, поливая из своего конца, кося туманным взором на нахмурившиеся небеса и сельское поле, которое его папа должен превратить в настоящий аэродром. Шорох струи перебила ухабистая дрожь звенящего велосипеда — другой мальчишка, выскочив из седла, стал поливать на противоположную сторону, прозевав, как незнакомец выхватил у него из коробки бутылку деревенского молока, положив начало знакомству, давшему старт увлекательной повести, обещающей показать настоящие чудеса.

Восставшая против стройки деревня удивляет горожанина смесью девственной искренности и диковинной живописностью «дикого запада», где бесчинствуют провинциальные «якудза» и правит бал чистосердечная доброта, открывающая столичному визитёру дорогу к товарищам и прокладывая путь фантазии, сплачивающей вчера ещё незнакомых ребят.

Начинаясь как рассказ — воспоминание, фильм незаметно принимает вид легендарной истории, которая связала вместе местного дурачка, закоренелую мечтательницу, школьного шалопая и приезжего новичка, нашедших в себе точки для внутреннего соприкосновения, ничуть не задумываясь о природе открытия, к которому привела их развесёлая жизнь.

Только так, смешав реальность с выдумкой, можно было получить ошеломительный эффект театрализованной драмы, где в пролетарское противостояние врываются непростые взаимоотношения отца и сына, которые, оставшись без жены и матери, живут не душа в душу, а из упрёка в упрёк, а крепкая мысль позволяет юнцам набраться силы, чтобы, посмеявшись над старшими, наделать самых неожиданных дел.

Обернувшись к детству, рассказчик, по-мальчишески, если и приукрасил историю, то не сильно приврал (актёры настаивают на правде) о чудесной силе настоящей дружбы, поведав своим слушателям изумительную байку про пацанский ботинок, застывший в бетоне посреди новой взлётно — посадочной полосы.

El niño y la estrella

Маленький сирота тянет лямку жизни на пару с ветхим стариком, зарабатывая продажей пойманных певчих птиц, довольный свободой, невзирая на нищету. Лесные шорохи и гул бурлящей реки, звёздная ночь под дедушкин разговор, городской люд и суета злачных мест, добрые беседы и злой оговор, обрывающий мирное течение повести, помещающей ребёнка в неожиданно драматический коленкор.

Сквозь дымку ироничной сказки начинают проступать символы и аллегории, между птицами, попавшими в клетку, и узником, оказавшимся в камере ни за что, ни про что. Трогательные перипетии детских радостей обрываются разлукой, казалось, ненадолго, а вышло, что навсегда, обернувшись для паренька той же неволей, что давеча лишила его старика.

В безысходности одиночества ребёнок спасается наивной верой в небесное покровительство счастливой звезды, которая не может даровать ему земных радостей, как нет надежды и на обычных людей, от которых ускользает скрытое беспокойство мальчика, дарующего волю птицам, исполняя данный дедом наказ.

В непритязательной выразительности художественного стиля кино опирается на ясность и доходчивость сюжетных конструкций, прямо указывая на существо связей и природу конфликтов, гротесково представляя характеры, что, открыто, ложатся на лица актёров, заключая историю, в кольцо неизбывной тоски ребёнка, от которой нет спасения, иного, чем небесные чудеса.

Хижина в лесу

Верите ли вы в Судьбу, что творится по чьей-то прихоти? Или каждый выбирает сам своё будущее, даже если всем управляет искуснейший режиссёр? Пусть всё предопределено, и жизнь всегда заканчивается смертью, но ведь важно, кто будет первым, и тут есть варианты, как на развилке дорог, ведущих в эту сторону или в другую, а, двигаясь прямо, есть время остановиться, вернуться обратно, или продолжить начатый путь.

В этом фильме герои поначалу движутся по торной дорожке, как и было обещано, заезжая в лесок, на постой в одинокой хижине, не прислушавшись к словам подозрительного встречного, предупреждавшего, что в этом доме, того… Много странностей. Они ведь не первые — но прежний опыт не в счёт. Детки в клетке, агнцы в загоне, а дальше — время тешиться, исполняя загадочный ритуал.

Всё идет по плану или согласно канону, превращающему первобытное зрелище в реалити-шоу для узкого круга спрятанных лиц, возвращая мир к языческому порядку, у которого есть жестокие таинства и таинственные палачи, приводящие в исполнение волю великих, ныне, присно и вовеки веков.

Степень кровавости сильно уступает силе иронии, с которой режиссёр перехватывает темы у своих предшественников, связывая кошмары и ужасы с верой в сверхъестественное, превращая свою историю в игру аллюзий и смыслов, не стесняясь известных уловок и заимствований, когда нужно поломать ровное течение событий, дабы устроить беспорядочную финальную кутерьму.

