Кармашки

[Венцеслава]

[Венцеслава]

[Венцеслава]

Любовь. Высшее из чувств рождается в этом последнем пристанище просаленного

Изменено 13.12.2013 08:29 пользователем Венцеслава

[Венцеслава]

 

Говорить все, что угодно можно было во все времена, просто цена вопроса была различной.

За разнузданную свободу слова в XVI веке убивали, напав на одного толпой, в XIX — вызывали

на дуэль, в XX — шли в суд, а в XXI -удаляют из друзей в социальных сетях…

 

Кровь поверженного на заре противника, на шпаге Габриеля Ферро еще не высохла, а бретёр навязал

поединок следующему, Арману Д’Юберу — гонцу, принесшему дурные вести. Передача приказа

о заключении задиры под стражу не в то время, не в том месте, интерпретируется им как оскорбление

чести и достоинства, становясь поводом для ожесточенных схваток между офицерами, перманентно

случающимися на протяжении следующих пятнадцати лет. Меняются страны, ландшафты, власть,

неизменными остаются сражения знаменитой в наполеоновской армии парочки. Первый, за прошедшие

годы подзабывший о реальной причине конфликта, продолжает неустанно бросать вызовы, второй,

никогда не видевший веских оснований для вражды, тем ни менее, бесконечно отвечает согласием,

следуя принятому кодексу чести. Биться бы мужчинам бок обок, пока смерть не разлучит их,

если бы жизнь не перемешала карты.

 

Дебютант Ридли Скотт ярко начал карьеру в полнометражном игровом кино. Взяв за основу рассказ

Джозефа Конрада «Дуэль», который в свою очередь базировался на данных о действительном

противостоянии двух военных, режиссёр посредством череды реалистично реконструированных дуэлей

между антагонистами показал борьбу двух политических систем и двух идеологий в историческом

ракурсе. Ферро, крестьянский лейтенант, которого личная отвага и война сделали генералом,

олицетворяет своего харизматичного кумира и дарителя благ Наполеона, точно так же выбившегося

из грязи в князи, всю жизнь что-то доказывающего презираемым им правителям по праву рождения,

закончившего жизнь в одиночестве и опале. Д’Юбер, аристократ по происхождению, ставший

генералом по причине того, что не был трусом и имел думающую голову на плечах, воплощает

в себе сборный образ слегка старомодной великодушной монархии, не перед кем не оправдывающейся,

ждущей подходящего момента для того, чтобы вернуть статус-кво, и умеющей уважать окружение.

Узурпатор против законной власти, слепое служение против независимости. Прелюбопытнейшая

пропорция получилась, решить которую мир периодически пытается по сей день.

 

Размышлять об этом особенно занятно, наблюдая за точно воссозданной Скотом атмосферой времен

наполеоновских компаний. Эволюция общественного мнения перед нами в динамике. Фильм показывает,

как борются друг с другом обычай, уверяющий в том, что выигравший всегда прав, (Ферро) и новые

веяния, настаивающие на том, что в поединках побеждает не правда, а случай, и подобное выяснение

отношений не более чем анахронизм, с которым можно мириться до поры до времени (Д’Юбер).

Наглядно демонстрируется, как непросто одолеть устоявшиеся стереотипы, особенно если часть их

живет даже в носителях прогрессивных идей. Финальная дуэль на фоне живописных развалин

ставит точку не только в истории героев, она подводит черту под эпохой поощрения дуэлей,

вторя истинным событиям тех лет.

 

Поразительно, но точности передачи контекста Пэйн добился весьма скромными средствами,

компенсируя их нехватку находчивостью, оригинальностью решений и энтузиазмом неофита. Съемки

велись только в естественных интерьерах, что в итоге смотрится в кадре на порядок лучше любых

выстроенных тематических декораций; умение по-разному снять статистов позволило скрыть

их небольшое количество; рискованное решение — дать в руки актерам не бутафорское оружие,

а настоящее со слегка затупленным лезвием, лязг которого сопровождал все боевые сцены, создало

ощущение настоящей опасности; способность показать редкие романтические моменты не помпезно

(лошади тянутся друг к другу мордами, пока их наездник и наездница мнутся в нерешительности)

позволяет безоговорочно поверить в истинность чувства.

 

Глубина простой, на первый взгляд, истории и внимание к подлинности деталей делают «Дуэлянтов»

не только довольно интересным художественных произведением, но и, в некотором смысле, пособием

для тех, кто хотел бы лучше понять нравы и образ жизни французских военных 19-ого века. После

просмотра невозможно избавиться от мысли о том, что Ридли Скотт, несмотря на наличие

внушительного количества работ, среди которых бесспорно присутствуют хорошие, своего лучшего

фильма, где в полной мере реализуется заявленный мастерским началом потенциал, до сих пор не

снял. Быть может общество достойного повода не дает, уж больно мягкотелыми становятся

забалтывающие спорные ситуации люди.

 

[Венцеслава]

 

Полная амбиций корсиканская голова, выросшая у постреволюционной Франции на месте

незаживающей гильотинной раны, сразу устремила взор и армии к соседям в чуждые пределы. Среди

бравой конно-усатой массы, отправившейся по приказу Наполеона завоевывать мир, оказались двое

непримиримых врагов: лейтенант Габриэль Феро, неистовый бонапартист и пронзатель всех, кто имел

наглость косо посмотреть в его сторону, и опять-таки лейтенант Арман Дюбер, обладатель

аристократической родословной и расплывчатых политических взглядов. Родившаяся без явных на то

причин ненависть заставляет Феро выкрутить ручку деструдо до предела и стать для Дюбера личным

демоном-истребителем, бежать от которого тому мешает лишь «неописуемая и неопровержимая»,

по его собственному выражению, госпожа Честь. Скача друг за другом по европейским просторам

и по ступеням табели о рангах, эти двое вновь и вновь встречаются на узких перекрестках мирозданья,

схлестываясь в берсерковом дуэльном угаре до потери сил, скальпа и рассудка.

 

Ридли Скотт вошел в большое кино изящной европейской походкой, подсмотренной у Стэнли Кубрика

в «Барри Линдоне» и весьма неожиданной для прожженного коммерциализацией телерекламщика.

Подражая своему бородатому кумиру и как бы даже слегка в пику ему, не сумевшему реализовать

свои наполеоновские замыслы, Скотт выбрал для первого масштабного киноповествования основанный

на реальных событиях рассказ Джозефа Конрада о временах первой французской империи.

Из-за узких рамок дебютантского бюджета он вынужден был отказаться от батальных сцен (которые,

как потом выяснилось, снимать очень даже умеет) и сосредоточить все действие на противостоянии

неутомимой парочки гусар. Именно поэтому успех картины, принесшей британцу едва ли не главную

награду всей его режиссерской жизни — пальмовую ветвь за лучший полнометражный старт, —

во многом был обеспечен запоминающейся игрой центральных актеров. И в первую очередь Харви

Кейтеля — носителя необъяснимой животной энергетики и любителя полицедействовать в знаковых

пробах пера.

 

Несмотря на практически полное отсутствие экранной эпичности, «Дуэлянты» смотрятся довольно

бодро. Хорошая визуальная проработка кадра — как оператором, так и художником-постановщиком, —

дополненная ненавязчивым аутентичным саундтреком, позволяет с интересом погрузиться на полтора

часа в атмосферу цокающих копыт, звенящих сабель и щелкающих курков. Следуя кубриковским

заветам, постановщик не побоялся натурных съемок, потому так убедительно выглядят уютная

Франция, промозглая Германия, окоченевшая Россия… Финальная перестрелка даже разражается

недюжинным саспенсом, чтобы в итоге припечатать зрителя глубокой художественной аллюзийностью.

Однако именно здесь становится видно, что Скотту не хватает изящества, дабы вывести нарратив

на подлинно символичный уровень, как, например, это чуть позже сделал в своем «Балу» Этторе Скола.

Грохот войн начала XIX века здесь вполне можно было заменить на отзвуки иных летописных баталий —

и вряд ли бы фильм от этого что-то потерял (а быть может, даже и приобрел бы, памятуя

о гениально смелом переложении Копполой другого конрадовского произведения на язык вьетнамского

апокалипсиса).

 

Конфликт ключевых персонажей у Скотта так и не перерастает уровень исторического анекдота.

Фактически беспочвенная ярость Феро, пылающая вечным огнем сквозь всю эпоху

императора-невысоклика, не получает сколь-нибудь внятного объяснения — кроме того что «должен

остаться только один», — а потому и уверенной трактовки. По-видимому, режиссера и не особенно

заботит придание этому противостоянию аллегорических оттенков — при том, что реальный прототип

дуэлянта-агрессора был не самого высокого сословия, а потому вполне имел причины ненавидеть

дворянина как олицетворение всей погрязшей в роялизме аристократии. Здесь же этот баламут лишь

кричит о том, что Дюбер оскорбил его бонапартистские чувства, а сам кинодемиург ограничивает

многозначительность красивым, но запоздалым экивоком в финале, визуализируя холст с Наполеоном

на Святой Елене. В остальном же получается довольно незамысловатая история о том, что найти свою

половинку можно не только в любви, но и в ненависти. Пренебрегая гарнизонными пассиями и здравым

смыслом, чтобы лишний раз сцепиться в страстном смертельном танце, лихой дуэт являет нам нечто

вроде вывернутой наизнанку «Горбатой горы», где один инстинкт заменен другим, не менее сильным

и толкающим на не менее безрассудные поступки.

 

«Дуэлянты» — не очень захватывающая и глубокая, но атмосферная и во многом красивая лента,

основной ценностью которой в конечном итоге оказывается переход Ридли Скотта

к широкоэкранному творчеству, в котором он уже через несколько лет обеспечит себе культовый

статус. Замешанная на игре глазами и качественной сабельной хореографии, она вряд ли даст

исчерпывающие знания об исторической эпохе или об истинной природе человеческих чувств, но

в паре-тройке мест определенно заставит зрительское сердце забиться чаще, а зрительский

разум — удивиться тому, с какой непритязательной душевностью мог когда-то творить один из самых

противоречивых киностолпов современности.

 

[Венцеслава]

 

Два прекрасных мужа французской породы, гусарской службы, возраста среднего, славные любовью

к напомаженным усикам, искусно завитым косичкам, туго обтягивающим попки штанишкам

и аксельбантам, позолоченным не хуже, чем на парадном мундире Бори Моисеева, сталкиваются лбами

в аристократическом салоне. Искра страсти, горячей и вечной, мгновенно вспыхивает между ними.

Один тотчас тащит другого в свою уютную, жарко натопленную комнатку с разобранной

взбито-обширной постелью, бормочет что-то невнятное и, не тратя времени попусту, предлагает прямо

здесь скрестить шпаги. И вроде зритель понимает, что речь идет о банальной дуэли, но с другой

стороны черт их знает, этих растленных французов, о каких шпагах здесь речь, благо и кружева,

и томные перины как бы намекают, и уж не удивишься, если пламенный Кейтель заключит не менее

пламенного Кэрредина тут же в комнатке в объятья и скрепит настоящую гусарскую дружбу жарким

поцелуем: «Я люблю вас, корнет…».

 

Дуэль, однако, состоялась, герои дрались нещадно на шпагах в саду, Харви атаковал Кита и спереди,

и сзади, но был бит, как молодой щенок, изранен, и затаил в своих усиках-косичках обиду, ненависть,

удивление и толику страстной томительной надежды встретиться со своим недругом снова. Кажется,

это начало прекрасной мужской дружбы. А на дворе между тем начало девятнадцатого века, разгар

наполеоновских войн, толпы мужчин в красивых военных костюмчиках гоняются на симпатичных

лошадках друг за другом по разоренной Европе. В этой сумятице открывается множество оказий

для нашей пары не раз еще обменяться яростными ударами и красиво попозировать в кадре на зеленой

лужайке с рапирой в одной руке и розой в другой.

 

Ясно, что молодой режиссер Ридли Скотт не хотел создавать гей-драму в стиле ампир. Скорее

на пленку должна была лечь квинтэссенция многих сюжетов о двойнике, преследователе, Черном

человеке, Сильвио из «Повестей Белкина» или Уильяме Уильсоне Эдгара По. История про странную

вражду, выросшую из пустяка и затмившую глаза двум людям, про замкнутый порочный круг, выйти

из которого одному мешает слепая беспричинная ненависть, другому понятия аристократической чести

и приличий, вражду фигур почти символических — учтивого и размеренного северянина-аристократа

и нервного, вспыльчивого южанина-разночинца. Однако рваный ритм, невнятная завязка и мотивации

персонажей, сбивающийся хронометраж отдельных эпизодов скомкали фильм, обрушив сквозной

сюжет, как карточный домик, составив, в итоге, историю про двух великосветских балбесов,

страдающих ерундой то ли от безделья, то ли от недалекого ума, то ли из-за сладости отведанного

запретного плода.

 

И не важна изначальная задумка режиссера, все-равно на экране под всеми наслоениями старинной

военной формы, садов и особняков можно разглядеть историю о двух влюбленных, сублимирующих

табуированное в мачистском обществе наполеоновской эпохи чувство посредством нескончаемой

череды поединков и ссор, скованных воедино щемящим влечением и отказывающихся ради своей

потаенной страсти и от женщин, и от незамысловатых походных утех. Потративших жизнь на то, чтобы

пробиться в очередной раз через моря и горы к своему недругу только, чтобы сказать, как сильно ты

его ненавидишь и влепить пощечину. К вящей иронии финалом и развязкой двадцатилетней вражды

служит женитьба одного из дуэлянтов, окончательное вето, знак перехода на гетеросексуальную

сторону, своеобразный финиш, когда становятся бессмысленными редкие яростные встречи, после

которых откидываешься в изнеможении не на подушки алькова, а на траву-мураву с пробитой,

в очередной раз, заклятым возлюбленным, грудью.

