Кусочек из
The Architecture of David Lynch:
Цитата:
From the earliest days of cinema, the medium’s ability to render and transform space has been noted by practitioners and critics. In 1923, Dziga Vertov outlined the magical architectural capacities of film:
Цитата:
...Я - киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.
с
|
The film-maker, Vertov emphasizes, is involved in an architectural procedure – producing, organizing and sequencing space. Notably, Vertov highlights the role of montage in «bringing together shots of walls and details.» Through montage, cinematic architecture transcends the restrictions of geography, creating an impossible singularity from disparate elements «in various parts of the world.»
Montage also enables architecture to subvert temporal limitations. For instance, the lengthy production process for Lynch’s first feature film, Eraserhead, meant that, as he explains with obvious excitement, «There was one shot where Henry walks down the hall, turns the doorknob and a year and a half later he comes through the door!» In Lynch’s more recent film Inland Empire, the temporal and geographical leaps that montage makes possible are also shown to have [...] consequences, as we will see.
|
То же происходит, верно замечено, и в похождениях во Внтуренней империи, и еще - в линчевской Дюне
Появилась легальная возможность сказать пару слов об этом фильме. Вселенная Дюны составлена из многих кардинально разных пространств, текстур, ландшафтов, интерьеров - из камня, из дерева, из металла итд, красивых и уродливых, механических и органических, научных и религиозно-мистических, разумных, законных, организованных и хаотичных, иррациональных (интересно проследить у ДЛ мотив уродливых чудовищных форм, "механически воспроизведенных продуктов промышленности" порожденных неразумным, абстрактным движением промышленных процессов, пугающих и в то же время захватывающих (ведь это втч о камере Линча и о самом кино), наконец, материальных пространств и ментальных
Цитата:
|
Lynch’s work emphasizes the intertwining of physical and psychological space.
|
все эти места и вещи объединяет и дает т.о. над ними 'власть' - спайс, пряность которая существует только на одной планете - Дюне. Это столкновение и пересечение разных пространств п-м и есть главное содержание и форма Дюны Линча, подкрепленная его ведической премудростью об океане чистого разума, Едином поле, и абсолютном субъекте равном абсолютному бытию. Существует прочный, втч в академической среде, стереотип, что Дюна фильм "не линчевский" и в целом плохой. Это, п-м, не так.
Фильм работает на нескольких уровнях, втч и как философский киноманифест, или, например, как отражение актуального на тот момент перехода индустриального мира к постиндустриальному, и еще мне нравится пространственно-экономическая теория линчевской Дюны, которую я сам же и выдумал. Во вселенной "Дюны" выделяются два главных противостоящих друг другу Дома, они на разных планетах, это разные миры, один - индустриальный, железный, уродливый:
второй - природный, морской и древесный, красивый:
оба конкурирующих дома не толкьо противостоят, но и дополняют друг друга, втч визуальными маячками, например, есть механические предметы в природном мире и природные в механическом; два Дома - как две, правая и левая, стороны шоссе, "которое и есть комната".
Оба стремятся в одно место - Дюну, за пряностью. Так вот мне кажется, проецируя на амер. реальность вт. пол. 20в., что индустриальный Дом - это, пространственно и экономически - так наз "ржавый пояс" Америки, северо-восток США, средоточие американской тяжелой промышленности, а второй, природный мир - это северо-запад (Орегон, Вашингтон итд) - место лесной и рыболовной отраслей, пкм примерно до 90-х, когда генеральной отраслью стали информационные технологии. Также индустриальный мир - это город, мегаполис, а природный, соотвественно, село, или пригород, или небольшой город, конфликт и напряжение между которыми есть и в других фильмах ДЛ, и в послевоенной истории США:
Цитата:
The post-war era in which Lynch’s films have been produced and received has been marked by constant debates over American urban decline and the nation’s relentless suburbanization. These discussions have included a distinct sense – slotting into older frontier myths – that America’s destiny is moving inexorably to its western and southern borders. While eastern and northern icons such as Detroit, Philadelphia and Pittsburgh (part of the «Rust Belt») have suffered substantial declines in population and status since the 1950s, cities in Florida, Texas, Arizona and California (the «Sun Belt») have experienced rapid growth, predominantly based on a decentralized, car-dominated urban model. Robert Beauregard argues that, for modern Americans, cities have become «the focal point of the nation’s collective anxieties, the object around which to debate injustice and inequalities, and the scapegoat for ills not of their own making.»
Lynch is perfectly placed to manipulate such «collective anxieties.» His sensibility remains deeply marked by the politics, culture and designs of the 1950s, a time characterized by the widespread movement of white middle-class Americans to the suburbs, and a decade in which Los Angeles was the only one of America’s ten largest cities to increase its population. The most critical piece of legislation in the period was the 1956 Interstate Highway Act. This $26 billion program, one of the largest infrastructure projects in American history, created a vast national road network that would ensure further dispersal of the urban core, as well as a proliferation of shopping malls, motels and gas stations.
Lynch’s career can be seen as emblematic of these post-war spatial developments. Not only did he personally migrate from the East Coast to the West, but his films have also moved from tiny rooms and pumping machinery in industrial cities to the expansive homes and winding roads of California. The focus, in the mid-period of his career, on small towns soaked in 1950s iconography at a time when debates concerning nostalgia and New Urbanism were emerging only adds to the sense that Lynch’s films offer a unique reading of modern American urban design. In this chapter, attention initially will be given to Lynch’s industrial cities, before the focus shifts towards his small towns. The chapter finishes with an analysis of Lynch’s relationship with Los Angeles – a city that functions, as David Brodsly declares, as «a living polemic against both the large industrial metropolis and the provincial small town.»
|
Из этих абзацев можно, мне кажется, добыть интересные мысли по поводу линчевских роуд-муви, его разреженных композиций и пустот.
Голова-ластик (1977) и Дюна (1984) - это, п-м, кроме прочего, иллюстрации современных на тот момент кризисов промышленных центров, увиденных глазами Линча, траекторию которого (он вырос на востоке, в сельской Монтане, учился и начал снимать на западе - в индустриальной Филадельфии, а теперь работает и живет в Калифорнии) повторяют герои Дюны; в этой картине Дюна - decentralized юг, LA, а пряность, по Линчу, кроме того, что она "мистический Абсолют" - мб, сам кинематограф, его возможность монтажа - воплощение децентрализованного борхесовского сада, который и город и негород, и вообще все места и вещи разом. Немаловажно и то, что "дюна" - пустыня (в других фильмах ДЛ это может быть, например, пустая сцена).
Публичные сообщения
Хорошо убрали "врага режима", но зачем цитировать всякую дрянь! Уберите мат из цитаты, очень прошу, вас же забанят за компанию 
![«Дом Дракона» [House of The Dragon] могучий колосс телеканала HBO
Знаменитая «Игра Престолов»
Ряд других потенциальных спин-оффов находящихся в планах телеканала.
Вестерос &...](image.php?s=307e2508fbed48290773dac677f59f13&groupid=1023&dateline=1572475328&type=groupthumb)