Эффектность тут явно принесена в жертву «идейности», приглушая смертельную охоту монстров косыми ракурсами и съёмкой против светового пучка, видя свою удачу в заданных сценарием мотивах необычной бойни, выходящей за границы свойственного жанру дикого бешенства и бессмысленной глупости, делая фильм не то, чтобы игрой разума, но, во всяком случае, шуткой ума.

Определённый в аутсайдеры асоциальный субъект сокрушает систему, заступая за территорию нравственности и морали, где обычная обреченность становится предметом нешуточного выбора, личного и конкретного, когда записная жертва, спасаясь от греха, отказывается искупать чужие прегрешения, посылая всех к черту и себя во след остальным.

Северное море, Техас

Ещё ребёнком Пим был твёрдо уверен в себе и не переживал насчёт особенностей своей натуры. Мать, бывшая мисс бельгийское захолустье, раздавшись вширь, развлекала игрой на аккордеоне завсегдатаев бара «Texas», счастливая вниманием захмелевших мужчин, оставляя сына наедине со своим характером, совершенно не замечая, кто он и что у него. А тот, после домашних расстройств, искал отдохновения у соседки, сразу догадавшейся о склонностях подростка, искавшего себе пару, не у влюблённой в него дочери, а рядом с её старшим братом, чему она не стала мешать.

Бельгийский режиссёр Баво Дефюрн оттачивал свой стиль в короткометражном кино, делая стильные бессюжетные зарисовки и тематические иллюстрации с использованием легендарных тем, сосредотачивая внимание на эстетике художественной выразительности и методологии ассоциативного воздействия изобразительного ряда, приобретающего у него решающее значение в передаче смысловых оттенков, окружавших отношения товарищей и друзей.

Предпочитая, обычно, показывать свои часто вообще бессловесные истории, основой своей первой полнометражной картины Дефюрн тем не менее выбрал литературное произведение, пробуя на этот раз совместить содержательность текстовой основы с близкой ему визуальной техникой, основанной на композиционном и свето-звуковом единстве фотографических кадров, сведённых в общий динамичный поток.

Придерживаясь своей манеры, Дефюрн оттачивает её на домашних интерьерах, окружавших людей за тридцать лет до наступления миллениума, гуляя с камерой от дома к морю и выходя с нею в свечение ночных огней, насыщая действие живописными пейзажными паузами и лирическими музыкальными отточиями, отделяющими подростковые волнения главного героя, домашние споры с матерью и конфликты друзьями, один из которых больше, чем друг.

В определённый момент приходит ассоциация с громкой лентой Тома Форда «Одинокий мужчина», связывающая их стилистическим родством, не столь ярко выраженным в картине бельгийца, но, как и у американца, имеющее в основе тот же композиционный механизм взаимосвязи съёмки и действия, подчёркнутого звуковой линей, отвечающей за общий эмоциональный настрой, нисколько не похожий тот, что создал Дефюрн.

Уступая глубине той картины, бельгиец окрашивает свою ленту музыкальной сказочностью, вселяющей, не смотря на драматические перипетии, устойчивый оптимизм, с которым режиссёр смотрит на положение одиночки, спасающегося от одиночества у края пустынного моря, где, кажется, ему никого не найти.

Режиссёр слегка изменяет себе, заметно больше уделяя внимания содержательности, которая, имеет у него традиционно нетрадиционный тематический уклон, подчиняя её сексуальный аспект психологическому, оттеняя решимость главного героя сомнениями его товарища, складывая любовные треугольники и противопоставляя родителей, участвующих в деле или смотрящих со стороны.

Возможно, поэтому на первый план выходит основательность персонажа шестнадцатилетнего Йеле Флоризона (Jelle Florizoone), живущего без надежды на сказочный оптимизм в постоянном волнении за будущее, будто не знает, что его ждёт. Впрочем, сценарий не ставит актёра в безвыходные положения, пусть и, прижимая к стенке, не заставляет пускаться в эротичный экстрим, ориентируясь на массовую аудиторию с рациональными допусками и ограничениями, позволяющими европейцам опустить возрастную планку просмотра этого фильма зрителями до уровня двенадцати лет.

А фильм, действительно симпатичный, иллюстративный и, если это позволено будет сказать, «доходчивый» в передаче типологии особого состояния личности, имеющей как своеобразный внутренний, так и традиционный внешний социальный контекст, старательно избегающий разрушительных последствий инаковости, что неизбежно придаёт ему картинности — плата за режиссёрскую доброту.

Тост

Расстраиваясь от кулинарной беспомощности матери, сын пытается взять ответственность на себя, экспериментируя с продуктами в стремлении разнообразить обеденный стол, сталкиваясь с недоверием родителей, живущих постоянной работой мужа, в борьбе с нездоровьем нелепой жены.