 

Что же, дебют Ридли Скотта оказался, как минимум, неординарным, снискав овации и призы множества

европейских кинофестивалей, которые и поныне стабильно высоко оценивают различные

гомосексуальные драмы. После «Дуэлянтов» режиссер не раз возвращался к исторической тематике,

да и к своеобразным нестандартным сюжетным линиям — можно вспомнить, хотя бы, весьма

специфические отношения императора Коммода со своим преданным генералом Максимусом. Кейтель

с Кэрредином разлетелись, каждый в свои родные края и обрели, вернее утвердили, репутацию

многогранных актеров. А нам достался спорный, скомканный, странный фильм в котором,

как в калейдоскопе, каждый желающий может разглядеть, разгадать и выбрать свою трактовку,

как и поступил ваш преданный слуга.

 

[Венцеслава]

 

По воле рока так случилось, иль это нрав у нас таков… Да, дело определённо именно в особенностях

характера и фатум не имеет к этой истории никого отношения. Ведь исключительно благодаря

вспыльчивости и невоздержанности лейтенанта Феро и чрезмерной воспитанности и принципиальности

лейтенанта д’Юбера один случайный неловкий эпизод обернулся поединком длиной в пятнадцать лет.

Узкие улочки Страсбурга сменяли заснеженные просторы негостеприимной России, место продажных

женщин занимали юные очаровательные барышни из высшего общества, Наполеон отправился на Эльбу,

Людовик XVIII — во дворец, мода наконец позволила отрезать дурацкие косички и надеть брюки

вместо лосин, но одно оставалось неизменным. Д’Юбер всегда спиной чувствовал внимательный

оценивающий взгляд своего противника, и это вечное присутствие безмолвного преследователя

сводило с ума, заставляло забывать себя, оставляя лишь один стучащий в висках вопрос: «Почему?»

Мир сузился до единственной, но, увы, недостижимой цели: положить конец мучительной многоактной

дуэли, и неважно, придётся для этого умереть или убить самому.

 

В своём первом полнометражном фильме Ридли Скотт чётко обозначает интересующую его проблему:

пересечение двух множеств с разными свойствами, противостояние полярных на первый взгляд типов

личности. Режиссёр будет изучать заявленную тему, ставя своих персонажей в различные условия,

сталкивая человеческое с нечеловеческим, увлечённых безграничной властью правителей

с разжалованными в рабы генералами, заигравшихся в героев юристов с безжалостными

наркодилерами. Он заставит своих героев гнаться друг за другом, чтобы в финале они схлестнулись

в зрелищной схватке, исходом которой, конечно, послужит победа условного добра над условным

злом. Разумеется, условная победа. Концентрируясь на одном поступке, кардинально меняющем

вектор движения персонажей, Скотт подробно выписывает психологические особенности таких

разных на первый взгляд характеров, чтобы логическая цепочка причин и следствий привела

к единственному возможному выводу и своеобразному единению двух противоположностей, которые

не могут существовать друг без друга. И «Дуэлянты» являются лишь своеобразным пробным шаром,

пущенным в плотные ряды кеглей. Страйк?

 

Определённо, ведь драматическое противостояние двух офицеров французской армии на фоне

безусловно ярких исторических событий на поверку оказывается не просто противоборством

олицетворений чести и бесчестья. Отчаянный в попытках защитить свою репутацию д’Юбер, это

воплощение молодого Эдмона Дантеса, ещё верящего в справедливость, сумел сохранить

человеческое лицо почти до последнего. Почти, ведь сражаться ему пришлось с самим собой.

Лейтенант, капитан, а потом и генерал Феро являл собой воплощение того, чем может стать

человек, одержимый лишь одной жаждой, жаждой мести. Обидчиком мог бы стать любой, и исход

схватки совершенно неважен, ведь смысл заключается в самом её существовании. Монте-Кристо,

в которого превратился Дантес, так прочно сросся с однажды примеренной маской Немезиды, что

забыл о том, кем был на самом деле, подчинившись придуманной им самим интерпретации давно

канувших в Лету правил. Д’Юбер, послушно следовавший по заботливо протоптанной для него

тропинке, почти дошёл до цели, однако искушение сохранить остатки своей ещё не до конца

разрушенной жизни оказалось слишком сильным. Волки станут сытыми рядом с нетронутым стадом

только если съедят пастуха, но для героя эта истина так и останется недоступной. Ранив одним

только словом, он уйдёт в своё, как ему кажется, светлое будущее, раскрашенное зарёй цвета

сладких апельсинов, оставив одиночество, скуку и высасывающую душу пустоту делать своё

чёрное дело. Д’Юбер и Феро умерли, сами того не заметив, а из обломков того, что каждый из них

называл честью, появилось нечто новое, уже не жертва, но ещё не палач, с рождения

искалеченное ущербным пониманием гордости и достоинства.

 

И глянет мгла из всех болот, из всех теснин, а мелкие морщинки вокруг безжизненных глаз одного

из героев напомнят о потраченном впустую бесценном времени. Но камера не будет останавливаться

надолго на этом кадре, и оператор предпочтёт сфокусироваться на передаче счастья мнимого

победителя. Сосредоточившись на психологии одного персонажа и детективной составляющей

сюжета, заставляющей гадать об истинной причине раздора дуэлянтов, Скотт слишком сгустил

атмосферу и забыл о том, что второму герою тоже нужен воздух. Смещение акцентов и очевидная

демонстрация авторских симпатий помешала полноценному раскрытию характера антагониста.

В результате его история осталась лишь пунктирной линией на ярко раскрашенной карте жизни

д’Юбера, а сам он превратился в страшный своей загадочностью призрак, материализующийся

только в финале фильма, когда нужно торопиться довести зрителя до катарсиса, а на объяснения

времени уже не остаётся. О генерале хотелось поплакать, пока он живой, но Скотт лишил зрителя

этой возможности, акцентируя внимание на теплоте счастливых улыбок и свисте летящего с души

камня. И в самом деле, ведь Франция снова стала монархией, а, как говорила одна известная

фаворитка одного известного Людовика, после нас хоть потоп.

 

[Венцеслава]

 

Единственно правильное — это примириться с существующим порядком вещей

Франц Кафка

 

5°

 

Саксофонист Ф. терпит ежедневные фиаско в постели и подозревает знойную женушку в супружеской

неверности. Та, в свою очередь, буквально излучает пленительную ню с сосками, ягодицами и

зелеными глазищами. А тут еще загадочные видеописьма неизвестного вуайериста и неприятный тип,

выкидывающий странные фокусы. Так вязкий сюр диковинных событий толкает Ф. в омут темной

безнадеги, так бедолага тихо съезжает с катушек в направлении закономерного неба в клеточку,

озвученного закадровым смертным приговором. И зловещие паучки поползут по стенам, и повсеместное

раздвоение действующих лиц обернется страшной разгадкой, упакованной в красную капсулу, и

чудесное спасение окажется пустым миражем, маскировкой персонального ада несчастного Ф.

 

180°

 

Упиваясь приятной сладостью дыма нормальности, Линч переплетает сон и явь, будничность и

сумасшествие — саундтрек Бадаламенти нагоняет жути, телефонные звонки провоцируют нервные

конвульсии, а приглушенная тьма интерьеров сгущает постановочный туман. Отдельных комплиментов

заслуживает сценарий — дедушка Дэвид экранизирует холодный ужас ночных кошмаров, вышивая

нарратив петлей Мебиуса, а тягучая бесконечность завязки уступает место лихорадочной чечетке

действия. Получается интересно — нечасто случается видеть столь захватывающие анамнезы.

Флэшбеки оказываются флэшфорвардами, уроки вождения проявляются довольно радикальной

педагогической манерой, а занимательная этнография страны чудес и патологий пестрит

прелюбопытными метафорами — падение в кроличью нору бреда приводит к безумному чаепитию с

собственным подсознанием, заглавное шоссе расплывается в едком дыме реальности.

 

355°

 

Ведь не существует ни этого шоссе, ни этого автомобиля, ни даже дохлого Дика Лорана, есть лишь

тщетная надежда заблудиться в ворохе ужасных воспоминаний. Но, увы, все может человек забыть, но

не себя самого, вот и просвечивает мизанабимом вторая часть «Шоссе», оказываясь на проверку не

явью, но яркой галлюцинацией, аккуратно спрятанной в недрах сюжетной матрешки. Так персонаж

культового фильма Роберта Вине скрывался от мучительной правды в дебрях фантазий о заговоре

сомнабул, так двадцать пятый час Спайка Ли журчал реквиемом, торжественной одой горькой

безнадежности несбыточной мечты. Не ждите мельтешения смыслов, не ждите противоречивых

толкований, все довольно просто — перед нами еще одна вариация на тему danse macabre, история о

том, как смерть начинает и выигрывает, сухая хроника бала повешенных. Мораль сей басни проста —

нет никакого доктора Калигари, а Монтгомери Брогану только снится чудесное спасение из цепких лап

правосудия. Словом, ребус разгадан, получите уровень и два сокровища в придачу. Правильно?

 

Ризома

 

Нет. Вам кажется, что это триста шестьдесят — это ноль, стрелка пошла по второму кругу, змея

укусила себя за хвост. Вам кажется, что это рецензия — это издевательский памфлет, более-менее

полностью ломающий безумный мир обывательского уюта. Пришло время выбросить утешительные

кривые зеркала и посмотреть правде в глаза, пришло грозное время ясности. Оглянитесь вокруг и

вы увидите, как привычная обыденность полыхает синим пламенем делирия, а отрадные заблуждения

освещают мрак ярким звездопадом химер. Не только полоумные убийцы линчуют здравый смысл

в рамках психологической самозащиты, этим занимаются все люди, в сущности, вся наша жизнь стоит

на фундаменте большой и малой лжи. Возьмите хотя бы религию, не спешите только слепо ринуться

в абсурд, давайте попробуем поговорить серьезно. Что будет, если мы отбросим концепцию загробного

существования? Жизнь окажется лишь агонией угасания, юдолью скорби, тоскливой историей

тоскливой болезни. Именно поэтому очень понятна идея придать окружающей нас несуразице

хоть какой-то смысл. Идея, что ни говорите, святая, вот только миру ничего не нужно, мир принимает

вас, когда вы приходите, и отпускает, когда вы уходите, вот и все. Вы полагали свою биографию

дорогой к безмятежному благолепию, прелюдией к вечной жизни бессмертной души? Выдыхайте

этот успокоительный самообман, друзья мои, выдыхайте его поскорее — мы уходим не в молочный

свет нирваны, а в дрожащую муть ночного шоссе, затерянного посреди слепого ничто. А Бог…

Что Бог? Бог мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивается на петле, на самом верху

лестницы в небо, что приснилась однажды старику Иакову.

 

[Венцеслава]

 

Семейная пара меньше всего походит на семейную пару. Сквозь густой, как прокисший кисель, воздух,

они обмениваются сверлящими взглядами. То ли безнадежно пустыми, то ли до ужаса бездонными.

Упиваясь оборванными фразами, словно куклы, неестественными движениями, словно роботы,

туда-сюда, день за днем в лапах гулкого безвременья. Но только не в постели, нет, не при свете. Время

соития, куклы оживают: в глазах одного — безудержный страх, в глазах другой — черная бездна

небытия. Самка богомола пожирает своего супруга в акте инфернальной страсти, высасывая душу

несчастного сквозь соломинку пламенного самолюбования. Только самый внимательный вспомнит слово

«суккуб».

Не выдавай себя!

И не улыбайся, сучка — тебя снимает скрытая камера. Чу! То

под потолком фланирует, гогоча, око Дьявола, это ли не звоночек? Впрочем, он сам Его пригласил.

 

Линч — будто загадочная улыбка Джоконды: имеет миллион прочтений и трактовок, становится

предметом дискуссий, источником смелых гипотез и фантастических домыслов, но неизменно

и неотвратимо гипнотизирует многогранностью глубинного содержания. Он поставил на поток

производство семиотических конструкторов в кинематографической упаковке. Красочная коробочка

со вздернутой под углом желтой надписью «Lost Highway» распахивается в дрожащих руках киномана,

и рассыпаются по столу сверкающие кусочки паззла, подбадриваемые завываниями Дэвида Боуи и еле

различимым шепотом, вторящим: «silencio». Острые осколки идеи впиваются в голову, делая ее мягкой

и упругой, словно ластик. А потом вдруг складываются в зеркальный шар. Сверкающая сфера

вселенной «Шоссе в никуда». По наружной ее оболочке бродят Фрэд, Рене и Дик Лоран, —

в движении, кажущимся хаотичным, образуя любовный треугольник. Заточенные углы фигуры

искривляются в выпуклом пространстве внутренней стороны мировоззренческого шара, делая их

еще острее и еще опаснее. Воздух подножного зазеркалья становится густым и терпким, его молекулы

пропитаны кровью и гнилым семенем. Здесь рождаются Пит, Элис и мистер Эдди. Концентрация зла

внутри шара доходит до критической отметки, шар отражает в бескрайнем зеркале ревнивого мужа

безумным палачом, неверную жену — одержимой шлюхой, а властного соперника — отпетым бандитом.

Не мудрено: поверхность сферы, связующее звено меж двумя мирами — есть Сатана.

Не звони

по номеру, оканчивающемуся на 666!

Вездесущий маг трансфигурации и одновременно с этим

воплощение людского греха. Он — похоть, он — ревность, он — алчность, он — гнев, он — убийство.

 

Пятисекундно засветившийся в роли порнозвезды Мэрилин Мэнсон рычит о том, как приворожит тебя.

Вокально-инструментальный ансамбль «Rammstein» кует себе славу благословением маэстро Линча,

подчеркивая своим ранним индастриалом самые колоритные эпизоды картины. Миловидное личико

Патриции Аркетт отблескивает геенной огненной, знаменуя свое последующее участие в чертовщине

любого толка — и в мистических «Стигматах», и в сэндлерокомедии «Никки, дьявол — младший».

