О технике.

[Сумён Петрович]

Спасибо, посмотрел.

[mastholte rietberg]

То есть правда, они еще и осыпаются? Больше страху мне бояться))

 

Но уже любопытно, наверно попробую что-то включить на днях.

...Взяла в руки кассету, посмотрела... Вспомнила, сколько же мороки с ними было! Ох... Да и с магнитофонами. Страшно вспомнить. Сколько времени я убила, их налаживая-переналаживая.

[Scud-IIEPBblu]

Не совсем бы в эту ветку, но… не творить же новую ради одного поста?

 

Итак:

КОЕ-ЧТО О ЗВУКОВЫХ ФОРМАТАХ

 

А для начала, как всегда, небольшое лирическое отступление.

 

Привели однажды эксперта, из тех, что круче варёного яйца, оценить акустику. Типа, вон там за занавесочкой (из тончайшего "акустического", но совершенно непрозрачного натурального шёлка) две разные колонки стоят да с разными усилителями. Один, мол, комплект, эталонный – студийный, а второй наш, мы его на продажу клепать собираемся. Вот, дескать, и нужна авторитетная оценка качества. Вслепую, разумеется.

Короче, проигрывают один музыкальный фрагмент. Эксперт носом вертит: и то ему не так, и это не по-Феншую. Затем его же проигрывают, типа, на другом комплекте. Тут эксперт вообще всем недоволен: и "звук плоский", и "низы завалены", и "прозрачности звучания" никакой…

Ну, ему там ещё пяток разных фрагментов дали прослушать. А потом занавесочку этак ненавязчиво отодвигают, а за ней…

Держитесь крепче, чтобы не упасть: за ней – живой симфонический оркестр. Знаменитый какой-то (уж не помню подробностей), да ещё и в лучшем своём составе. Да ещё и кодла борзописцев, чтобы всё сфоткать и задокументировать.

Вот так-то вот.

Ну, а теперь – как и обещал.

Чем отличаются разные форматы звукозаписи?

Прежде всего, давайте "вынесем за скобки" такие нюансы (как выше было), типа, качество акустической системы, усилителя, акустики помещения и всё прочее. Давайте считать их идеальными, качества никак не ухудшающими, и т.п. Ибо нас сейчас интересуют только носитель информации и его содержимое.

Так вот. Звук, каким бы он ни был, слушать напрямую (а хоть и сквозь дырку в стене) можно лишь тогда, когда он звучит. Чтобы прослушивать его по желанию, в любое удобное нам время, мы его должны записать. Как именно он был преобразован в электрический сигнал, нас здесь тоже не интересует, как и то, чем он после будет воспроизводиться, то есть преобразовываться обратно из электрического сигнала в собственно звук. Таким образом, задача сводится к простому вопросу: запомнить электрический сигнал на носителе, а потом его воспроизвести. В принципе, это делается разными способами, но нас сейчас интересует только т.н. "цифровой" (не аналоговый), хотя общепринятое слово "цифровой" является, вообще-то, совершенно безграмотным до абсурдности.

Сразу следует отметить, что в таком виде задача принципиально неразрешима. Мы никак не в состоянии записать/воспроизвести любой сигнал, во-первых, и тем более сделать это с абсолютной точностью, во-вторых. Можно записать лишь сигнал, заведомо ограниченный как по частотному диапазону, так и по его величине. И сделать это можно лишь с ограниченной точностью. К примеру, звуковой сигнал принято рассматривать лишь как такой, который содержит частоты, воспринимаемые слухом человека, а это от 16гц до 20000гц. (Хотя настолько широкого частотного диапазона нет, практически, ни у одного из реальных людей.) Кроме того, у нашего уха есть верхний и нижний пороги громкости: всё, что ниже первого, мы расслышать не в силах даже в полной тишине, а что превышает второй – вызывает болевые ощущения, и даже способно приводить к повреждениям слуха. Принято считать за порог чувствительности громкость спокойного дыхания здорового человека, а за верхний предел – фортиссимо симфонического оркестра. И разница меж ними оценивается примерно в 100dB, то есть в 10 млрд. раз по мощности. Или, что то же самое, в 100 тыс. раз по напряжению, подводимому к звуковоспроизводящему устройству, вроде наушников или звуковых колонок. Хотя это, конечно, ещё не самое-самое громкое. Оно способно посоперничать с шумом в вагоне метро, но не с воем реактивного двигателя уж точно.

Причём, это именно для звука. Будь речь об изображении, там для показа движущейся картинки параметры сигнала были бы совсем другие. В стандартном телевизоре, например, использовался диапазон частот 0-5.5мггц для яркости и около 1.5мггц для цветности (т.к. мелкие детали мы не видим в цвете). Но в гораздо меньшем динамическом диапазоне, менее 30dB (хотя это больше технические ограничения ТВ стандарта, а не нашего глаза).

 

Так вот, для звука считается достаточно высоким качеством, если сигнал передаётся частотой до 20000гц и с дискретностью 1:32768, т.е. 90dB, хотя в рекламных целях про него и пишут, будто бы там аж 96dB, т.е. вдвое больше фактического.

На самом деле, это просто подогнано под стандартную длину кода в 16бит, что даёт дискретность в 2^16=65536 уровней, но это размах от самого нижнего до самого верхнего, т.е. от -32768 до +32767, так что 1 бит тупо "сжирается" на указание полярности сигнала в данный момент.