Всё меняется со смертью женщины и появлением в доме новой хозяйки, не хуже ребёнка знающей, что путь к сердцу мужчины лежит через вкусный пирог, отчего прежнее увлечение подростка становится его страстью в упорной битве за внимание своего отца, недоумевающего над бесом, который вселился в этих двоих.

Трудно вообразить, какую угрозу увидела со стороны мальчика молодая жена. Неужели она побоялась того, что победив у плиты, юноша заменит её и в постели? А тому хотелось всего лишь отцовской любви и внимания к характеру, у которого особый настрой.

То, что это биографический рассказ, проясняется только в самом конце, а до того пребываешь в полном недоумении от состязания, в котором заводная Хелена Бонем Картер измывается над мягкотелым Фредди Хаймором, которому приходится расплачиваться за детское подглядывание своего персонажа (ребёнком его играет куда более совершенный дебютант Оскар Кеннеди) за садовником, из намёка вырастающего в скрытое влечение, которое замечают все, кто угодно, но только не он.

В коротком очерке схвачено самое начало, драматично открывающее главному герою суть своего призвания и существо личных пристрастий, хорошенько спрятанных за кухонных суетой диковинного соперничества, проходящего в комедийном разрезе женских форм и пикантных положений, составляющих отрывочную ретро повесть о становлении личности, выигрывающей сражение, но уступающей женскому образу, который побеждает опытом актрисы, ставящим под сомнение способность молодого актёра расслабиться и … получать удовольствие от работы, чтобы она доставляла удовольствие остальным.

Мурашки

Три недели в английской школе Габриэль провёл под предводительством беспечного Маркуса, который, «забив» на уроки, таскал застенчивого недотёпу по манчестерским пабам, давая товарищу хлебнуть пивка и затянуться свободой от родительского надзора, а тот, вкусив запретного, ступил дальше привычного, и, будучи навеселе, сцепился поцелуем со своим новым приятелем, оставшись после в недоумении: это действительно здорово или по пьяни оно показалось, что хорошо?

Ответ смущённый герой стал искать уже дома, в Исландии, удивляя подавленностью мать и товарищей, особенно близких подруг, не подозревавших, что теперь он ищет своего друга, принявшего поцелуй за шутку, тогда как напарник разволновался всерьёз, перемещаясь в центр событий в среде приятелей, у которых всё тоже не просто и совсем не легко.

Их трудности наполняют содержанием полноценную подростковая драму, где выяснение отношений между Габриэлем и Маркусом лишь элемент сюжетной конструкции, объединяющей комплекс юношеских проблем, как то, стремление строптивой девушки поговорить со своим случайным (как потом выяснилось от пьяного пререпиха) отцом или безуспешные попытки подруги Габриэля вырваться из-под опеки назойливой бабки, лишающей её свободы строить свою личную жизнь; трения гетеросексуальных романтиков и внутрисемейные осложнения главного героя, когда мать ищет не там, где надо, отец не догадывается, а выручает совсем не близкий человек.

Моделируя типичные ситуации, кино грешит многословием, погружённое в паутину диалогов, которыми участники событий пытаются объясниться между собой в поисках контакта и взаимопонимания, разделённые предубеждениями и подозрительностью, для одних временной, для других — роковой.

Видно, как режиссёр максимально задействует медитативную заострённость Атли Оскара Фьяларссон, который, впрочем, не злоупотребляет своими способностями к трансграничным переходам в разрушительные и эмоционально обострённые состояния, не теряя глубины и сдержанности эмоций, открытых в нём короткометражкой «Две птицы», позволяя использовать себя и на этот раз.

Аналитический настрой избавляет ленту от замаячивших, казалось в начале, откровений плотских утех. Лишь мельком, среди серьёзного, — разнополая постель и два однополых поцелуя: один вначале, другой — в конце. Между ними — разная любовь, чистосердечное признание и плач похорон. Взять в другой последовательности — итог не изменится.

К концу времен

Старая киноплёнка, что застиранное бельё — тусклая картинка, блёклые цвета. Какими они были прежде? Сочнее, ярче? Живее, наверняка. Только и этого для настоящего фэнтези мало. Нужно быть настоящим нахалом, чтобы, не прибегая к дорогущим технологиям, перенести на экран выдуманный мир бороздящих небеса старинных пиратских фрегатов, замок средневекового королевства и козни зловредного колдовства.

Ограничиваясь архаичными «комбинированными съёмками», доморощенными химическими спецэффектами и скромной техникой, демонстрирующие явное отсутствие денежных средств, авторы фильма взялись рассказать зрителям новую сказку о чудесных превращениях, мужском благородстве и всепобеждающей любви, метя её образцом для маленьких принцесс и юных кавалеров, мечтающих о встрече, независимо от времени и соотношения лет.