А главный герой тем временем совершает полный оборот вокруг зеркального шара. Дик Лоран мертв.

И это значит, что все начнется сначала. Все заново, непрерывным циклом, без передышки

и промедления. Ведь ад — это бесконечное повторение. Круговорот мотивов, поступков и лиц —

разных, но одинаковых — оборачивается уроборосом, обреченным кусать себя за хвост вновь и вновь.

Сие есть воля создателя — воля режиссера. И нет гарантии, что все это — не страшный сон.

Ведь лишь во сне можно стать кем-то иным, постигнув глубины альтер-эго, лишь во сне можно

со скоростью мира перемещаться между локациями, лишь во сне самым страшным кошмаром может

стать осознание того, что Она — не Она, лишь во сне можно вернуться в ту точку, где все еще

не поздно изменить, и лишь во сне эта точка запрограммирована стать точкой невозврата. Ведь так

Фрэд?

Проснись, Фрэд!

Став сновидцем Линча, Билл Пуллман рвет шаблоны «Неспящих

в Сиэтле» и спящего в коме у Тёртлтауба жениха Сандры Буллок. А все почему? Потому что

сомнамбулические экзерциции безумца Дэвида не всякому по зубам, и там, где тот же господин

Нолан подбрасывает герою гладкий волчок, Линч торжествующе безмолвствует, загадочно улыбаясь.

 

Забавны путешествия секретов.

 

Изменено 13.12.2013 17:40 пользователем Венцеслава

[Венцеслава]

 

Я часто плачу, когда читаю рецензии на свои фильмы. Дэвид Линч

 

Два конуса света от фар вырезают из тьмы участок ночной дороги, отрезки желтоватой разметки один

за одним методично пронзают экран в красивом motion blur, затерянное шоссе из ниоткуда в никуда

зловеще поигрывает текстурой. Кажется, уже в этой незамысловатой, но очень стильной стартовой

сцене, проявляется весь метод Линча, его гений. Ведь снято ровно так, чтобы мы могли убедиться

в реальности объекта, но оставили бесконечный простор для фантазии. Что происходит вне этой игры

световых бликов на поверхности? Контекст скрыт в темноте, дорога может оказаться обыкновенной

дорогой, ироническим рейсом в Ад, астральным каналом, связывающим две смысловые части —

что угодно. Вся суть в здешней разновидности хичкоковского «ужаса за закрытой дверью», мы видим

только то, что видим. Впрочем, глобально основной прием давно уже отработан. Скелет несложной,

порою совсем уж тривиальной, околодетективной фабулы, постепенно обрастает мясом мрачной

метафизики. Как будто кто-то выдергивает пробку, открывает шлюз, перерубает канат — и линчевское

потустороннее зло начинает сочиться буквально отовсюду. Фантомы страхов, затерявшиеся когда-то

на дальних полках подсознания, обволакивают домики, деревья, автомобили — и все в этом мире

уже «не то, чем кажется». А кажется нам, что автор варварски роется в реестре мироздания, укрывая

дырявый детерминизм декоративными заплатками сингулярности да так, что никаких швов не видно.

И чем в итоге воспринимать происходящее: вереницей фрейдистских проекций или насмешкой

пространственно-временного континуума — вопрос сугубо идеологический.

 

«Шоссе» — пожалуй, самый эффектный фильм Линча с точки зрения сюжетной механики, нарративные

шарниры, несмотря на сложность конструкции, работают почти идеально. Здесь нет этой порою

навязчивой и слишком уж явной авторской антитезы. Любимое в контексте творчества

противостояние «мегаполис-провинция» отодвинуто на n-ный план, а пресловутые две истории

отличаются гораздо сильнее, чем в том же «Малхолланд драйв», заметно усложняя спектр

интерпретаций. И если «Синий бархат» берет свое скорее красивейшим метафорическим рядом,

а, скажем, «Голова-ластик» вовсе является по сути фантмазмическим фейерверком, сгенерированным

из одной простой идеи, то «Шоссе», будучи менее ярким, дает необходимую полисемию уже на уровне

чистого повествования. Кажется, ни в одной другой работе нет такого количества важных сценарных

мелочей. Сюжетная схема, которая ранее очень часто напоминала две параллельные линии,

вырождается здесь в подобие символа бесконечности или, если угодно, ленту Мебиуса, бутылку

Клейна и другие замыкающиеся в себе геометрические выверты не из нашего измерения.

 

Выделяет картину и особый вид «серьезной несерьезности». Линч вообще один из немногих современных

авторов, кто действительно переходит от порядком поднадоевшей прямой иронии второсортных

постмодернистов, к всамделишному и вполне аутентичному пастишу. Ясное дело, едва ли кто-то назовет

«Шоссе» смешным фильмом, однако по-особому озорное обращение с кинематографическим

конструктами прошлых эпох (связанными преимущественно с film-noir) разглядеть вполне можно. Взять

хотя бы чрезвычайно вольную трактовку типажа femme fatale: в первой части Патриция Аркетт выглядит

слишком уж робкой, чтобы заслужить эпитет «роковая», а во второй напротив видится перебор

с сексуальностью (и то сказать, героиня оказывается порно-актрисой), дополненный ко всему прочему

блондинистым париком, что намекает на особое отношение к Мэрилин Монро. Слегка досталось

и самому Голливуду: пара сцен с вечеринками в больших залах неплохо деконструируют образ

богемной мишуры.

 

Около двух лет назад один из главных мыслителей Восточной Европы Славой Жижек посвятил

обозреваемому фильму целую книгу, где в свойственной манере прошелся по картине бульдозером

отборного лаканианского психоанализа, подогнав, к примеру, здешнего злодея мистера Эдди под свою

«теорию непристойных отцов». С недавних пор в сети ходит история, о том, как известный фрик

от философии и не менее известный фрик от кинематографии наконец-таки встретились,

вручение книги состоялось, однако затем, когда первый поинтересовался у второго о результатах

чтения, получил в ответ нечто вроде «прости, друг, но я ни черта не понял». Что это, живое

воплощение витгенштейновского тезиса о немощности естественного языка (и потенциальном

могуществе киноязыка), или утверждение диктатуры потока сознания в среде художественных

подходов — сказать весьма трудно. Ясно одно, пусть эталоном коммерческого успеха считаются

Спилберг или Кэмерон, но если заменить скучные зеленые бумажки на особый сорт зрительского

интереса, то здесь старина Дэвид быстро выбьется в лидеры. Кино Великого и Ужасного — это

финансовая пирамида пересмотров с фанатами-инвесторами в поисках истины, которая, конечно же,

всегда рядом, но не здесь. Это черная дыра толкований, в которую летит все без разбору: мистика,

психоанализ, квантовая физика. Это зоопарк котов Шредингера и твинпиксовских сов, бесконечные

приключения Незнайки в Трансцендентном городе. Шоссе действительно никуда не ведет, мы можем

только восхищенно глазеть на мелькающую разметку. Слышите? Где-то сейчас заплакал Дэвид Линч.

 

[Венцеслава]

 

Однажды О. Джей Симпсон, экс-звезда американского футбола и напарник Лесли Нильсона по «Голому

пистолету», отрезал голову своей супруге и искромсал ножом её любовника. После чего

паранормальным образом был признан присяжными совершенно непричастным к расправе, полностью

оправдан перед лицом нации и отпущен на волю, представ в глазах многомиллионной общественности

невинной жертвой обстоятельств и произвола полиции. Однажды актёр Роберт Блейк, он же Загадочный

Человек, заказал убийство жены и был освобождён судом от ответственности за содеянное. Между

этими происшествиями фильмография современного сюрреалиста номер один пополнилась очередной

завораживающей, визионерской мистификацией о сакральном акте насилия. О том, как средний

представитель богемы изрубил благоверную на ленточки для бескозырок. Связь между упомянутыми

событиями эфемерна, призрачна, пунктирна. В точности как составление карт к смысловым

сокровищам Дэвида Линча. Вояж по «Потерянной магистрали» — выразительное тому доказательство.

Созерцание плёнки сродни полунаркотическому трипу: аристотелевскую логику расщепляют

когнитивные ловушки, эвклидово пространство прирастает четвёртым измерением, классический

психоанализ трещит по швам, апелляции к разуму задыхаются в макабрическом танце,

а единственной путеводной звездой становится голая интуиция и вкрадчивый внутренний голос,

шепчущий: «Fire, walk with me…».

 

Кинематографисты условно подразделяются на два творческих лагеря: режиссёры манеры и режиссёры

идеи. Архитектор «Lost Highway» принадлежит в большей степени к первым, чем ко вторым, поскольку

идейное ядро линчевского наследия целиком покрыто непроницаемой мантией гипнотической эстетики.

Урбанистический паноптикум о кровавом злодеянии и раздвоении личности идеально ложится

в плоскость авторской художественной стилистики. Эберт окрестил седьмую полнометражную акварель

Линча лобзанием с зеркалом, бесчувственным и бестелесным, ледяным и пустотным. Фрейдомарксист

Жижек посвятил деконструкции «Шоссе» пространное культурологическое эссе и разглядел в жёлтых

полосках дорожной разметки, уводящей в пустоту, скрещение двух измерений — буржуазной

вселенной извращённого секса, зверских убийств и предательств под шёлковым покрывалом неонуара

и олицетворённой метафоры мужских страхов перед импотенцией и изменой. Бесчисленные прихожане

Собора имени Дэвида Блаженного высматривают истину в трансцендентных кроличьих норах

и мистических ящиках Пандоры. В круговороте оккультных догадок вращаются параллельные миры,

переселение душ, полтергейст и оборотни. Все предложенные версии, от мала до велика,

с аппетитом поглощаются вязкой, тёмной материей бескрайнего вместилища вопросов без ответа.

Ведь популярные толкования верны и превратны одновременно. С равной негой греются они

и сгорают в гамма-лучах Туманности Линча по причине невозможности сужения необъятной

«шоссейной» фантазии до общепонятных и всеприемлемых фабульных схем.

 

Гораздо более наглядным представляется погружение запутанной автодорожной мистерии

«взъерошенного» Маэстро в концентрированный контекст линчевианы, поскольку её кинопространство,

как никакое другое, насыщено сквозными и перекрестными образами. Ключевые женские персонажи

полотен Линча зачастую обладают антиподами или зеркальными «сёстрами», внешне отличающимися

цветом волос. У грешной Лоры Палмер — девственная Мэдди Фергюсон; у раскованной Дороти Валленс

из «Синего бархата» — домашняя Сэнди Уильямс. Образ femme fatale в исполнении Патриции Аркетт

и вовсе разделяется напополам. Покорная, инертная брюнетка Рене и авантюристичная, хищная

блондинка Элис, две сущности одного объекта желания, сливаются в роковой афродизиак для всех

окружающих мужчин. Одной из несущих опор созданного Линчем портала в Никуда служит феномен

мнимого двойника, одержимого садистической страстью или же, наоборот, ведомого искупительной

миссией. В «Твин Пикс» — это плотоядный Боб, в «Шоссе» — Пит, ожившее светлое альтер-эго Фреда

Мэдисона, лжеспасительный плод его надтреснутого, сокрушённого разума. Спусковым крючком

для разного рода сверхъестественных интерпретаций становится мрачная и зловещая

персона-загадка. Инопланетянин в «Голове-ластике», твинпиксовский красный карлик, человек-овца

в «Малхолланд Драйв». Вездесущий Мистери мэн, преследующий Фреда с видеокамерой наготове,

из той же «потусторонней» когорты. Одни узрели в нём персонифицированное подсознание, другие —

апостола фатума, чёрного вестника бездны, третьи — этакого мистера Хайда, сумрачного

доппельгангера, четвёртые — демоническое создание, подавителя людской воли и прядильщика

нитей судьбы. Так или иначе, коллекция восковых фигур и тотемных чудищ, собранная магистром

непознанного, даёт лишний повод убедиться: киноязык Линча необычайно рельефен, интимен

и основан на самобытной азбуке, читать которую приятно, изучать — завлекательно, исчерпывающе

и универсально расшифровать — немыслимо.

 

Стало быть, ничего не остаётся, кроме как просто нырнуть с головой в томные воды режиссёрской

экспрессии: внимать эксцентричному вокалу Дэвида Боуи и рокоту Раммштайн, ловить взглядом

взрывоопасную женственность леди XXX, ощущать кожей пульсирующую органику кадра, вкушать

пряный нектар психоделического саспенса, вдыхать запах порока и плавящегося целлулоида. И пусть

шоссе стремительно уносится вдаль, а корвет мчится в темноту на полных оборотах, пусть всех нас

снимает скрытая камера бога иль дьявола, пусть чёрный человек поджидает за ближайшим поворотом,

а позади вопят сирены — от адреналина захватывает дух, от бешеной скорости зашкаливает пульс,

от восторга учащается дыхание. Значит, мы здесь. Значит, мы живы. Значит, надежда есть.

 

[Венцеслава]

 

Многие ли знакомы со страхом? Не с той, выращенной в социальном инкубаторе патологической

фобией, лишенной здравого смысла и мимикрирующей под естественную эмоцию, а с истинным

первобытным страхом, животным ужасом перед чем-то неизбежным? Некоторые слышали о нем,

возможно даже встречались раз или два, но только единицы одевают его вместе с тюремной робой

смертника. Герц Франк решился на вивисекцию на человеке, совершившем преступление.

С мастерством опытного хирурга режиссер старательно рассекает живую плоть Долгова в надежде

отыскать внутри убийцы беспомощного младенца, запечатленного на фотографиях, служащих прологом

и эпилогом документального кино. Вот она — возможность показать на экране чей-то неподдельный

всепоглощающий страх.

