Эжен Грин

[AndaLucia]

Эжен Грин/Eugène Green

Эжен (Юджин) Грин создал собственную узнаваемую эстетику уже в своем первом фильме, Ночь за ночью (на момент дебюта ему было пятьдесят четыре года)— оригинальной экранизации романа «Первое «Воспитание чувств» Флобера, действие которого перенесено в 1960—1970-е годы. В основе композиции его фильмов - эстетика театра барокко с легкой примесью эйзенштейновской диалогичности. Грину, как никому, удается возвратить ощущение большого киноромана, при том что это сугубо камерный кинематограф. Герои Грина отстраненно произносят, глядя прямо в камеру, пылкие монологи (язык подчеркнуто литературен и кажется цитатой до последней реплики). В его фильмах друг друга любят в течение многих лет по переписке, принимают решения, увидев вспышку света на фасаде собора, и отдаются незнакомцу с ранами от распятия на руках. Ему минимальными средствами и при самых ничтожных бюджетах поддаются любые сюжеты и темы. В фильмах Грина присутствует навязчивое сближение с Робером Брессоном, существует похожесть отстранённости и холодности актёрской игры в их фильмах (притом, что фильмы Грина – однозначно отмечены катарсисом, в котором Брессон иногда отказывает зрителю), по внешним признакам фильмирования – гиперироничные диалоги, постоянный актерский «пасьянс». Странность гриновской отстранённости - в рождении чувства из нейтральности. Нейтральность как потенция чувства, холодность как зарождение переживания.

У Грина волшебное владение искусством мизансцены, которое в комплексе с профессионализмом постоянного оператора Рафаэля О’Бирна (потрясающе выверенное владение съёмки при свечном освещении с изображением, как на картинах Жоржа де Латура; тёплая палитра богатейших оттенков жёлтого–темно-красного в сочетании с чёрным; фронтальные крупные планы), порождает эффект ошарашивающий. Съёмка диалога, разрушающая кино с позиции теории, так как Грин постоянно строит диалог в виде склейки крупных фронтальных планов – актёры смотрят в камеру. Главное табу кинематографа нарушено! Считается, что прямой взгляд в камеру разрушает игровую природу кино, притом, что в таком действии дистанция между героем фильма и зрителем моментально разрывается. Зритель смотрит в глаза изображению. А иногда герой прямо смотрит в камеру, когда второго участника диалога – нет. Взгляд в пустоту. Присутствуют и мизансцены умолчания действия. Бой рыцаря с людоедом в фильме Живущий мир – рука с мечом, рука с дубиной; самоубийство Паскаля в наиболее знаковом и любимом многими почитателями его творчества фильме Мост искусств – ручка газовой духовки, рука. Грин с О’Бирном редко меняют крупность кадров просто ради склейки, чтобы просто сменить точку съёмки. Если в кадре движение минимально – кадр статический.

Подвижный кадр снова оригинален: тревеллинг-наблюдение за шагающими ногами. Классика – тревеллинг погрудного плана идущего человека. И гриновское решение – с точностью до наоборот. Мизансцены снимаются таким точнейшим манером, что их монтаж неуловим – монтаж работает, как простая склейка. Причём точность мизансцен с обычными движениями актёров – вход в кадр, движение в кадре, выход из кадра – сравнимы и с точностью сложных ракурсных кадров (великолепен диалог Паскаля с Неназываемым в фильме «Мост искусств» – голубой клопик становится всё меньше и меньше при съёмке с верхней точки, а над ним нависает Паскаль – огромный, знающий важность Имени и услышавший смех среди грусти. Ну и конечно, нельзя не вспомнить в том же фильме «тревеллинг настоящих синефилов» – против всех правил, сначала медленно справа налево, потом медленно слева направо, а затем – быстрые склейки крупных планов под сложную японскую музыку).

Диалоги – это особая тактика Грина. Диалоги Грина, помимо великолепности их исполнения, имеют свойство становиться банальностями при извлечении их из фильма. Так медуза, вытащенная из воды, разваливается хлипким желе. Слова из диалогов Грина в его же фильме, как сухожилия в руке, бесполезные без наличия этой самой руки. Грин предоставляет зрителю возможность работать над чувством, над мыслью, иногда сбивая его с правильного пути. В этом и есть мудрость – так дόроги мысль или чувство, которые добыты тяжёлым трудом. Иногда в фильмах Грина появляются такие кадры, которые вызывают просто-таки физическое наслаждение, но и они же – отводят глаза, а точнее – закрывают уши, чтобы слова, которые были сказаны в их непрерывном течении, не были услышаны с первого раза. И в этом мерцание этого фильма, мерцание между серьёзностью замысла и сказочностью его исполнения – и оно требует серьёзной внутренней работы по настройке на правильное зрение, внутренней борьбы Видимого и Слова, стоящего за ним.

Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Заинтересовывать – вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу «La parole baroque» в полновесные 330 страниц). Фильмы Грина пестрят фамилиями Бодлера, Рильке, Микеланджело, Экхардта, Ваше, Бретона, Верлена, Клоделя, Расина, Булеза, Сартра не для того, чтобы все узнали перечень его культурных пристрастий, но для того, чтобы заострить внимание зрителя, возможно, для того, чтобы он заново перечитал и снова сделал эти имена частью своего культурного поля. Напомнить, чтобы придать энергии, чтобы сдуть пепел с ещё горячего угля.

Грин с первого фильма прочно связывается с барокко, которое, то вплетено в ткань его фильмов, то является основой самой ткани. Грин вкладывает в это понятие тот смысл, который был рассказан Сарой Дакрюн мужу Мануэлю в «Мосте искусств» – барокко есть сочетание двух противоположных элементов, в котором каждый из них является реальным. Барокко фильмов Грина – это не барокко эпохи Барокко по внешним признакам, так как Грин стремится к звенящей чистоте кадра, к фону, который никогда не поглотит фигуру, к поверхности гладкой или мелкофактурной (в отличие от пышной детальности произведений эпохи Барокко). Барокко фильмов Грина – это суть барокко, двойственность барокко. И если вяленый подлещик однозначно обнуляет барочный интерьер, то горящая свеча однозначно делает опустошённое пространство теплее и, конечно же, горящая свеча успокаивает хай-тек, цифровое изображение, холодный экран раскрытого лэптопа в его картинах.

Огромную сложность и огромное наслаждение, связанное с настройкой на верную волну восприятия определяет фильм Живущий мир (2003). И, если в фильме Ночь за ночью, нереальность (но не неестественность!) мира Грина явлена в строгости и прозрачности, то нереальность в фильме «Живущий мир»– одновременно вызывающая и требующая, чтобы этот вызов был принят зрителем. В этом великолепном рассказе о Слове, камертоном служит эпиграф Мейстера Экхардта: «Случись Богу изменить своему слову, своей истине, он изменит сути Божественного и перестанет быть Богом. Потому, что Бог – это его Слово и его Истина».Особый вид мерцания между серьёзным и несерьёзным, материальным и нематериальным, искусственным и реальным, проявлен в мини-фильме фильм Знаки (2006), причём представленное мерцание волнует, если не раздражает. Это продолжение ситуации фильма «Живущий мир», только поданной не предельно иронично, а предельно серьёзно. В 2007 году Эжен Грин снимает короткий метр Соответствия, который входит в альманах «Памяти» (вместе с Харуном Фароки и Педро Коштой), а затем выходит в 2009 году отдельным «мини-фильмом». В 2009 году Грин меняет Париж на Лиссабон, Наташу Ренье – на Леонор Балдак, музыку барокко – на песни фадý, и снимает свой фильм Португальская монахиня (религия) . Лиссабон – это тот город, который снимет всю надуманность, который вскроет сущность любого режиссёра. В Лиссабоне можно потерять себя навечно, изменившись, или остаться самим собой, оттенив с свои мысли. Так было в случае Таннера, Вендерса, Сокурова – так было и в случае Грина, который снимает замечательный, но неоднозначный фильм.

Важно не произносить громких слов о значении Грина для мирового кинематографа, а поразмышлять в тишине о его фильмах, которые являются Словом и Хлебом для нуждающихся в слове и хлебе.Не всем придется по вкусу высокопарность и утонченная, преувеличенная французскость Грина. Свою жизнь во Франции он начал с открытия в Париже собственного театра в конце 70-х. Как поход в любимый театр и следует воспринимать его кино: театральный теоретик и специалист по барочной культуре, Грин разыгрывает со своей труппой в узнаваемых декорациях самые разные сюжеты, и вкус его никогда не подводит. Грин делает новое кино – то ли в рамках жестокого самоконтроля, то ли с чёткой установкой на личное, только на личное. Возможно, именно в этом точнейшее совпадение формы и содержания его фильмов.Он – великий трикстер, уроженец Нью-Йорка, мистер Юджин Грин, ставший глухим к американской разновидности английского, месье Эжен Грин, «фрэнчмэн», знающий и любящий музыку «от рока до ба-рокко», шутящий так смело, без оглядки, так серьёзно говорящий важные вещи и такой точный в кино-выражении собственных мыслей.

По материалам статей А. Тютькина, Б. Нелепо и др.