Защищаясь от разорительных войн, государь требует от придворного учёного найти средство, отпугивающее надоедливых врагов. Однако, сам убоявшись созданной машины, отказывается от рискованной затеи, не успев разрушить опасный аппарат, который, попав в злодейские руки, был повёрнут против мирной державы, начав стремительно пожирать отпущенный королевству срок вместе со временем его стремительно стареющих жителей, для которых теперь неделя жизни — десятилетие, а два месяца — целый век.

Не первый случай, когда стремление к миру, оборачивается разорением, а спасение от несчастий должен принести одинокий герой, отправляющийся в путь не ради сиятельного правителя, но во имя первой любви, что возникла у дворового мальчишки, подружившегося с принцессой, ещё не догадываясь, что это любовь. И вот теперь, в стремительном приближении смерти, стареющий герой скачет на последней лошади в тридевятый край, чтобы, разрушив жестокий план колдуньи, вернуть ушедшее время, спасая его ради первой любви.

Дряхлеющий рыцарь отдаёт последние силы, но, как предписано сказкам, воля должна быть поддержана чудом, вознаграждающим за пройденный путь, который перипетиями увлёк бы, наверно, тогдашних маленьких, но не теперешних, избалованных объёмным видео и компьютерным волшебством. Да и прежние дети вряд ли радовались неказистым костюмам и небрежным декорациям, особенно те, что успели посмотреть «Бесконечную историю» и знали цену настоящего киношного волшебства.

Симпатичной идее не достало качественного воплощения. Так стоило ли браться за дело, если не было нужных сил? Вдохновлённые романтикой, создатели фильма не рассчитали своих возможностей, замахнувшись на масштабные съёмки, в отсутствие умения и материальных средств, отчего оригинальный проект был обречён на неудачу, перечёркнутый примитивным исполнением задуманного, когда удушая размах фантазии неряшливая съёмка, лишает картину доверия прожженных фантазёров, которым вместо особого мира подкладывают сраженья в стакане воды, а взамен динамичной истории предлагают сплошные узлы и корявые склейки, разбивая драматичный сюжет в труху деревянного реквизита, похоронившего всё хорошее, что было в цели, несвоевременной для тех, кто так и не смог её реализовать.

4 дня в мае

Поднять такую табуированную для победителей тему, как падение дисциплины среди красноармейцев на территории поверженного врага, могли только сами немцы, рискнувшие показать короткий эпизод последних дней войны, который, как и все прочие, является частью истории, чтобы вынести его на всеобщий суд.

Действительно, факты насилия советских войск в отношении мирного населения противника не вымарывались из донесений и сводок, позволяющих судить, каков был их настоящий масштаб, тем более, что победителей судили, вынося трибуналом не обжалуемый смертный приговор, оставшийся в архивах СМЕРШа с отметкой о приведении в исполнение, подводившем черту под преступлением, которое не спишет война.

Немцы деликатничают, стараясь всех огульно не обвинять. Напротив, представляют происшедшее, как неосознанное намерение, а пьяный эксцесс, на протяжении долгого времени показывая задумчивого командира с ликом Алексея Гуськова, который, намотавшись по штрафбатам, добрался, наконец до вражьего логова, которым оказался детский приют — последнее прибежище военных сирот в графском доме среди лесов, где бродят остатки разгромленных германских частей, пробирающихся на другую сторону, чтобы сдаться союзникам — от греха.

Они пересекаются, русский командир и офицер противника, чтобы, обозначив достоинство сторон, разойтись миром, каждый своим путём, одни — искать дороги на запад, другие — налаживать диалог с перепуганными женщинами и воинственным пацаном, не успевшим на тот свет за друзьями из гитлерюгенда, но всё ещё не избавившегося от намерения принять геройскую смерть.

Этот двуязычный подросток скрепляет собой нежданный гуманизм советского солдата с лирикой первых мирных дней, естеством природы и свежестью первых чувств, размышлениями о потерях и приобретениях, ошибках и заблуждениях, с которыми жили обе стороны, ещё не поборовшие давнее недоверие и первый испуг.

У режиссёра было достаточно времени, чтобы подготовить почву, связывая офицерской честью представителей обеих сторон, рискованно уравнивая достоинство тех и других, что выглядит не бесспорно на фоне масштабных жертв мирного населения оккупированных территорий, которые не сведёшь к взаимной несдерженности солдат.

Идея объединить человечностью разделённых долгом бойцов отважна и провокационна, вся сотканная из противоречий, переполняющих горюющего над потерями героя и наслушавшегося геббельсовской пропаганды мальчишки, не ждавшего от вторжения обидчиков ни блага, ни добра, внезапно оказываясь объектом благородного внимания и заботы врага.