 

«Высший суд», пожалуй, как и любой другой документальный фильм, отличается изрядной долей

цинизма. Будучи призванной, провести обряд отпевания над гуманизмом, картина, оставшись наедине

с усопшим, скорее проводит бездушные эксперименты над трупом. Герц Франк с неподдельным

сочувствием блаженно «крошит» каблуком костяшки пальцев Валерия Долгова, который из последних

сил держится за остатки своего былого мужества. Режиссер подкидывает изголодавшемуся

по людской приязни человеку объедки материнской любви и чей-то привязанности, попутно

подкармливая собственное любопытство, ненасытное до социальных инсталляций. Избрав своей

миссией, озарить теплым светом холодные мрачные уголки души убийцы, Франк не заботится о тех

переживаниях и чувствах экспериментального объекта, которые как несуразные пещерные существа

света боятся.

 

Валерий Долгов укрывает внутри себя двоих: того, кем он хотел казаться и того, кем он был. И если

первый — скромный приятный молодой мужчина, полностью отдающий себе отчет в совершенном

убийстве и способный к до ужасного детальному анализу своей жизни и своих воспоминаний,

то второй — привидение, призрачный отблеск прошлой уверенности в себе, гордости и независимости

в потускневшем зеркале. Приговоренного к смертной казни, казалось бы, на глазах лишали

элементарного человеческого достоинства, вместе с волосами грубо сбривались отпечатки той

свободной жизни, которую он променял, возможно, на последнюю встречу с матерью и ее брезгливый

взгляд; жизни, замешанной на крови, которую он продал за бесценок в качестве вторсырья.

 

Герц Франк не желает отвечать на вопросы, связанные с мотивацией. Ему не интересно, что было

«до», его волнует, что стало «после». Камера не фиксирует видимые глазу метаморфозы Валерия

Долгова, она концентрируется на незримом присутствии скорби, печали, стыда, которые черной

толпой окружали заключенного. Словно в инфракрасной съемке, объектив ежесекундно выхватывал

ледяное тепло смерти, приближающейся все ближе и ближе к Долгову и тянущей свои руки

для финальных крепких объятий. Главными действующими лицами «Высшего суда» выступают чувство

вины, заполняющего комнату сладковато-приторным запахом ладана и чувство страха, от которого

разит формалином. Франк — Харон, препровождающий душу преступника в царство мертвых.

 

Как часто кинематограф романтизировал убийц и преступление, как таковое? Как часто зритель

сочувствовал демону, влюблялся в него и затем «боготворил»? Убийство спекулянтки Эммы

Бурилиной студентом Валерием Долговым прозаично до безобразия. Убийство ради наживы —

за экранизацию этой истории, за трансформацию ее в художественный фильм, не взялся бы ни один

режиссер. Слишком постно и сухо, но только не для документального кино и только не

для изобличения человеческой вины. «Для документалиста самое главное мироощущение…» —

говорил Герц Франк. Через призму этого мироощущения он снимал свои фильмы. Подобно «Высшему

суду» они не были просто «смонтированными картинками», они были честными. Так неприглядно

и омерзительно выглядит убийство, так долог путь одного человека к раскаянию и так страшно идти

по этому пути совсем одному.

 

[Венцеслава]

 

СССР был чуть ли не единственной в мире страной, где документальное кино не только поддерживалось

государством, но и было доступно широкому зрителю в кинотеатрах. И хотя такое внимание

к неигровому кино диктовалось в основном пропагандистскими соображениями, из этой среды вышло

немало важных для мирового кино личностей, среди которых автор «киноглаза» Дзига Вертов, творец

поэтичного монтажа Артавазд Пелешян, создатель масштабных кинодокументов эпохи Роман Кармен

и сосредоточенный на проблемах человека Герц Франк. Бывший журналист снимал морги, родильные

отделения, кинотеатры, рыбацкие лодки, промышленные стройки, тюрьмы, героев соцтруда, джазовые

коллективы и даже собственную операцию на сердце. Запретных тем для него не существовало,

а важность показа каждой из невыдуманных историй он обосновывал умением ставить правильные

вопросы за кадром. Кажется, что лишь однажды Герц Вульфович засомневался в таком подходе, когда

решил заглянуть туда, куда обычному, человеку, возможно, смотреть и вовсе не стоит —

в глаза осужденного на смерть.

 

В теплый майский полдень в Риге 24-летний Валерий Долгов во время ограбления расстрелял

из «парабеллума» нечистую на руку профсоюзную чиновницу Эмму Бурилину, подрабатывавшую

спекуляцией и взятками, а также ее друга, после чего написал явку с повинной. Учитывая молодость

преступника и чистосердечное признание, самый гуманный суд в мире приговорил его

к исключительной мере наказания — расстрелу. Автор фильма сразу отсекает возможные сравнения

с Родионом Раскольниковым, делая оговорки о том, что бывший студент Валерий вовсе не нищий,

никакой идейности в его преступлении не было, да и природа наказания совсем другая. По словам

самого Валерия, в квартире убитой в его голове произошла какая-то вспышка, а сам он в момент

убийства не отдавал себе отчета. На осознание ему потребуется около двух лет «одиночки» и часы

откровенных разговоров с умудренным жизнью стариком с камерой.

 

Режиссер все это время встречался с молодым парнем, беседовал и исполнял роль своеобразного

исповедника для атеиста, переступившего один из непреклонных запретов всех мировых религий

и статью из криминального кодекса проваливающегося в небытие коммунистического государства.

Автор не пытается рассуждать о праве государства совершать смертную казнь или вслух говорить

о гуманизме, вместо этого он дает возможность зрителю понять психологию смертника и проследить его

путь от ребенка, который был не способен обидеть даже кошку до убийцы двух случайных по большому

счету человек.

 

По мере просмотра видно, как режиссер постепенно привязывается к Долгову, хотя и пытается хранить

показную строгость, а тот к Герцу Вульфовичу, который становится его единственным на тот момент

близким человеком, ведь невеста уже вышла замуж за другого, мать, следуя своему строгому

моральному кодексу, от сына отказалась, а отцу, кажется, никогда и не было дела. Привязывается

к герою и зритель, который проходит вместе с героем его путь раскаяния. Сначала он с апломбом

рассуждает о философских категориях, нравственном коллапсе и кризисе общества, но постепенно

приходит к осознанию своей вины, внимательно рассматривая фотографии своей жертвы в молодости,

а в конце и вовсе признается в любви ко всем людям на Земле, даже к тем, кто будет в него стрелять.

Франк позже в интервью расскажет, про невероятные сны Долгова, которые заставили отчаявшегося

поверить в существование высших сил и, наверное, с достоинством встретить неизбежное. Эти кадры

(вернее фонограмма) в часовой фильм так и не вошли, но даже без них ощущается вся

парадоксальность пути к Богу через атеистическое воспитание и попрание христианских заповедей.

И про роль человека, прячущегося за объективом камеры, в этом процессе можно только догадываться.

 

Документалист это человек, у которого один глаз сухой, а другой мокрый от слез. Такую формулу для

своей профессии когда-то вывел Герц Франк, всегда больше необходимого привязывавшийся к своим

героям. Даже зрителю возле экрана некомфортно слушать исповедь приговоренного к смерти, что уж

говорить о его постоянном собеседнике, отчаянно пытающегося сохранить самообладание.

В неожиданном контексте вдруг всплывет тема войны, которая навсегда отпечаталась в сознании

режиссера, Валерий эмоционально выскажется о том, что даже преступники не предают Родину, пусть

та и уродина, зритель в последний раз посмотрит на молодого парня с тонкими пальцами,

а государственная машина вскоре восстановит справедливость одиночным выстрелом в затылок.

 

Шел 1986 год, до моратория на смертную казнь в Латвии оставалось не больше десяти лет.

 

[Венцеслава]

 

Один и так не бедный рижский студент захотел разжиться дополнительными деньгами и пошел грабить

женщину-спекулянта, заодно, решив, видимо, прояснить все эти вековые разговоры про дрожащих

тварей. Мотив «Преступления и наказания» (с кавычками, без них, вместе, по отдельности) выходит

в «Высшем суде» Герца Франка на первый план — богатая, обустроенная старость и амбициозная,

вдобавок, имеющая право, молодость. «Высший суд» — еще одно дотошное исследование часто

неуловимого момента нравственного коллапса.

 

Стоит сразу сказать, что эта работа — гораздо более журналистика, чем кино: это одно обширное

интервью. Именно здесь, в отличие от других фильмов, режиссер из Франка выходит так себе — все

эти необоснованные планы рук, отстраненные смотрения в стену — нагнетание атмосферы работает

плохо, и форма меркнет на фоне опустошающего содержания. Он — журналист, интервьюер до мозга

костей, а разные полулирические вставки, снятые с натуры, иногда кажутся лишними, потому что

не работают на всеобъемлющую идею и превалирующее содержание.

 

Безусловно, заслуга латвийского документалиста в том, что он убедителен, но здесь и его проблема —

он убедителен лишь на первых уровнях зрительского восприятия. На тех уровнях, где поражает уже то,

что мы видим сам момент приговора человека к смертной казни, его исповедь, покаяние, и главное —

как выглядит

тот самый

страх. Абсолютно неясно, как бывший студент с внешностью Тарковского

и умом Ломброзо, может быть хотя бы в теории к чему-то там приговорен, а тем более за банальное

убийство во время квартирной кражи. Но если идти дальше, то, в принципе, можно понять, что почти

любой убийца в результате двухмесячного общения скажет свое «Я не знаю, зачем стрелял, не могу

до сих пор понять» или же предоставит веские, по-человечески понятные мотивы. К этому в любом

случае приведут фрейдистские копания в детстве и разговоры по душам. Франк не открывает ничего

нового по факту, но нельзя опустить, что духовное расстояние между зрителем и расстрелянным 25 лет

назад Валерием Долговым сводится к минимуму. Своеобразие творческого метода Герца Вольфовича —

в его, можно сказать, чрезмерном бесстрашии. Погружение в черно-белые камеры и клапаны души

обреченного на смерть — поступок с его стороны даже самоотверженный. Он нашел себе друга,

практически сына, чтобы тут же его потерять. Да и зрителю жутко на, без малого, семьдесят минут

погружаться в тоннели разума человека, прошлое которого — двойное убийство, настоящее —

мучительная рефлексия, а будущее уже стоит лицом к стене.

 

В чем-то это, конечно, первооткрывательская храбрость со стороны Франка, но она обусловлена

не только его преданностью документалистике, но и идеей, «практическим» назначением «Высшего

суда»: это манифест, политическое заявление против высшей меры наказания. Именно так: 1987 год,

коммунистическая доктрина еще не пала, но уже кренится. В умах людей искусства и мысли стран

Варшавского договора появляется зерно сомнения в насущных идеалах, которое потом прорастает

в целое дерево гуманизма. Гуманизм пока только крепнет, но уже проявляется. Параллель, которую

от «Высшего суда» просто нельзя не провести, — это, буквально, культурно-историческое шоссе

к «Короткому фильму об убийстве» Кшиштофа Кесьлёвского. Тоже в 1987, и, опять же, представитель

блока социалистических стран, Кесьлёвский снимает кино, тоже рьяно протестующее против

смертной казни, как отвратительной, натуралистически-тошнотворной и варварской меры наказания.

Ветхозаветное «око за око» устарело, и вместе с падением упомянутой доктрины возрождаются

и идеалы Завета Нового. «Я, конечно же, не верю в Бога…», — говорит Валерий Долгов из «Высшего

суда», как о чем-то ясном и разумеющемся, но вот Герц Франк, кажется, верит — отсюда и название.

Он помнит, что первая треть новой эры отмерилась, наверное, самой громкой и оплаканной казнью

в истории человечества. Горькая ирония: что из этого всего действительно «Высший» суд? Тот ли,

что отправляет на смерть?

 

Что самое интересное, у Франка с Кесьлёвским получилось осуществить свои замыслы, если говорить

о них, как о части движения. В том же 1987-ом смертную казнь отменили в ГДР, а с самого начала

девяностых годов по Европе буквально вихрем прошла волна подобных мораториев, включая польский

(1993) и латвийский (1996). Общество перерождалось, и именно в результате этого болезненного

процесса зрителю являлось подобное кино.

 

Сколь бы Герц Вольфович не манифестировал, рядом с общей транспарантностью фильма стоит судьба

одного отдельно взятого человека. Душеспасительные беседы приводят к раскаянию, а оттуда к очень

сдержанным мужским слезам. И вот, когда, кажется, пора отпустить грехи и пойти гулять по воде —

случается катарсис. Нет, не будет крови, пуль в голову, виселичных постсмертнрых судорог — камера

заключенного просто опустеет: а остальное пораженный мозг додумает сам.

 

[Венцеслава]

 

Достоевского вводят в повествование сразу. В полутёмное пространство опечатанной квартиры,

где деловитая суета следователей, приметы неправедно нажитого богатства, два недвижимых тела

на полу и, конечно, он, Раскольников нового времени. С поправкой на время даны и обстоятельства:

жертва — немолодая спекулянтка, убийца — бывший студент, оружие — современный пистолет вместо

классического топора, в речах — философствования, в жестах — раскаяние. Наказание будет тоже,

однако создателей фильма волнует не само возмездие, а духовный урок, извлечённый Валерием

Долговым из своего преступления. Криминальная хроника перевоплощается в иррациональное

путешествие по потёмкам чужой души, но маршрут покаяния предопределён прагматичной жестокостью

советской системы правосудия. Он не старуху убил, он себя убил. Ибо моратория на смертную казнь

в 1987 году не существовало.