Факты биографии:

• Жил в Америке, затем уехал во Францию. Так не любит родину, что скрывает, что хорошо знает английский язык, предпочитая говорить исключительно на французском. Посему вместо Юджина стал Эженом.
  
• В 1977 году основал "Театр мудрости" с целью возродить искусство барокко.
  
• C 1980-го преподавал во множестве итальянских учебных заведений — от венецианской Академии Клаудио Монтеверди до Высшей школы искусств консерватории Женевы.
  
• В 2008 опубликовал роман Реконструкция. Профессор Высшей международной киношколы La Femis. Профессор Высшей международной киношколы La Femis.
  
• Как кинорежиссёр испытал влияние Брессона, Одзу, Вонга Карвая.
  

Награды:

2001 — Приз Луи Деллюка за лучший дебют — "Ночь за ночью".

2003 — Приз ФИПРЕССИ — "Живущий мир" (КФ в Лондоне).

Интервью с Грином: «Я НЛО, прилетевшее из 70-х и приземлившееся в начале XXI века»

Изменено 21.02.2012 20:16 пользователем AndaLucia

[Dimitriy]

Очень точно подмечено насчёт диалогов. Если судить по Португальской монахине, то они, будто последний штрих, скрепляют гармонию отношений Жюли с миром. Понимающие друг друга почти без слов, герои фильма наполнены какой-то скрытой энергией, выливающейся в волшебной атмосфере Лиссабона прекрасными диалогами.

[Alex Linden]

Один из моих самых любимых режиссеров. Один из тех чье творчество никогда не покидает человека решившегося на просмотр. Очень жаль, что его фильмы почти никому и неизвестны.. А его «Мост искусств»… Вы Гуля меня прекрасно понимаете в этом плане… Изменено 16.12.2011 20:14 пользователем Alex Linden

[Health]

Один из моих любимых тоже.

Главный фильм (для меня) - "Мост искусств". Главная сцена:

- все плачут, за пару минут угадываем несколько маленьких трагедий .

Неназывемый- " что ты воешь как раненное животное?... ну вот, уже не так отвратительно, друзья мои."

сцена - двойник:

философ Паскаль читает другу философу, задевшие его, стихи Микеланджело.

Друг философ -"ну и что тут такого? Обыкновенный неоплатонизм."

[AndaLucia]

Один из моих самых любимых режиссеров. Один из тех чье творчество никогда не покидает человека решившегося на просмотр. Очень жаль, что его фильмы почти никому и неизвестны.. А его «Мост искусств»… Вы Гуля меня прекрасно понимаете в этом плане…

 

Степень очарованности фильмографией поклонника барокко и наследника "новой волны" Эжена Грина могу выразить одним емким словом - «мой» Нравится в его работах абсолютно все: театральность, контекстность и многослойность при одновременной ясности и чистоте выверенного в художественном, музыкальном и композиционном решении кадра; диалоги–ключи, в которых зритель находится точно посередине между героями его картин (а у Грина именно картины); особый вид отношений между героями - контакт, взаимопроникновение, коммуникабельность. Литературные источники, цветовые оттенки, культурологические пласты, музыкальные направления - все перекликается, перетекает друг в друга, находит точки соприкосновения, ведет диалог. Наиболее точное определение его творчества, встретившееся мне – дистилляция, очищенный концентрат. Вслушиваясь и всматриваясь в картины Грина, осознаешь - до какой степени захламлен язык современного общения, насколько перегружены каналы наших чувств и притуплена чуткость восприятия и душевной настройки на волну другого человека. Мы слишком много знаем и слишком мало позволяем себе чувствовать...Кто знает - не разглядим ли мы однажды самих себя в своеобразном гротескном зеркале - персонаже Неназываемого в "Мосте искусств"?)

 

Первое, на что обращаешь внимание – гармоничная и гармонизирующая структура утонченной эстетики работ Грина. Образ его фильмов – теплая живая мерцающая аура свечи, зажженная у открытого экрана лэптопа. На мой взгляд, его картины способны на чудо: они обладают даром лечить внутреннюю дисгармонию. Режиссеру недостаточно пассивной отдачи в виде эмоциональной реакции. Ненавязчиво, спокойно, деликатно, но последовательно он добивается от зрителя «включенного» внимания к деталям и нюансам, вовлеченной активной сопричастности и - интенсивной внутренней работы. Все для того, чтобы минуя безликую социально-ролевую вывеску-фасад, приоткрыть дверь в скрытый от посторонних глаз внутренний альков нашей души. И именно зритель, в конце концов, станет тем связующим звеном, которое замкнет цепь и "включит" уникальное свечение его картин.