В момент, когда не стало фронтов, а наступивший мир пока ещё на бумаге, последний и решительный бой становится общим сражением вчерашних врагов, образцовой схваткой с отщепенцами в небывалой форме героического сплочения, встречающего откровенное неприятие сквозящей в нем подставной идейной навязчивости авторов, как бы ни входил в их положение Алексей Гуськов сотоварищи, получившие рыцарское подкрепление с другой стороны.

Смерть супергероя

Томас Сэнгстер не в первый раз сбрасывает волосы, чтобы, покрытый мертвенной бледностью, раствориться в белизне больничной постели, переживая подписанный недугом смертный приговор в самом расцвете ранней юности, не согласной с обречённостью, но и бессильной что-либо предотвратить.

Тут не то, что было в The Miracle of the Cards, и Сэнгстер уже не маленький мальчик, но врождённое обаяние, равно как и неотразимость ясного взора, сохранились такими же, что были у ребёнка в «Реальной любви», сменившего детскую непосредственность лукавой усмешки на лукавую усмешку взрослого пацана, не скрывающего своей харизматической силы, проявившейся в биографическом очерке «Стать Джоном Ленноном», где его Пол Маккартни обошёл титульного героя, прямо скажем, по всем статьям.

И снова смерть, смерть, нарисованная одноимённым романом Энтони Маккартена, поставившим подростка на рубеж принятия решений, не давая ему срока и времени, съедаемого болезнью, и поглощённого воображением, уводящим сознание в нарисованный мир геройской борьбы с ужасом, нагоняющим ночью панический страх.

Кажущийся отступившим и сдавшимся, Дональд Кларк ведёт незримый бой с внутренним напряжением, снимая его штрихами экспрессивного граффити, куда уходит весь его пламенный пыл, то невысказанное и скрытое, что он прячет от родителей, но не в силах скрыть от проницательного «танатолога» Эдриана Кинга, не понаслышке знакомого с утратой, похоронив когда-то свою большую любовь.

Диалог врача и больного переходит во взаимное проникновение двух страданий, которое один глушит выпивкой, а другой — искусством, напоминая первому о потере и, открывая второму ясность того, как не потерять. Не потерять короткое время ухода, успев, забыв о частностях, по-настоящему полюбить, сделав выбор между чувством и состоянием, между мигом своего ощущения и вечностью памяти, оставленной для других.

Уклоняясь от жалости, кино сдержанно в демонстрации физиологии угасания и холода смерти, сохраняя главному герою простор для фантазии и принятия реальных решений, сопрягая рисованный мир с действительностью, где соседствуют оптимистичный жесткий юмор, безнадёжные приятели и обессилевшая семья, теряющая сына, так же мучительно, как и он их.

Дуэт Сёркис — Сэнгстер противопоставлен родительской паре Майкл Макэлтон — Шэрон Хоган, чья надломленность и сокрушённость становятся оплотом отвергнутой сыном слабости, подавленной силой вызывающих художеств, вселяющих уверенность пациента врачу, позволяя обоим совместными усилиями не только разобраться с жизнью, но и с достоинством встретить смерть, смерть героя, который дошёл до конца.

Уйдя, этот парень смог остаться. Светлой памятью тех, кому он завещал жить, жить, как этого желал он в непреклонной воле своего рисованного альтер эго, пересиливая самого себя, бродящего по краю, в сомнениях останавливаясьь с мыслью ради чего он тут и зачем? Ради мгновения счастья, которое, как бы ни было коротко время, никак нельзя упускать, как и этот случай увидеть Томаса Сэнгстера и … признать, что он супер, таких ещё поискать.

Сыны Норвегии

Беспокойная юность Николая совпала с трагедией, общей болью расчленившей дружный семейный круг любящих родителей и дружных детей, весело встречавших «банановое» Рождество, где бесшабашный отец славил прародителей — приматов, украшая тропическим фруктом торжественный стол.

Протестный дух и внутренняя напряженность подростка прорываются импульсивными попытками самоопределения личности, зажатой в тиски болезненных переживаний из-за гибели матери и последовавшей за ней разлуки с младшим братом, которого отдали на воспитание к родне, оставляя старшего сына вместе с горюющим отцом, чьи рабочие неурядицы накладываются на бунтарский характер школьника, пробующего, что попало, да и со всеми подряд.

Кумирами неугомонного мальчишки становятся буйные «Sex pistols», подчинившие себе юность художника, в кокаиновом дурмане пытающего гитару, сменив невинность мирного ребёнка на провокационный лик хулигана, плюющего на общество, отвечающее ему плевком на плевок.

Николай Фробениус сам написал сценарий для этой картины, единственный, кто точно знает, что правда в ней, а что ложь. Проколотые уши, застёгнутая булавкой щека, окрашенный зелёным волос и рваньё на плечах: адреналиновый росчерк по сердцу, секс, наркотики и… Что ещё?