 

Говорят, рамка кадра, обособляя что-либо, обостряет и впечатление. Пока герой проходит круги

персонального ада, от оглашения приговора до двадцати месяцев в ожидании его исполнения, по ту

сторону камеры режиссёр занимает кресло самоназначенного исповедника. У него говорящее имя Герц,

ему подвластны звук и свет, его творческий метод — отображение реальности без фокусов

художественной постановки, и, как хорошо настроенный камертон, Франк не допускает фальши. Сняв

тремя годами ранее «До опасной черты», ленту о собственно преступлении, он считает должным

поведать и о наказании. Перейти черту, за которой преступник из олицетворённого зла превратится

в потерянного маленького человека, оставшегося наедине с предстоящей вечностью. На полпути между

судами земным и небесным, герой выносит на рассмотрение зрительского суда себя самого,

с недостатками и слабостями, иллюзиями и страхами. Вердикт возможен только по Станиславскому:

«верю» или «не верю», — но внутреннюю драматургию документального полотна задаёт сама жизнь.

 

Тональность диалога навязчиво сообразна атмосфере эпохи. За кадром Франк апеллирует к стыду

и совести, долгу гражданскому, сыновнему, человеческому, укоряет и наставляет в стиле камерных

партсобраний. В кадре Долгов старательно оправдывается, показательно размышляет, примерно давит

на жалость, демонстративно открещиваясь от идеологически неверных приоритетов, и к середине

картины вызывает симпатии ещё меньше, чем раскольниковская вошь. Действие иллюстративно

очерчивает вехи нравственного падения, клеймя и пагубную власть материальных ценностей,

и грязные трущобы меркантильного сознания. Которым нет места в обществе, где честность похвальна,

идеалы прекрасны, а человек человеку — друг товарищ и брат. С одной стороны, назидательность

успешно балансирует между навязчивым морализаторством соцреализма и мягким порицанием

неравнодушного старшего товарища; с другой — задачи фильма естественным образом вырастают

до воспитательных. Хотя режиссёр, конечно, однозначных оценок не даёт, он оставляет

это право зрителю.

 

Ирония в том, что картина поспела аккурат к старту горбачёвских реформ, развалом

коммунистического мироустройства завоевавшим победу тех самых материальных ценностей и того

самого заветного обывательского желания получить от жизни всё разом, и чтобы ничего за это не было.

И убиенная работница торговли, которая, согласно закадровому комментарию Герца Франка, перестала

различать границу между государственным и собственным, и преступник, спекулянт и убийца, чьё

завышенное честолюбие не позволило мириться со скромной участью какого-нибудь заводского

труженика, — всё это герои уже нашего времени, настолько привычные, что осуждать их можно было бы

пачками, да, к сожалению, и у правосудия руки коротки. А вот отец, строитель-герой труда, и мать,

принципиально открестившаяся от сына-ренегата, в постсоветской действительности птицы, возможно,

куда более редкие. Гедонизм как основной принцип бытия настолько заразен, что порой и мораль

кажется чем-то морально устаревшим, когда дело касается личных интересов.

 

Предвидел ли Франк, что однажды мир вокруг изменится столь диаметрально, но он интуитивно сменил

повествовательный курс с пафоса душеспасительных бесед на созерцательную мудрость слушателя.

И этический конфликт неожиданно приобрёл универсальную вневременную кодировку, избрав

смысловым ориентиром путь духовного смирения. Звучная контрастность монохромной плёнки

явственно разграничивает до и после: если вначале персонаж казался непознанным белым пятном

в захламлённой тьме злосчастной квартиры, то к финалу становится чётко очерченным силуэтом

на фоне аскетичных белых стен тюремной камеры. Он понят, он дошёл до конца, он отвергнут мирским

сообществом, чтобы в одиночестве вступить в зияющую бездну небытия. Чтобы, следуя

за Раскольниковым до логической точки, в экзистенциальном страхе смерти обратиться к Богу. И пусть

этот хрупкий росток веры — лишь стимул к внутреннему принятию суда высшего, к которому Долгов,

усталый и непривычно искренний в последних кадрах, будто бы готовит защитную речь.

 

И здесь, поневоле разделив трансцендентный ужас смертника, даже очень строгий судья-зритель

готов крикнуть «Верю!» Вот только стоит ли? Пережил ли герой подлинную эволюцию духа или же это

только желанная проекция мук совести — неизвестно. Может быть, воспитанные рефлексирующими

русскими классиками, мы просто привыкли доверять словам о бескорыстной любви к ближним

на пороге неотвратимой гибели… Ответа нет. Высший суд амнистий не признаёт.

 

[Венцеслава]

 

Мы как птицы в клетке. Чтобы вырваться, нужно набрать чудовищную вертикальную скорость.

При этом тело останется внутри — между прутьями ему не протиснуться

(валькирия сонного копья)

 

Доброе утро, Сэмми! Приемник напевает что-то жизнерадостно-пошлое, электронная начинка «умного

дома» самозабвенно портит завтрак. Чашечка крепкого ароматного (бразильского?) кофе, опрокинутая

в тосты — утренняя доза бодрости и раздражения. В офисе людно, сведенные на формуляры

экс-тропические леса танцуют фокстрот под бдительным оком застывшего в позе Оскара м-ра

Курцмана. Красный бланк и зеленый. Подпись здесь, здесь, здесь и на самом чеке. Парой кварталов

ближе к черте отчаяния стонут на полу богемного кафе «бифштексы с кровью», жертвы последнего

удара неуловимых террористов, бунтарь-сантехник Таттл, рискуя жизнью, спасает от безруких

госработников кондиционер, а миссис Баттл вручают расписку в изъятии мужа. И расписку в получении

расписки. Министерство Информации не дремлет. Если уж вас пригласили для дачи показаний — будьте

спокойны, мировой терроризм понес невосполнимую потерю (в вашем лице). Обычный день в мире

домов-крематориев, что по трассе Зеленый луг и эстакаде Апельсиновая роща. Обычный хаос,

в который окунаешься по утрам, когда вопль будильника отрывает тебе крылья.

 

«Бразилия» — в некотором смысле совершенная антиутопия, выражающая нечто большее, нежели

кризис исторической надежды. Говоря оптимистичным языком местной бюрократии, надежда нынче

латентна, снята с учета, бездействует, упразднена, выбыла. Известите родственников и закажите гроб.

Повапленный. Оруэлл предостерегал от тоталитаризма. Гиллиам предостерегает от нас самих. И если

первое — страшно, но временно (лишь до тех пор, пока держат очередного колосса глиняные ноги),

то убежать от себя сложно. В эклектичном, причудливом, лишенном примет места и времени

художественном пространстве фильма нет глобального Зла: только личности, только частности.

Штурмовики Системы, сняв каски, едят бутерброды, поют рождественские гимны и рассуждают

о преимуществах кустистых бровей, пока не рассортированный материал мычит и задыхается в своих

мешках. Мясник Джек, в перерывах между интервью, играет в кубики с маленькой дочкой.

Симпатичный клерк Сэм Лаури везет чек миссис Баттл: конечно, вашего мужа по ошибке сняли с учета,

зато 31,6 фунта сэкономлены, распишитесь. Круговорот зол. Сегодня ты припечатываешь честно

явившегося на твой вызов ремонтника отсутствием формуляра 27B/6, завтра он раскурочивает твою

квартиру, послезавтра ты оставляешь его захлебываться дерьмом.

 

И ведь нет никого, кто был бы кровно заинтересован в сохранении этого кроваво-бумажного абсурда:

status quo сам собой вырастает из офисного чинопочитания, женского тщеславия, газетной лжи,

нашей паранойи, равнодушия, эгоизма, недомыслия. Вместо тотального контроля классических

антиутопий — тотальная халатность, множащиеся осложнения осложнений, рандомное сочетание

которых выбрасывает кому-то роль жертвы. Тема «бунта винтика против механизма», которую

по инерции извлекают из ленты, очень спорна. Бунтарем Лаури станет на бумаге, скорее он —

выпускной клапан, чье хроническое небрежение процедурами обеспечивает быстрое изнашивание,

но позволяет выходить из бюрократических тупиков, худо-бедно работать (начальство ценит!).

Непритворно диссиденствующие тоже при деле: кто-то же должен чинить умные дома, а потом

пополнять статистику упраздненных террористов. В Системе Гиллиама не чувствуется холодной

точности механики. Она — организм, неразумное живое существо, стремящееся лишь жрать, расти,

размножаться. Трубопроводы, выступающие визуальной доминантой любой локации, сродни извивам

гигантского кишечника. Словно герои заблудились в чьем-то чреве, бродят по колено в нечистотах,

растворяются в едком желудочном соке.

 

Сотворенный мир здесь вообще удался лучше рассказанной истории. Возможно, поэтому

созерцательно-завязочная первая половина вызывает больший внутренний отклик, нежели

суетливо-динамичная вторая. Скрупулезность в воссоздании бытовых мелочей соединяется

у Гиллиама, Стоппарда и МакКоуэна с полетом воображения, тонким грустным юмором, в котором

всегда — лишь доля шутки. Звуковой ряд обеднен до единственной ретро-мелодии, зато кричат

агитплакатами стены, скалятся баннеры, а мелькнувшая полоска граффити оборачивается тайным

посланием зрителю. И из этого-то мира, жестокого и бессмысленного, но подлинного, Лаури

при каждой возможности ускользает в Вообразилию своих снов, своего безумия. Это

не вертикальный взлет души, нет. Скорее отступление в затхлую безопасность оклеенного

глянцевыми плакатами подвала. Реальная влюбленность выманит его из убежища, но шелковая

лента рождественского подарка и сомкнувшийся вокруг тел грозовой тюлевый фронт отвлекут

ненадолго. Ведь стоит закрыть глаза, и все станет еще лучше, правильнее, даже спящая рядом

Джил, даже она… Точка рождения мечты — статуя в вестибюле министерства, крылатый мужчина

с трепетной драгоценной наготой на руках. На постаменте — траченные временем буквы: «Истина

сделает нас свободными». Как же так вышло, что по жизни свободными нас делает ложь?

 

[Венцеслава]

 

Когда смотришь так много фильмов,

Кажется, что можно и не жить вовсе.

Я был в «Бразилии» Терри Гилльяма,

Дружил со странным водопроводчиком…

(Ночные грузчики)

 

 

 

Где-то в двадцатом веке, в одном отличном городе, где понедельник всегда начинается в субботу,

проживает скромный маленький человек — с усилием закрученный винтик. В дивном новом мире,

в котором продовольственная тележка давно заменила походную сумку, не так сложно притворяться

конформистом. Быть заподозренным в девиантном поведении еще проще, достаточно отказаться

от наследственной привилегии карьерного роста, остаться в своем крохотном ведомстве

и довольствоваться убогой квартиркой, которой Корбан Даллас, впрочем, скорее всего позавидовал бы.

Сэм Лаури лишь во снах своих расправляющий крылья атлант, спасающий большеглазую незнакомку.

В обычной жизни его вполне устраивает бумажная волокита и кабинетная рутина… устраивала, пока

незнакомка из грёз случайно не попалась на глаза.

 

Оторвавшийся от своего летающего цирка, Терри Гиллиам не зря затеял всю эту оказию в году одна

тысяча девятьсот восемьдесят четвертом от рождества Христова. Его «Бразилия» ни что иное,

как абсурдное отражение оруэлловской Океании, где место авторитарной партии заняла диктатура

культа потребления, а потому лику Большого брата уже не обязательно мелькать на уличных экранах.

На первый взгляд фильм Гиллема является пародией на антиутопии, этаким плоским миром, где есть

взбесившаяся с жиру элита, вместо стейка на ужин подают цветную жижу, а на улице «Зеленого луга»

высятся неприглядные трущебы. Но ничто не губит личность так, как безразличие, и его в слоеном

бразильском пироге с избытком. В игре под названием жизнь слишком много правил, которые

со временем перестают казаться идиотскими — крючкотворство уже не напрягает, ведь оно вошло

в привычку, как утренний подгоревший тост или дежурный рождественский подарок. Общество,

лишенное цветовой дифференциации штанов, но загнанное в рамки строгой отчетности, становится

слепоглухим к чужим проблемам. И пока в одном углу ресторана персонал пытается с глаз долой убрать

искалеченных взрывом людей, в другом углу чинно ужинают друзья и коллеги потерпевших. Не важно

кто погиб на электрическом стуле, важно, чтобы вина за эту досадную ошибку не легла на твой отдел.

Живи тихо, проси мало, говори по-существу, заполняй бланки и формуляры, соблюдай правила игры,

тогда, быть может, за тобой не придут люди в форме. Причудливый протест проявляется лишь у людей

сочувствующих, таких, как техник Таттл, подрывающий деятельность отдела техподдержки своими

бескорыстными подвигами на поприще слесарных работ. Именно обеспокоенность чужими проблемами

превращает послушную единицу во врага номер один. При этом в социуме, где каждый сверчок знает

свое место, не может быть никакого организованного бунта. Вот и главный герой, Сэм Лаури,

вынужденный встать на «преступный» путь ради спасения полюбившейся девушки, сам того не ведая

становится лишним, ненужным и бракованным элементом.

 

Фильм Гиллема пропитан синефилией и постмодернизмом, он словно конструктор, собранный

талантливым постановщиком из множества составных частей. Порой кажется, что мистера Терри куда

больше интересует антураж и неподражаемая стилистика этакого заржавевшего киберпанка,

где технологии словно остановились в угоду размельчения мира на несвязанные составляющие.

Все декорации ленты подчас нелепы и гротескны: гигантомания зданий соседствует с нелепым

нагромождением коммуникаций и крохотными автомобилями чиновников, представители элиты щербаты,

увечны и калечат себя пластической хирургией. Гиллем настолько сильно погружается в свои

художественные идеи, что подобно Сэму, летавшему на ангельских крыльях в своих снах, отрывается

от реальности. И словно нарочно коряво исполненная пародия на Эйзенштейна, тут, кажется, ради

щегольства самим фактом, а вместо олицетворяющего карающий меч системы самурая мог быть

кто угодно, от Годзиллы, до Дарта Вейдера. Однако упрекать «Бразилию» за длинный хронометраж,

ругая торжество формы, не стоит хотя бы потому, что сама картина выстроена подобно маятнику,

где настроение удивительным образом колеблется от возвышенного до совершенно упаднического.