 

«Мост искусств» - несомненно, самое дорогое и любимое. «Знаки», «Живущий мир» и «Соответствия» - триединство, главным героем которого становится Слово и, пересматривая их, возникает желание научиться у Грина «живому» слову, способному на волшебство личностного Ренессанса. «Португальскую религию» вообще советовала бы смотреть в качестве антидепрессанта . Жалею об одном при просмотре его картин - увы, не владею французским) Согласна, что Грин - один из недооцененных режиссеров. Надеюсь, тема внесет определенный вклад в привлечение внимания к его прекрасным фильмам - они этого, безусловно, заслуживают

Изменено 19.12.2011 18:23 пользователем AndaLucia

[аррмен]

Эжен Грин - из тех творцов, кто планомерно расширяет диапазон кинематографических воплощений. Хранитель культуры в её классическом понимании, начинает с экранизации практически эпистолярного романа Флобера, подчёркивая литературную ипостась столь визуального искусства, как кинематограф. Грин будто бы не замечает современного ритма, современных поисков кинематографистов. Вопросы, которыми задаются его герои – не вопросы общества потребления, и, вообще, никакого общества. Темы те же, из вечности: жизнь, смерть, любовь. Но вот подход к ним совершенно особый. Как и речь персонажей, представляющую собой «дистиллированную» форму общения, без примесей утилитарных неологизаций и жаргонизмов.

«Ночь за ночью» - французская литературная классика в категориях относительно современных реалий. Попытка изобразить время монолитным отрезком, не претерпевающим коренных изменений, вышла филигранной, но уж очень искусственной. Диаологово-сюжетному дистилляту не хватает приправ, более свободного владения ритмикой. Длинное кино об одиночествах, общающихся посредством воображаемой летописи, интерпретирует историю, как науку, спиралью, рано или поздно, упирающуюся в повторение, начинающую образование новых витков на протоптанных тропках. Уже в первой картине, режиссёр нашёл «своих» актёров и «свою» неповторимую систему образов и философских тем, которые будет совершенствовать от фильма к фильму. Следующий «Живущий мир» вышел обманчиво легковесным, фактурно сказочным, зато глубже и мощнее предыдущей работы. Здесь вновь обращение к литературному первоисточнику, но рыцарские легенды в духе Мэллори не поддаются буквальной визуализации, а переосмысляются в стиле беккетовского театра абсурда. «Театральность», интуитивно чувствуемая в «Ночи», перестаёт прятаться за формальной «киношностью», выступая основополагающим приёмом. Сценические условности и аллюзорные декорации в помощь гриновским творческим поискам, сосредоточенных в тех самых временах, когда человечество не знало очень многого, но определённо было более нравственным и цельным. «Мир» исчерпывающ и гениален в своей простоте.

«Мост искусств» – это срединная и закономерно пиковая работа Эжена Грина. Наиболее популярная и рейтинговая (если это слово в полной мере можно применить к фильмографии столь малоизвестного художника). Решённая последовательными сюжетными ходами; с завязкой, кульминацией и развязкой; с непременными для жанрового кинематографа сюжетным конфликтом протагониста и антагониста. «Мост» - ещё и самый доходчивый экспериментальный опыт Грина с эффектными сценами и наглядным разъяснением культивируемых им принципов эстетики «барокко». «Двуединство» живого и мёртвого приобретает форму метафизической мелодрамы вполне пригодной к голливудскому римейкированию по примеру слащавого «Дома у озера». Конечно, мейнстримом назвать эту картину нельзя, но автор ярко продемонстрировал умение жонглировать клише и удерживать внимание зрителя голой интригой. «Мост» слишком совершенен даже для такого перфекциониста, как Грин. Он не оставляет зазоров подтекстам, не приглашает к соучастию, являя собой в высшей степени шедевр, предназначенный исключительно для созерцания.

В последней работе «Португальская религия», Грин будто бы смиренно принимает неизбежное упрощение, любимого им европейского мира. Он уходит, причём в буквальном смысле, в иную тему, в иные края. Отказываясь от постоянного актёрского состава, но впервые решившись выразить себе в полноценном персонаже – французском кинорежиссёре, проводящего съёмки в Лиссабоне. Таким образом, Грин сознательно берёт на себя миссию проводника, как для главной героини – французской актрисы с португальским происхождением, так и для зрителя, открывающего новые грани дуалистичного мировоззрения барокко на чуждом европейскому просветительству материале. Влюблённая монахиня – мощный символ заданной эстетики. Бескорыстное служение Богу не противоречит любви земной. Бренность и вечность взаимосвязаны и неразрывны, а человек – проводник между ними. Соблюдение этого баланса и есть назначение художника, долженствующего подниматься над любой ситуацией. Так считали классики, так считает Эжен Грин.