Правдой оказывается близость. Близость с отцом (запредельно разгулявшийся Свен Нордин), терпеливо выслушивающего своего взволнованного сына, ждавшего наставлений, а получившего поддержку, не давление старшего, а диалог на равных, общение вместо крика, дающие ему критически оценивать собственные решения, позволив посмотреть на них с разных сторон, сведя с приверженцами иных идей, чтобы усомниться в истине, коротая, было, взяла уже верх.

Проясняющийся взгляд и отрезвляющие мысли в сочетании с переоценкой ценностей и выбором приоритетов — в своей работе режиссёр стремится следовать стилистическому своеобразию литературного творчества Фробениуса, поддерживая содержательную насыщенность текста динамичным саундом, подхлёстывающим хулиганский экшн, находчиво склеивая молодёжные эксцессы и драматичную печаль, крайний риск и болезненное исступление, выливающиеся в опасное приключение, где легко можно расстаться с жизнью, так и не обретя себя.

Захватывающая история взросления, представления в формах драматической комедии, построенной на шокирующем сочетании прямоты речи и контрастных сцен, поддерживающих ещё не усмирённый либерализм ранней вольности с не вытоптанными лугами свежих цветов, где всем хватало солнца, и каждый рассчитывал на свой шанс.

Своим шансом воспользовался Асмунд Хёэг, проникнувшись противоречивыми порывами юношеского мятежа, выходящего на поверхность легким безумием отчаяния, спонтанным романтизмом и здравым рассудком, которым его заражает упорный отец, заряжающийся диалогом с сыном, не восставая против него.

Грустная задумчивость молодого актёра отмеряет нешуточную обстоятельность исполненной им роли, требующей наивысшей сосредоточенности в переходах от споров с ордой нудистов к возбуждающим панк-оргиям и комичным провалам, которыми усыпан путь подростка, совершающего переход от детских шалостей к мудрым решениям, болью расплачиваясь по выставленным счетам.

Пронизанное эпизодическим юмором изобилие обнажённой натуры, а с ним — изящно снятое сексуальное напряжение разогнанных тел, стоят в ряду порывистой любви и несдержанной искренности, оттеняющих откровенно трагичный контекст, позволяя, отбросив условности, объединиться за общим просмотром поколению умных отцов и их неглупых детей, готовых принять чужой опыт, чтобы не грешить на своём.

Так называемый

Злобный папаша не хочет отпускать сына в люди, запрещая ему идти на учение в колледж, тогда как неглупый парень метит в высшие сферы, чтобы стать наравне и быть не хуже спесивых аристократов, брезгливо отворачивающихся от беспородного выскочки, стремящегося проникнуть в общество избранных, считая себя ничем не хуже дорвавшихся.

Понабравшись имён от матери, обслуживающей на банкетах лондонскую знать, юноша идет напролом, прокладывая себе путь громкими фамилиями и сиятельными титулами, благодаря им, оказываясь принятым и допущенным, и даже обласканным богемной средой, отозвавшейся на застенчивость и открытость, кто, поверив, а кто, по обыкновению, снисходя.

Гневный отеческий пинок под зад отправляет нетерпеливого Дина за порог опостылевшего дома искать приключений в свободном плавании в океане шансов и возможностей, погружаясь в глубины тайн и секретов светских львов и зазнавшихся львиц, чтобы, прикрывшись чужим именем, занять место в одном ряду с ними, не уступая ни в чём, никому.

Вопреки странному описанию Кинопоиска, сын состоятельной дамы не был геем, проходя по части снобов, расколовших чужеродного новичка, чем и подстегнул желание последнего принять на себя чужую роль, доказывая свою уместность в среде чопорных дам и заносчивых кавалеров, жируя, засматривающихся на живеньких пареньков.

Бежавший от насилия отца, молодой человек втягивается в интриги спорных взаимоотношений, наблюдательно изучая нравы и приглядываясь к повадкам тех, кто хочет его и кого хочет он, подбираясь совсем близко к цели, отделённой от него парой шагов обмана, которых не хватает самозванцу, чтобы оторваться от прежней жизни и её передряг.

В новом образе жизни главный герой стремится найти удовлетворение своих амбиций, сталкиваясь с дилеммой соблазна и самоопределения, в свою очередь, подвергая давлению новый круг, обнажающий перед ним в прямом и переносном смысле наготу своих помыслов и тел, позволяя заглянуть внутрь психологии и мотивации личностей, владеющих правом и претендующим на него.

К завершению затянувшейся авантюры юноша успевает обрести зрелый взгляд, как на прошлое, так и на будущее, имея, что сказать обоим родителям, зная всё про себя и открываясь им новым, другим, переступившим порог снаружи и преодолев рубеж изнутри, совместив своим путешествием социальную драму с нравственным выбором, не столь впечатляющим, в программе робкого сценария и слегка приглушённом в исполнении блёклых действующих лиц, достаточных для контура, очерчивающего тему, которую разовьёт кто-то другой.