От Сэма Лаури и его случайной подруги ничего не зависит, а фильм с отчетливым на первый взгляд

финалом, дает зрителю мнимую надежду, чтобы потом швырнуть его об стену разбившейся иллюзии

хэппи-энда, вновь создать очертания утраченного Рая, и, наконец, безжалостной сюжетной гильотиной

окончательно обрубить голову этой химеры. Судьба Лаури определена, сопротивление единиц системе

бессмысленно и в глазах простого народа абсурдно. В собственный Эдем, свою солнечную Бразилию,

можно убежать только в грезах.

 

[Венцеслава]

 

Порвав с монтипайтоновской скетчевой стилистикой, но унаследовав ее непревзойденный черный

юмор, Терри Гиллиам снимает кино, закрепившее за ним статус одного из лучших голливудских

визионеров. Стартуя прикупленными по случаю облаками и мерцающей неоновой вывеской, «Бразилия»

распахивает двери в дивный новый мир. Мир тот являет собой бюрократический рай, где без бумажки

ты букашка, а на каждую расписку приходится расписка в получении расписки. Случайно сбившая

типографские настройки муха становится виновницей неприятного инцидента, когда вместо террориста

Гарри Таттла владеющее миром Министерство сбора информации арестовывает тихого семьянина

Арчибальда Баттла. Соседка последнего пытается добиться правды, а скромный клерк Сэм Лаури —

спасти слишком любопытную девицу, что гением чистой красоты является к нему во снах.

 

Эти самые сны становятся частью двухуровневой структуры фильма, кривым зеркалом отражая

события, происходящие в жизни героя. Реальность здесь — антиутопическое стимпанковое

пространство недавнего будущего, где бал правит разбушевавшаяся эклектика. Викторианские

интерьеры мирно соседствуют с причудливыми футуристическими приборами, а пропитавшиеся табаком

и нуаром строгие костюмы клерков — с немыслимыми нарядами престарелых див. Сам город

представляет собой своеобразный небоскреб, верхними этажами упирающийся в нарисованное небо

и опутанный системами коммуникаций. Вода, отопление, электричество, телефонная связь — все,

без чего немыслима нынешняя цивилизации — здесь сковывает и уродует ее, визуализируясь

в несметном множестве труб. Труб разных форм, цветов и диаметров, вырастающих из старинных

гобеленов особняка мадам Лаури, выныривающих из декоративного фонтана помпезного ресторана

и ветвящихся в уютной гостиной Баттлов. Не выступают наружу они только в холостяцкой квартире

Сэма, словно подчеркивая его нежелание жить по правилам, установленным этим миром. Мрачным

миром, смахивающим на большую канализацию, населенную серыми канцелярскими крысами.

Одинаковые шляпы, плащи и сюртуки снуют туда-сюда по бесконечным коридорам с кипами бумаг,

на которые нужно поставить подписи, штампы, резолюции. Маховик бюрократической махины способен

сбить с ног, а столкнувшийся с ним маленький человечек обречен на мытарства несчастного Йозефа К.

Величие системы и ничтожность каждого ее винтика наиболее остро ощущаются в огромных

полутемных вестибюлях министерств с их высоченными сводами, огромными скульптурами

и бесконечными мраморными подступами к справочной стойке.

 

Внешне «Бразилия» действительно больше кафкианская, чем, несмотря на бытующее мнение,

оруэлловская, но и то лишь каркасно. Если собрать воедино едкие сатирические зарисовки,

разбросанные по фильму, станет понятно, что Гиллиам мимоходом высмеял все, что попалось под руку.

Вы уверены, что ваш начальник — идиот? Полюбуйтесь на истеричного мистера Курцмана, который

не умеет принимать решения и панически боится ответственности. А сами, наверное, просиживаете

половину рабочего времени в интернете? Так и здесь офисный планктон, развивая слух, бдительность

и боковое зрение, смотрит старую добрую «Касабланку». Далее — не менее правдоподобно оживают

иные миниатюры из среднестатистической жизни. Дорогие рестораны втюхивают вместо еды какие-то

поносные шарики, солидные мужчины в транспорте прячут глаза за газетами при виде женщины-инвалида,

а коммунальные службы неприкрыто радуются, когда им удается окончательно все доломать вместо того,

чтобы починить. Страну тринадцать лет к ряду атакуют террористы, а власть нагло заявляет,

что контролирует ситуацию. Престарелые дивы меряются талантами своих пластических хирургов,

на каждого богатого шарлатана приходится по длинноногой красотке, а модным трендом становится

леопардовый сапог на голове. Искаженная вселенная Гиллиама зеркалит реальный мир, как сны Сэма

зеркалят ее саму. Гниение всех жизненных сфер изображено гротескно, гипертрофированно, но до боли

узнаваемо. Ведь и сейчас вряд ли кто-то оценит хотя бы в грош жизнь случайного свидетеля властного

беспредела, и все так же никому нет дела, что где-то маленькая девочка понапрасну ждет своего папу,

который никогда не вернется.

 

Финишируя дорогой, петляющей меж залитых солнцем зеленых холмов, «Бразилия» дарит своему герою

маленький личный рай. Однако посчитать финал хоть сколько-нибудь жизнеутверждающим способен,

наверное, лишь законченный эскапист. В своих мечтах можно бесконечно парить в небесах, изображая

гордого сокола. Можно наделять неряшливую мужеподобную тетку ангельскими чертами. Можно,

черт побери, хоть захлебнуться этой имитацией счастья — ни капли его не выплеснется наружу,

в реальный мир, в реальную жизнь. А там — закостеневшая система, готовая своим весом раздавить

любого бунтовщика, и полное отсутствие альтернатив. Внутренняя свобода, которую Гиллиам ставит

во главу угла, по сути, ничем не отличается от банального бессилия. И если это единственный выход,

то лучше закончить свои дни в больничной палате с подушкой на лице, как Рэндл Патрик Макмерфи,

чем в пасторальной Бразилии Сэма Лаури.

 

[Венцеслава]

 

Общество благоденствия прекрасно! Каждому, кто вджобывает во имя рождающего уверенность

подозрения, обещан гиперкуб со всеми благами. Но это первое впечатление, которое лжет

и не краснеет, строением местная формация напоминает ВАЗ — баклажановая краска легла ровным

слоем, но Кузьмич явно что-то недокрутил. Утопия из автоматизированных райских кущ превращается

в наплевательство, преступлением признается все, даже починка кондиционера в обход сервисного

центра, а муха, попавшая в клавиатуру ЭВМ, может перевернуть судьбу несчастного Баттла, его

соседки и недотепы Сэма Лаури. Сэм, нет, не Байрон, а другой, еще неведомый избранник, ведет

неприметную жизнь ложемента от того самого ВАЗ. Спутники его ретрофутуристического утра —

недожаренные тосты, недоглаженная рубашка и недосчастливый взгляд, но он упорно изо дня в день

играет одну и ту же мелодию на добре бюрократии. О том, что судьба человека трагична, даже если

он похож на мошкару и лопоух и о том, как действует принцип «Кто владеет информацией, тот владеет

миром», рассказывает культовая лента Гиллиама.

 

История создания картины должна ненавязчиво напоминать о том самом произведении Оруэлла,

но в ассоциативном ряду нет места ни году рождения Скарлетт Йоханссон, ни товарищам Замятину

и Марсову. Ведь несмотря на мрачную атмосферу тоталитаризма, в «Бразилии» нет розовых билетов,

сексуальных часов или детоводства. Даже душа у Сэма не образовалась в ходе болезни на букву Л (и

это не ленинизм), а спокойненько существовала без внешнего вмешательства, унося своего

владельца в икаровские сновидения еще до разворачивающихся в картине событий. Сценарная основа

фильма - это не рассуждения о крахе антиутопического устройства. Если и проводить литературные

аналогии, то творение Гиллиама выглядит так, как если бы Салтыков-Щедрин сатирил киберпанком.

Вспоминая творчество режиссера в комик-труппе «Монти Пайтон», понимаешь, что все происходящее

на экране не всерьез, а пародирует кривое зеркало современного автору общества, пусть в нем и нет

девочки Яло. Ар-деко приходится здесь как нельзя кстати, зритель из 80-х словно смотрит

на окружающий мир глазами прошлого, но безошибочно узнает приметы настоящего. Индустриальное

общество уже обзавелось накрахмаленной приставкой пост, а главным капиталом становятся знания,

та самая информация, отдел по обеспечению которой является ключевым и в государственном

аппарате «Бразилии». Количество чиновничьих псевдоединых окон растет в тригонометрической

прогрессии, а работники офисов принимаются за обязанности только под зорким оком начальства.

Каналы вещают лишь удобные новости по ту сторону изъеденного молью занавеса, а клетушки

социального жилья возводятся стройными бесфундаментными рядами. Естественной реакцией

прирожденного кафкианца становится взгляд на происходящее изнутри фантазера-башмачкина Сэма.

 

Очевидно, герою некомфортно не от страха быть защекоченным до смерти сталинскими усами. Он

элементарно не в состоянии выдерживать модерновую гонку за место под соснами и никак не может

или просто не хочет выбраться из-под каблука своей родительницы. Душка Сэм — всего-то маменькин

тюфяк. Потеря им внутреннего стержня никак не связана с несправедливостью системы, он вполне

живет в ладах с ее порядками. Вспомним, угрызения совести не диагностировались у героя

при решении вопроса ошибочной казни с вдовой опечаточного Баттла. Сэм хочет скромно носить

старенькое пальто и поношенную шляпу, не привлекая к своей персоне особого внимания, а предстать

кудрявым золотокрылым героем он может и под пуховой периной. Привычка геройствовать по законам

фантазий приводит к неприспобленности к реальности. Она вызывает цепи и кольца фатальных ошибок,

которых можно избежать, будь герой чуть предприимчивее. Только в мире сновидений удается

на равных бороться с самураем на глиняных ногах, приветствуя Снайдера через временной континуум.

Этот подвиг совершить легче, чем проехаться по министерскому лифту и прокрасться в тайное

хранилище информации, чтобы порыцарствовать на этот раз с широко открытыми глазами. Сэм

попросту счастливее в юдоли грез, от того гнетущий поначалу финал после осмысления кажется

продолжением злой карикатуры Гиллиама, теперь уже не на общественные процессы, а на экскапизм.

 

Создатель отправляет свое дитя плутать по коридорам без начала и конца, помещает

в пространство, до отказа заполненное винтажными нанотехнологиями. Он лепит планктоновость

комическими сценами, а диссоциативность фентезийными мотивами. Но в итоге зритель видит самого

себя, маленького и испуганного, мечтающего о подвигах, но боящегося выйти за пределы вымытой

мистером Пропером раковины. Незавидная судьба Сэма, слишком поздно и неумело решившегося

на полеты не только во сне, но и наяву, намекает — не надо избегать безбрежных чаяний и в оковах

несовершенных государственных устройств, нужно лишь относиться к этим тискам так же

снисходительно, как те — к своим гражданам. «Маски палачей с изображениями пухлощеких

младенцев не очистят плевру системы, она сама рано или поздно захлебнется в своих нечистотах» —

этот девиз проносит через десятилетия символ нонконформизма электрик- фрилансер.

 

[Венцеслава]

 

Одновременно со съемками масштабного костюмного кун-фу «Прах времени», можно сказать, наспех

и между делом Вонг Кар-Вай снимает совсем другое кино. О том, как полицейского с номером 223

бросает девушка. Но тот не теряет надежды на реинкарнацию отношений и решает проверить, есть ли

у любви срок годности, как, например, у ананасов. В день икс 223-й съедает тридцать банок

консервов, понимает, что от просроченных чувств может скручивать живот, и на одну ночь влюбляется

в супервайзера наркокурьеров. Между тем полицейского номер 633 тоже бросает девушка. Он

разговаривает со шкафом, тонет в своей печали и не замечает симпатии бойкой официантки

экспресс-кафе. Две истории разворачиваются в миллиметре друг от друга — ровно на том расстоянии,

которое не дает их героям сблизиться.

 

Наверное, если бы Микеланджело Антониони экранизировал романы Харуки Мураками, получалось бы

именно такое кино об экзистенциальной тоске в чреве мегаполиса, сияющего неоном в сумерках

британского метрополитизма. Гонконг Кар-Вая сбрасывает деловой костюм и остается в одном

исподнем, демонстрируя романтику индийских гетто, шумных рынков и блочных домов с тесными

захламленными квартирками. Не обходится в этом городском ералаше и без ресторанов быстрого

питания как отражения человеческой жизни, пропускающей через себя толпы случайных прохожих.

Мятущаяся ручная камера Кристофера Дойла то прослеживает траекторию швабры или игрушечного

самолетика, то являет фирменный нефиксированный кадр, то неожиданно устремляется в потолок,

чтобы затем пройтись по следам пары женских туфель. И только начинает казаться, что оператор

заразился окружающей суматохой и попросту не может ни на чем сфокусироваться, как он берет

крупный план героя — и время замирает, растворяясь в кольцах сигаретного дыма. В кадре здесь

постоянно курят. Чуть реже — едят. Если кулинарные метафоры и пошлы, то только не у Кар-Вая.

Он запросто рифмует черный кофе с одиночеством, шеф-салат — с рутиной, выбор обеда — с выбором

мужчины (чуть позднее будет еще покупная лапша в «Любовном настроении» и, конечно, черничный

пирог в своеобразном американском двойнике «Чунгкингского экспресса»). А перемены в жизни

сопровождаются неожиданно новым вкусом сардин.