Связь (сериал)

В первых строках, то бишь, в начальных кадрах, авторы сериального сценария открыто излагают идейную концепцию своего замысла — представить в реальных фактах взаимосвязь и единство мироздания в цепи незримо соединённых людей и событий, укладывающихся в математическую и философскую модель цельности мира, выстроенного в числовые ряды Фибоначчи, подчиняя его арифметике устройство вселенной и всего человечества, связанного магией чисел и цифр.

Код доступа находит аутичный мальчуган, разменявший непроницаемое молчание на сосредоточенную работу ума, вычислившего формулу контактов, открыв линии пересечения и точки соприкосновения разбросанных по планете людей, показав своему отцу путь к диалогу с безмолвным сыном, всё время пытавшимся выйти с ним на доверительный разговор.

В разных версиях псевдоним знаменитого итальянца Фибоначчи расшифровывают как «сын Благонамеренного» (filius Bonacci) или «хороший сын родился» (перевод с итальянского Figlio Buono Nato Ci), что, по-видимому, раскрывает отношение создателей этого сериала к поставленной во главу всех его событий паре главных действующих лиц: пробавляющемуся дешёвым заработком бывшему журналисту Мартину Бому (чрезвычайно зрелый во всех отношениях Кифер Сазерленд) и его нездоровому сыну Джейку (растворённый в воздухе Дэвид Мазоуз), уже в пилотном выпуске сериала связывающихся в пару, которой волей сценария предписано спасать заждавшийся мир.

Доказательство заявленного авторами тезиса о планетарном единстве всего земного остаётся личным секретом кучерявого паренька, который долбит отца числами, передавая одному ему известный секрет, требуя довериться выведенной формуле, не задумываясь о возможности совпадений, создающих мистику закономерности в хаосе движений и потоке случайных слов.

На деле же немедленно обнаруживается разрыв теории и практики, когда числа остаются немой комбинацией цифр, к которым подвёрстаны явления и встречи на разных концах необъятной Земли, для начала, пускающегося в путешествие потерянного мобильника, замыкающего кольцо кругосветки от Европы, через Америку, до Азии, проходя через многие руки и меняя свою цель от хранилища воспоминаний до машины по умерщвлению детей.

В противовес заявленной идее, опровергая смысл переводного названия «Связь», реальность экранного действа состоит не из арифметики чисел, и даже не в прикосновении (Touch), не в контакте одного человека и другого (отца и сына, двух прохожих или сотрудницы колцентра, дозвонившейся до смертника, идущего исполнять приговор). Решающим становится отклик — реакция на чужую беду, несчастный случай или просьбу, способность придти на помощь, взять на себя ответственность, готовность говорить, слушать и понимать, как то, что, в конечном счёте, происходит между настрадавшимся отцом и осчастливленным сыном, нашедших свой язык общения, передаваемого через цифровой механизм.

Развитие темы покажет насколько далеко зайдёт игра в числа и как близка она будет заявленной цели, пока что уложенной под столбики простых уравнений, которые решают натерпевшийся отец и «разговорившийся» сын, вместе вышедшие на помощь, без вызова, раз в неделю — в пути.

Увлечение

На уроке восьмилетний Эрдал — весь внимание, жадно пожирает объект своего желания — возбуждающую его классную даму мисс Пёрди, пока что не догадывающуюся о серьёзности намерений своего ученика, подступающего к ней с признанием, устраивая помолвку с настоящим кольцом.

Её бойфренд тоже прошляпил угрозу, посчитав детской блажью предложение ребёнка, вызвавшего недотёпистого соперника на рыцарскую дуэль за право обладать любимой, чтобы смерть рассудила обоих, а победитель, как говорится, получил всё.

Успех фильма режиссёр вверил страстному взору своего обаятельного сына, еле удерживающего в детских ладонях тяжеленный револьверный ствол, непреклонно выжимая из противника отречение, требующее от того, сохраняя честь, умереть мужчиной на глазах у своей подруги, не то он, ребёнок, окажется мужиком.

Десять с половиной

Томми — домашний беспризорник: безумная мать, запертая у врачей, лечится от душевной болезни, тогда как унылый отец мается от уличного безделья, оставив десятилетнего сына коротать время у телевизора, забыв убрать подальше от ребёнка своё любимое порно-видео, а тот, насмотревшись взрослых фильмов, экспериментирует оральным сексом с семилетним приятелем, за что получает возмещение от его брата: изуродованное лицо и помятое тело, а от полиции — путёвку в исправительный интернат.

Столкновение с неукротимым мальчишкой испытывает выносливость опытного воспитателя, обескураженного бешенством истеричных вспышек своего подопечного, отказывающегося идти на кой бы то ни было контакт со взрослыми, отвергая любую попытку наладить двустороннюю связь.

В непрекращающихся взрывах бешенства, успешно набивающий себе цену Роберт Нейлор, уйдя с головой в нечитаемые мысли демонического детского образа, крушит комнатную мебель, уворачиваясь от рук дюжих надзирателей, каждый раз терпеливо обездвиживающих буяна, воздерживаясь от мести за неслучайно нанесённый нахальный удар.

Продолжая сексуальные опыты, мальчик ставит в тупик преподавательское сообщество, находя себе сообщника для слишком раннего для них баловства, не прекращая испытывать терпение изнывающих от бессилия педагогов, уже помышляющих объявить своевольника психом и посадить на таблетки, дабы обуздать волнение ребёнка, бегущего в неприютный отеческий дом.

Непробиваемое отчуждение главного героя и в самом деле граничит с помешательством и адресованное учителю предложение психиатра «полюбить» этого маленького монстра кажется откровенным издевательством над работником, которому только и не хватало счастья возлюбить этот сгусток гнева, отторгающего всякий добрый намёк.

Видимым знаком надежды оказывается некое подобие товарищества, устанавливающегося у Томми с одним из самых запущенных парней, обозначая собой способность молодого человека к социализации, пусть даже на неустойчивых принципах извращённого сознания, устремлённого к нерадивым родителям и семейному теплу, проникнувшись которым, наставник берётся восстановить прервавшуюся связь родственников.

Не опуская усталых рук, утомлённый учитель, как и советовал психиатр, перестаёт глушить припадочное стремление подопечного к дому, напротив, делая всё, чтобы свести вместе отца с сыном, мать и дитя, давая сторонам шанс и возможность сшить разорванное и склеить разбитое, по пути открывая для себя изломы жуткого детства ребёнка в кругу убогой семьи.

Обречённая на неудачу (разбитое не склеить), тактика психолога обретает успех с другой стороны, позволяя мальчику определиться в намерениях всех участников процесса, выявляя круг заинтересованных и незаинтересованных лиц, где близкие люди отказываются от близости, и, как выясняется, только посторонний желает ему добра, вознаграждая стоическую выдержку Клода Леголта, деликатно исполнившего свой профессиональный долг, с достоинством пережив доминирование тяжёлого характера своего молодого коллеги, способного, как видно, на многое, демонстрируя в рамках этого непростого психоаналитического опуса откровенный фристайл в представлении личности, обращаясь не только к внешнему контуру роли, но и глубже, чем можно было того ожидать.

Голодные игры

Как видно, в следующем поколении властвовать будут фрики. Остальные хлебнут по полной, влача жалкое существование и терпя нескончаемую нужду. Кто-то разок пикнет про своё право — век расплачиваться другим. На потеху хозяевам. Вместо рабской битвы гладиаторов — игра на выживание, догонялка в виртуальном загоне: за стеклом или за зеркалом — к удовольствию хозяина и на горе тем, кто тогда проиграл.

Итак, нам предлагается дешёвый образчик тоталитарного режима, где над всеми один (Президент), а под ним — крашеные клоуны и обыкновенные терпилы. Дураки веселят, а поверженные, раздражают. Хорошо разделены, но что-то мешает властвовать. Потому, не казня, и не милуя, жертв переводят на самообслуживание: хочешь жить — убей другого. Да, только, чур, не шалить.

Запрягают долго, но едут не быстро. Двадцать четыре смертника и ни одного лица. В том смысле, что нет перехода на свойства личности, лишь с коротким обзором двоих, что назвались парой, удвоив свои шансы против воли хозяина, привыкшего быть победителем, не отдавая победу врагам.

Старший Сазерленд незатейливо хлопочет лицом вершителя судеб, а «навоевавшийся» в «Zombiлэнде» Вуди Харрельсон крепко обнимается с бутылкой, не прочь променять её на отважную героиню, которую нашёл тот скромный герой.

Внешне сдержанно и бедно в применении технологий. Слабые потуги провинциальных следопытов, безыскусные поединки и никудышный визуальный стиль, утративший энергетику и содержательную силу кадра, распыленного по экрану скачками камеры и дрожью операторских рук, из которых валится стремительность экшна и выпадает энергетика чувств, проносящихся мимо размытым пейзажем как в окнах супер скоростных поездов.

Дощатый футуризм в оттенках Римской империи, переносит дикие зрелища Колизея в мнимый экстрим виртуального игрового поля, где возникает романтический треугольник, чьи стороны, однако, пересекутся лишь по завершении игры, грозя выяснением отношений, которым здесь не осталось места, потраченного на пустую суету и провальное шоу — ни старшим, ни младшим, ни тем, ни другим.