 

И, конечно, каждому настроению героев соответствует своя мелодия. Отражая огни ночного города,

крутятся диски музыкального автомата: «The Mamas & the Papas» сверлят мозг мечтами о Калифорнии,

Деннис Браун обещает, что будут и хорошие времена, Фэй Вонг ставит оптимистичное многоточие

перепевом «The Cranberries». Солнечное регги и дождливый блюз, тревожные народные мотивы

и оптимистично-навязчивый поп-рок звучат то тихо и фоново, то заглушая редкие диалоги. Нет, герои

здесь разговаривают, но очень мало — друг с другом, чаще — сами с собой, с плюшевыми игрушками,

с кусками мыла. Внутренние монологи открывают их такими, какими становимся мы сами, оставшись

наедине с собой: глупыми, смешными, трогательными. А общение с кем-то еще, да, становится

проблемой. Сложно услышать собеседника. Мы обмениваемся фразами, но наши собственные мысли,

как громкая музыка, заглушают чужие слова; мы живем бок о бок, но ничего не знаем друг о друге.

Мы вообще ничего не замечаем: ни цвета домашних тапок, ни узора на кружке, ни любви большеглазой

гонконгской Амели в розовых перчатках.

 

Как герои Кар-Вая, мы слепыми котятами мыкаемся по жизни, безмолвными золотыми рыбками бьемся

о стенки своего внутреннего аквариума. Стремимся быть с кем-то, от безысходности обзванивая всех

бывших в алфавитном порядке. Но не умеем самого простого, не умеем этого кого-то понять и принять.

Другие люди видятся нам столь же чудаковатыми, как китайская Грета Гарбо, даже ночью

не снимающая темные очки, даже в солнечный день не расстающаяся с плащом. И, наверное,

такими же странными выглядим мы сами в чужих глазах. Такой вот вирус некоммуникабельности,

вызвавший, кажется, целую эпидемию. Помнится, в одной из книг уже упомянутый Харуки Мураками

говорил, что смерть — не обратная сторона жизни, а всего лишь ее часть. Такой же ее частью у Вонга

Кар-Вая становится одиночество. От этого немного грустно, но почему-то это принимаешь. Не хочется

биться в истерике, или впадать в неоновый урбанистический сплин от мысли о том, что, даже если

сейчас ты не одинок, завтра все может измениться, и потянется череда будней, горчащих,

как эспрессо. Ведь пройдет еще немного времени — и кто-нибудь вытряхнет пыль из твоей

потускневшей жизни, заамеличив ее яркими деталями. В любом случае рано или поздно у сардин

поменяется вкус. И это будет хороший день.

 

[Венцеслава]

 

В середине позапрошлого столетия властная английская монархиня опрометчиво обозвала Гонконг

бесполезной скалой, а её вельможа — необитаемым островом. Немногим позже пустынный утёс

испещрили полчища муравьев, которые исправно взялись распространять контрабандный опиум

под эгидой британской короны, на этом поприще постепенно обогатились, стремительно размножились

и мало-помалу сменили род занятий. После мировых войн и японской оккупации южно-азиатский

наркогипермаркет обратился многоликим стеклобетонным драконом, в желудке которого растворялись

десятки языков и сотни обычаев, переваривались миллионы судеб и мириады чаяний. Гонконг Вонга

Кар-Вая, воспетый в ленте «Чунгкингский экспресс», на излёте своей полуторавековой колониальной

биографии — гигантская доменная печь, в которой иероглифы смешиваются с латиницей,

«Макдональдс» и ресторан «Калифорния» соседствуют с паназиатскими закусочными, традиционные

кантонские напевы сливаются с западными шлягерами. Сянганский художник, будто бы, запечатлел

город-сказку своей жизни в миг ускользающей красоты: незадолго до официального его вхождения

в истомленное ожиданием лоно Китайской Народной Республики. Над домами ещё не вьются красные

транспаранты с портретами Мао и Дэна, из каждого уголка доносится рок вперемешку с регги,

а в воздухе витает запах раскрепощённости и дух мультикультурализма.

 

В этой экзотической карточной колоде тасуются веления сердец, бубнят будни, пикируют с небес

превратности судьбы и скрещиваются случайности. Искателей второй половинки не счесть, но

некоторым присвоен личный номер в очереди за счастьем. Коп N 223, жертва несложившегося

любовного пасьянса, борется с хандрой изнуряющими пробежками под проливным ливнем и

поглощением ананасовых консервов с истекающим сроком годности. Коп N 663, пострадавший

от амурного краха, заглушает депрессию сокровенными беседами с мягкими игрушками, тряпками

и рубашками. В этой непривычно светлой восточной тоске нет пафосной американской удрученности,

нет пасмурной европейской меланхолии, нет суицидального русского «бреда бритвою». Каждый новый

день мельтешит перед глазами с клиповой скоростью, лица встречных людей, как молниеносные

сновидения, исчезают из памяти прежде, чем удаётся разглядеть их очертания. Суета мегаполиса

резонирует размытыми кадрами операторской съемки. Скользящая мимолетность мгновения

по мановению камеры Кристофера Дойла фиксируется в блуждающих, маслянистых снимках и

на глазах превращается в экспериментальную экранную живопись. Мечты взмывают в небо боингами

и аэробусами, промокшие от слёз души выстиранными сорочками сушатся на бельевой верёвке

под животворным гонконгским светилом и бесследно испаряют печаль.

 

Кар-Вай соорудил мемориал жизнелюбивому кантонскому сплину, разгладив и раскрасив три

социальных страха — аутофобию, охлофобию и клаустрофобию. Одиночество в Ароматной бухте

не повод убиваться понапрасну и посыпать голову пеплом, а стимул умиротворённо поразмыслить

на распутье и перевести дух. Тесное на первый взгляд пространство гонконгских квартир,

базаров и улочек на поверку оказывается уютным, а не угнетающим. Муравейник же вовсе

не агрессивен, не навязчив и не надменен. Гонгконг обласкан вниманием солнца, поэтому места

под его лучами хватит всем. Двери в бистро «Полуночный экспресс» открыты каждому усталому

страннику: его хозяин, как конфуцианский миссионер, утешит словом и укажет путь;

его официантка способна дать нечто большее — вернуть надежду и заразить мечтой. На холсте,

расписанном Кар-Ваем, нет ни капли трагических красок или фарсовых полутонов. Сянганская

городская притча свободна и от нравоучительных предрассудков, и от морализаторских

наставлений, вдобавок присыпана щепоткой символизма и декорирована толикой загадочности.

Наркопосредницу в белом парике, солнечных очках и плаще вполне допустимо рассматривать

и как причудливое воплощение фортуны, и в качестве ангела мести белому колонизатору. Сцена

убийства британца, героинового дилера, обманутой любовницей и сброшенные на асфальт

накладные волосы — своего рода режиссёрская аллюзия прошлому Гонгконга, многолетней

региональной столицы наркотрафика, жирная точка в длительной зависимости доминиона

от метрополии перед расставанием навсегда. Ведь и в отношениях между государствами порой

истекает срок годности.

 

Впрочем, несмотря на замаскированные исторические оттиски и восточную мировоззренческую

первооснову, «Chungking Express» — полотно, покрытое, в первую очередь, лоском европейской

цивилизации. Вереница брендов от «Принглс» до «Хейнекен», плеяда саундтреков от «California

Dreaming» до китаизированного кавера на хит «Dreams» группы «The Cranberries», с одной стороны,

свидетельствуют о неразрывном культурном симбиозе Запада с Востоком, о знаковом, но, вероятно,

временном триумфе Элвиса и Снигерса на азиатском юго-востоке. С другой же, нацеливают

на восприятие ленты Кар-Вая как наднационального высказывания, зычного призыва смело строить

воздушные замки и верить в самолеты с серебристым крылом, что, взлетая, оставляют земле

лишь тень.

 

[Венцеслава]

 

«Кастрюлька утюга варит рыб»

Русскоязычная вывеска в приграничном Китае.

 

Все начинается с модного в своей синюшной контрастности мелькания кадров — заслоумоушенная

биомасса затягивает тебя в безвоздушную пучину голосов и лиц, но не спеши млеть, дорогой зритель:

то не картинное отражение ничтожности одной человеческой единицы в смазанной круговерти

цикличности бытия. Это лишь издержки перенаселения на восточном краю одного очень большого

материка, инфа 146%. Алло, алло! Кто говорит? Мэй, Минг? В тех землях нет понятия «изменил», есть

понятие «перепутал». В этой связи и не смекнешь толком, то ли кое-кто заигрался в арт-хаус,

перемешав сюжетные линии, запараллелив мотивы поступков и разжижив характеры персонажей,

разделив их по большей части на безвольных и безумных, то ли просто все косоглазые на одно лицо

и легко взаимозаменяются. Кажется, истина где-то посередине.

 

Русский мужик, когда напьется, звонит бывшим. Внутренний мир азиата, видать, устроен иначе.

Он звонит всем бабам подряд, когда нажрется просроченных ананасов. Любовь — чувство

всеобъемлющее, необъятное, а у героя нашего, если вы понимаете, уж очень узкий взгляд на проблему.

В том, чтобы искать имя любимой на банке консервов, нет ничего предосудительного — ровно до того

момента, пока весь мир, вся жизнь и вся любовь не оказываются запаянными внутри нее и не начинают

размеренно портиться и праздно вонять. Сие могло бы стать прелестной метафорой для лирического

пинк-снот-муви, но Кар-Вай не ищет легких путей и избегает логических последовательностей.

Потому печальколикий ананасоед-полицейский виляет хвостом едва ли не на первую встречную самку,

попадающуюся на пути. Главное — найти этому объяснение повесомее, мол, ананасы — вот это они всё,

вот в них провидение. Что же до второго героя, так о нем вообще ничего конкретного не скажешь,

кроме того, что он тоже блюститель порядка. Падкий то на стюардесс, то на официанток. Попеременно.

Уловили нить? Если да, можете смело лететь в Гонконг.

 

Но обратимся к нашим дамам-обольстительницам, сбивающим с пути истинного. Первую половину фильма

мы наблюдаем феминоподобное существо в вычурном парике, плаще и темных очках, которое творит

преступный беспредел, стреляя на поражение и фаршируя плюшевых медведиков презиками с белым

порошком (смерть в игле, игла в яйце, яйцо… пренебречь, Вонг Кар-Вай вряд ли знаком с русским

народным фольклором, а жаль). Вторую половину фильма мы любуемся на тэпэшечку с шизоидными

шарами, предающуюся актам взбалмошного квартирного фаллосопинания: она скармливает игрушечный

аэробус прифонаревшим рыбкам, крушит посуду, троллит по телефону своего прилавочного

Чунгкингского босса («ресторан Гань-вань-чи! Не говнючий, а Гань-вань-чи!»), поедает лапшу (нельзя

просто так взять и снять в Гонконге кино, где никто не жрет лапшу), носится вперед-назад, размахивает

руками, балуется с таблеточками и делает еще много-много других очень важных для развития сюжета

действий. Вот они какие, музы Вонга Кар-Вая! Одухотворенные натуры, роковые женщины, сонм

низкорослых Лаур в пантеоне каждого гонконгского Петрарки. Как тут устоишь.

 

За томными минорно-пафосными монологами, будто переписанными из классических нуаров, намеренно

исковерканными и затертыми праздным софитным блуром сценарного градиента — не то гимн феминизму,

не то смех над подкаблучничеством, не то песнь о любви, утонувшая в орущих нагромождениях

псевдохудожественного мусора, как облезлая елка под горой мишуры. История взаимоотношений

безликих, дробных, поролоновых персонажей, наделенных карикатурными комплексами и закидонами,

таит в себе копеечную фабулу об амурной неразборчивости и полигамных слабостях хомо, прости господи,

сапиенсов, которая несвежей была еще во времена японской оккупации Гонконга. Подскоки и наплывы

поддатой камеры, эпилептичные склейки, болезненно вуайеристские ракурсы и пухнущие от ощущения

собственной неуместности беседы — все это липнет на глаза, лицо и извилины, более всего напоминая

дурно пахнущий результат стонущего самоудовлетворения того великого и ужасного, которого окрестили

гением азиатского кино после выхода на экран «Чунгкингского экспресса». Воспели, разрешив и впредь

извергаться любовными настроениями с привкусом скисшей черники.

 

Прошла любовь, завяли ананасы. В итоге-то без вариантов: всё рано или поздно сводится к тому, что ты

сидишь и разговариваешь с бутылкой (как альтернатива — с кусочком мыла, но это для особых

ценителей). Потому что если у любви есть срок годности, а ручки тянутся к фруктикам посвежее, —

то никакая это на хрен не любовь. Как подсказывает статистика, флиртовать с официантками — вообще

моветон и к тому же сказочная глупость, которая редко доводит до добра. Вот только не гоже тратить

полтора часа личного времени, чтобы прийти к этой мысли, анон.

 

Рецензия посвящается вам, друзья. Вы уверяли: «Все просто, но красиво». Вы парировали: «Так легла

монетка». В общем, как говаривал Эрик наш Картман, screw you, guys, I’m going home

.

 

[Венцеслава]

 

Забавно. Сейчас это вспоминается уже с неким ностальгическим умилением. Время делает своё дело…

Мне тогда нужно было посмотреть твоё кино и написать о нём что-то. Забавно уже потому, что я даже

не мог толком запомнить его название: путал местами согласные в слове «чунгкингский». Хотя, как

потом выяснилось, это вообще неправильная его транскрипция… Однако я расстарался, изобразил

нечто, раскрасил всё восторженно-едкими словечками, навёл мишуру аналитики… Некоторые меня

даже хвалили за эту работу. Да и результат оказался в итоге не худшим. Проблема лишь в том, что это

было лицемерием с моей стороны. А сейчас мне не хочется лицемерить.

 

За резными вербальными ставнями я скрыл одну простую вещь: я не презираю твой фильм,

не восторгаюсь им и не считаю его обычным. Я вообще не имею чёткого мнения по поводу него. Ты

показал мне историю четырёх людей, которые просто живут. Один гоняется за бандитами, другая

нанимает индийских гастарбайтеров перевозить наркотики, третий выписывает штрафы за неправильную

парковку, четвёртая работает в закусочной и мечтает о Калифорнии из старой песенки. Двое брошенных

мужчин и две одинокие женщины — киносудьба, струящаяся из твоего сознания на сценарную бумагу,

создаёт из этого материала пару ненавязчивых любовных рассказов, по сути между собой никак

не связанных. И я бы рад послушать, как ты говоришь о любви — я знаю, ты умеешь это делать, потому

что мало чьи слова о ней были для меня столь же пронзительны, как твои в «Любовном настроении».

 

Но, глядя на квартет героев «Экспресса», я не почувствовал ничего. Ни радости, ни грусти, ни интереса,

ни скуки. Конечно, я заметил, как здорово ты и твой оператор поработали над визуальной его стороной.

Замедленно-рваные эпизоды жизненной суеты по-импрессионистски стильны и легковесны. И всё же

рассказанные тобой истории — а здесь есть только они и музыка, которая красива, но мне не близка, —

совсем не вызвали во мне эмоционального отклика. Я не знаю почему. Я верю, что тысячи людей,

которые не кривя душой внесли это кино в список любимых, действительно заметили в этой сотне минут

что-то важное и нужное. Поэтому я не думаю, что имею право называть твой фильм плохим. Да я и не

считаю его таким.

 

Наверное, он попросту не для меня. Быть может, дело в том, что меня никогда не бросали и потому мне

сложно понять всю тонкую прелесть этих сделанных на коленке зарисовок о полицейском N223,

который давится ненавистными консервированными ананасами в память об оставившей его девушке,

или повести о его коллеге N633, в порывах одиночества ведущем задушевные беседы с мылом или

с потёртым «плачущим» полотенцем. Я живу с единственной женщиной в своей жизни, я не могу

осознать, что действительно значит «бывшая», я не способен поставить себя на место твоих героев

и потому не в силах им сопереживать. А без сопереживания твоя магия не работает. И я этому не рад.

Но нет во мне и раздражения или злости. Просто в этот раз ты разговаривал не со мной. Так бывает.

Я не центр мироздания, и некоторое из того, что я вижу и слышу, может быть попросту адресовано

другим. Тем, кто имеет нужный опыт, чтобы понять это и оценить по достоинству.

 

Да и вообще, жизнь — она такая. Толком её не передашь ни с помощью слов, ни набором движущихся

картинок. Тем более — личную жизнь. К примеру, если кто-то (да хотя бы я сам) решит снять фильм

о моей повседневности, не стремясь украсить её какими-то двусмысленностями, не выдумывая

динамику там, где рутинная статика, не пытаясь изобразить моё весьма простое существование

интереснее, чем оно есть, и выкинув из него все жёлтостраничные подробности, — многим ли это

будет интересно? Сильно сомневаюсь. Думаю, даже мои собственные родители выключат минуте

на пятнадцатой. Каждая конкретная жизнь со всей её обыденностью (каков бы ни был процент

последней) по-настоящему интересна лишь тому, кто ей живёт. Да и то…

 

Не знаю, зачем я это пишу тебе. Наверное, просто хочу извиниться за то, что был тогда неискренен.

Я ненавижу ложь, но фактически это было ложью, пусть напрямую ни одному отдельно взятому

человеку я и не соврал. Однако это фальшивое прикрытие, потому что за его формальной

истинностью нет честности. В своё оправдание хочу лишь сказать, что мне это было нужно. Очень.

И этот, надеюсь, безвредный обман позволил мне многое понять. Хотя до конца я осознал всё лишь

пару часов назад — перед тем, как сел писать тебе это письмо.

 

Надеюсь, ты не злишься на меня.

 

С уважением,

Рома

 

[Венцеслава]

 

Анджей — спортивный журналист и по совместительству бывалый моряк — вместе с женой Кристиной —

эффектной дамой в очках сюрреалистической оправы — на своем новеньком Пежо держат путь

в сторону водоема, чтобы воспользоваться белоснежной яхтой и, что называется, культурно отдохнуть.

Но вдруг откуда-то сбоку выскакивает белобрысый студент с внешностью завсегдатая детских комнат

милиции и невиданной страстью к пешим путешествиям, заставляя мужа резко вдарить по тормозам.

Наперекор всем видам логики супружеская пара решает взять незадачливого автостопщика на борт

судна, и вот уже запланированное романтическое путешествие сменяется сеансами перекрестного

троллинга. Нескромное обаяние буржуазии разбивается о вдохновенный студенческий бунт, два

нераскрывшихся альфа самца семенят по палубе в ультрамодных по тем временам плавках, а мораль

из ожидаемого «не связывайтесь с маргинального вида псевдотуристами» мутирует в нечто

совершенно иное.

 

Вопреки устоявшемуся мнению, основанному очевидно на дальнейшей фильмографии автора, «Нож

в воде» — это роуд-муви едва ли не в большей степени, чем драма, не говоря уже про какой-нибудь

там триллер. Иными словами, на несколько мгновений страстных взглядов, резких выкриков

и молчаливой наэлектризованности приходится порядочное количество минут самой обыкновенной

бытовухи: Кристина за бортом забавляется с надувной ящерицей, Анджей с характерным сопением

давнего радиолюбителя рьяно роется в проводах, а безымянный попутчик тщетно пытается постичь

судоходные премудрости. В этой связи, если отбросить банальщину про подражание классикам

и мыслить действительно широко, «Нож в воде» местами здорово напоминает недавнюю «Жизнь Пи»,

где вместо злобного компьютерного тигра — грозный муж, за надоедливого индусского школьника —

наглый польский студент, а декоративные стаи красивых рыбок заменяет одна единственная

женщина приятной наружности, дефилирующая по корме в белых ретро-купальниках. Как опытный

холостяк знает сто рецептов из хлеба и майонеза, так и Роман Полански владеет множеством

способов поймать в объектив одну и ту же скучную морскую посудину. Камера изобретательно

скользит по парусам от мачты, композиция радует уместным минимализмом и живописными вторыми

планами — оператор определенно знаком с бритвой Оккама. И почему-то хочется, чтобы все

камерные фильмы снимали именно так.

 

Что до основного конфликта, то едва ли стоит на нем подробно останавливаться, интрига линейна,

а конец, как водится, «немного предсказуем». Ему интереснее чинить приемник, чем целовать жену;

ей осточертело общаться армейскими директивами и осознавать свое место на кухне. Ключевая

идея, как ни крути, вырождается в философские вариации на тему «этим мужикам лишь бы

повыпендриваться!» — словом, достойно ударных рубрик Cosmopolitan, но и только. Кажется, потому

картину и не приняли на родине, чрезмерное внимание уделив копанию в несуществующих идейных

пластах с обязательной оглядкой на политическую обстановку, забыв о достоинствах сугубо

кинематографических. А ведь «Нож в воде» хорош скорее выверенной до мелочей механикой

психологизма, чем действительной сложностью здешних бурь в стакане воды. Владение основными

приемами саспенса Полански демонстрировал еще в первых короткометражках: уместное

применение крупных планов, точное понимание, какую часть человеческого тела нужно поместить

в кадр, грамотный подбор звукового сопровождения. Здесь же, в полнометражном дебюте, поляк

выдает на удивление цельное произведение, и пусть соперничать с Феллини в борьбе за иностранный

Оскар пока еще рановато, но самобытный киноязык не заметить уже невозможно.

 

Другое дело, что вовсе не мастерская компиляция приемов нагнетания выделяет картину

из множества подобных. В конце концов, старательных ремесленников, вызубривших парочку сцен

какого-нибудь «Окна во двор» и копирующих классиков саспенса от фильма к фильму, хватало

практически во все кинодесятилетия. Романа же всегда отличало умение добавить своим невеселым

историям новое этическое измерение, построить ближе к финалу лестницу в небо и потревожить

холодный космос ворохом отчаянных риторических вопросов, невыразимых порою естественным

языком. Поэтому пик напряжения в «Ноже» — это отнюдь не драки и ругань вспыльчивой троицы,

а трогательный момент, когда безымянный парень с неизвестным прошлым открывает Кристине часть

своей биографии. Фильм, несмотря на формально открытый финал, выходит не социологическим

эссе, скорее не терпящей возражений констатацией: эта пара никогда не будет счастлива в браке,

для них есть нечто непреодолимое, все ссоры на яхте — еле заметный кусочек массивного

психологического айсберга. И важным оказывается не сам факт падения ножа в воду, важно,

что он опустился на дно и никогда более не всплывет. Что поделать, Роман Полански —

неисправимый пессимист.

 

[Венцеслава]

 

Никогда не разговаривай с незнакомцами. Не усаживай в машину, не бери в плавание и космонавты,

не оставляй наедине с молодой женой. Впрочем, неудачный сценарий для жизни может оказаться

отличной фабулой для киноленты. Роман Полански дебютирует вполне зрело, став для польского

кинематографа пионером и в демонстрации нагого женского тела, и в оскаровской номинации

за иноязычный фильм; и в собственном пробном путешествии по интимным закоулкам

межличностных отношений. Стартуя потенциальным триллером, эволюционируя до почти

хичкоковского саспенса, чаруя атмосферностью импрессионистских пейзажей и тревожными

переливами саксофона, картина вдруг оборачивается психологической драмой об извечном

противостоянии поколений с занятными аллюзиями на прикладную социобиологию. Старый волк учит

молодого жизни, неустанно провоцируя добрую ссору, по-домостроевски правильная самка

старательно сохраняет худой мир, а вынесенный в название нож взрезает назревшие язвы

внутренних проблем. И лишь мудрая стихия воды остаётся равнодушной ко всем этим страстям,

символизируя неизменность установленного миропорядка. В котором брак, безусловно, важнее

всего, хоть бунта на корабле, хоть даже всемирного потопа.

 

Можно было бы поставить в укор создателю вальяжно-неторопливый ритм повествования, в котором

все судьбоносные события происходят почти в конце, приятно удивляя неожиданным драматизмом.

Однако и в первой работе отчётливо виден самобытный почерк мастера, сумевшего создать высокое

напряжение, пользуясь нехитрым инструментарием: замкнутое пространство палубы, однообразные

разговоры, яркие кадры экскурсионной программы да ещё, пожалуй, кокетливые рюшки дамского

купальника. Сей ладно скроенный наряд радует какой-то несоциалистической откровенностью; да и

общий антураж соответствует, скорее, западной культуре, с характерными приметами жизненного

достатка вроде яхты, дорогого автомобиля и общего стильного лоска супружеской пары

при отсутствии эмоциональной теплоты. Абстрагируясь от политико-географического контекста,

Полански моделирует универсальную ситуацию, достойную исследования на тему поведенческих

особенностей изолированной группы. Успешный самоуверенный мужчина, склонный к авантюрным

выходкам юноша, привлекательная женщина, страдающая дефицитом внимания — вот вам готовая

интрига, которой одинаково пойдут и немного секса в холодной воде, и предвкушение

надвигающегося шторма.

 

Светлые треугольники парусов развеваются на ветру, бермудские треугольники бикини приковывают

непрошеные взгляды, классический сюжетный треугольник стремительно теряет равнобедренность.

Деструктивный по своей природе конфликт многослоен. С одной стороны, это социальная коллизия

между представителями разных общественных формаций: материальное неравенство вызывает

классовую зависть и искушение прикоснуться к чужому, вот только воду в руках не удержать.

С другой, в основе истории — кризис брака, помноженный на кризис среднего возраста: семейная

лодка села на мель, и присутствие внешнего раздражителя лишь усиливает взаимную отчуждённость.

Стремясь самоутвердиться за счёт слабого, Анджей бравирует опытом и личными достижениями,

всё более отдаляясь от Кристины, которой опостылела и роль исполнительной подчинённой, и статус

красивого аксессуара при обеспеченном муже. Казалось бы, безымянный пассажир олицетворяет

её прекрасное прошлое: неустроенный романтизм молодости, здоровые амбиции и желание бросить

вызов судьбе. Но, по сути, он всего лишь зеркальная проекция её мужа в будущем, а их столкновение

милым образом иллюстрирует тезис о единстве и борьбе противоположностей.

 

Ограничив действие глухоманью озёрного края, режиссёр вдохновляет ещё на один ассоциативный

ряд. Счастливые дети цивилизации на лоне первозданной природы сбрасывают обычные маски,

становясь теми, кто они есть на самом деле. Правда, привычка исполнять роли заставляет

подыскивать шаблоны поведения и в непривычных условиях. А конфликт, поначалу несерьёзный,

трансформируется в игры для подростков преклонного возраста. Анджей изображает альфа-самца

и настоящего брутального мужика, которому противостоит самолюбивый пацан, вооружённый лишь

понтовым ножом и прочими претензиями на взрослость. Опасность витает в воздухе,

материализуясь в локальных стычках, диктатуре флотской субординации, агрессивной тактике

и доминантной стратегии. Дама до поры сохраняет нейтралитет, но третий здесь не лишний, а если

кто и способен привести потрёпанную лодку в спасительную гавань, то именно Кристина. Однако

теория игр разбивается о практику совместной жизни, где победителей не бывает. Камень утонул,

ножницы затупились, репутация бумаги сильно подмочена. Иллюзий о семейном счастье больше

нет, осталась лишь иллюзия благополучного существования вдвоём. Мёртвый штиль чувств при

безоблачном горизонте бытия.

 

Полански оставляет своих героев на перепутье. Последний говорящий кадр зияет многоточием

открытого финала, диагностирующего категорическую неспособность человека сделать выбор

между честным публичным поступком и честностью перед собой, потому что в любом случае

приходится что-то терять. Пустая дорога, туманная даль, беспросветное одиночество сочится

сквозь поры экрана грустной метафорой душевной пустоты. Больно увидеть незнакомца в близком,

но куда страшнее узреть его в самом себе.

 

Изменено 20.12.2013 19:25 пользователем Венцеслава