А такие замеры (преобразования аналоговой величины в "цифру") производятся 44100 раз в секунду, поскольку, по знаменитой теореме Найквиста, частота отсчётов должна превосходить максимальную кодируемую более чем вдвое. Правда, иногда используют и большие частоты дискретизации: 48000, 96000 и даже 182000. Это связано с тем, что "ровно вдвое" – это теоретически минимальный предел, а на практике, чем сильней частота дискретизации превосходит его, тем проще чисто технически получить приемлемое качество конечного сигнала после всех преобразований. Впрочем, для практических целей 48000 ещё приемлемо, а 96000 и, тем более, 182000 – это фактически уже сугубо рекламные уловки ушлых маркетологов.

Ещё нельзя не отметить, что фактически любая реальная звукозапись на самом деле ещё уступает на целый бит теоретической по одной такой чисто специфической для "цифры" причине. Дело в том, что чисто технически, практически невозможно устранить т.н. "шум квантования". Как ни старайся, а из-за неизбежных помех от мощного вычислительного устройства, результат преобразования даже самой стабильной, самой чистой от помех и шумов аналоговой величины, будет непредсказуемым образом принимать одно из двух возможных дискретных значений, когда сама эта величина очень близка к границе между ними. Это, в общем-то, и не было бы столь печально, но, ввиду некоторой специфики нашего слуха, этот "цифровой шум" нередко становится намного более заметным, чем это следовало бы из теории. И простейший способ бороться с негативным влиянием этого фактора на субъективное восприятие качества такой звукозаписи, как раз и состоит в том, чтобы нарочно добавлять к результату преобразования слабый, амплитудой всего в 1бит, псевдошумовой "довесок" со специально подобранным спектром. Таким образом, удаётся не освободиться от "шума квантования", но зато перенести его спектр на те частоты, где он будет минимально заметен на слух. А в расплату за это приходится пожертвовать ещё одним битом точности, которая, тем самым, теперь уже соответствует не 90dB, а всего лишь 86dB.

И это при том, что, скажем, электроника Hi-Fi класса создаётся с динамическим диапазоном не хуже 106dB, т.е., по сути, с 10-тикратным запасом, по сравнению с полученным таким образом носителем звукозаписи.

Неудивительно поэтому, что операторами звукозаписи, дабы не потерять её качество окончательно, разоблачив, таким образом, фиктивность её столь старательно разрекламированного "высочайшего совершенства", уровень записи всегда выставляется как можно более высоким, едва ли не "на пределе возможности". Или же то же самое делает автоматика регулировки уровня записи, если таковая используется звукозаписывающей студией. При этом, правда, наиболее интенсивные пики аналогового значения изредка превышают допустимую величину, из-за чего они при преобразовании "срезаются" – т.е. аппаратура преобразования, будучи неспособна выдать дискретное значение выше максимально возможного, заменяет его, чем может, а именно этим самым максимально возможным. А это приводит к неприятным эффектам. Например, когда ограничению подвергается высокочастотный сигнал, это порождает в результирующем его гармоники, но они оказываются за пределами возможностей нашего слуха. Зато в недрах звуковоспроизводящей электроники они способны порождать множество непредсказуемых неприятных эффектов. В целом же, на слух это воспринимается так, будто "срезанный" пик сигнала обращается не в "плоскую полочку" даже, а в довольно заметный провал. Если же "срезанию" подвергается низкочастотный сигнал, то помимо этого его гармоники уже на слух вполне отчётливо слышны, и кроме того, на время "полочки" пропадают более высокочастотные составляющие, хотя они и не вызвали бы никаких проблем сами по себе. А это ещё заметней на слух.

Конечно, устранить проблему можно было бы просто увеличив разрядность преобразования. И это реально используется иногда. Встречаются, и даже не впечатляют на сегодня своей стоимостью, каналы записи/воспроизведения звука с разрядностью и 24бита, и 32, и даже 48. Хотя два последних, что называется, "есть-то они есть, а вот действительно ли они работают, этого никто не знает".

А вот пользоваться даже 24битным – это надо иметь очень уважительную причину.

Почему?

Да всё очень просто.

Даже формат 2*16бит, 44100гц – требуют записи/чтения/передачи со скоростью свыше 1411кбит/сек (176.4кБайт/сек), что на, скажем, 1 час звучания потребует 635Мбайт памяти. Собственно, это и есть объём стандартного CD-диска. Соответственно, 24бит запись, будет с него звучать всего 40 минут, 32бит – полчаса и т.д.

Это и есть т.н. PCM формат. Он используется в файлах .WAV, .CDA, .RAW, .VOC и т.п., отличающихся, главным образом, операционными системами, в которых они применяются

Достоинства этого формата очевидны:

- запись такого формата практически не требует сколь-нибудь значительного объёма вычислений, а значит, может производиться на устройстве с самыми незначительными вычислительными возможностями. Фактически, достаточно лишь накапливать данные, поступающие с преобразователя по 44100 отсчётов в секунду, и сразу записывать их на носитель или отправлять по каналу связи

- также и воспроизведение производится простейшим образом: данные просто посылаются на обратный преобразователь с той же частотой, и остаётся лишь следить, чтобы буффер памяти заблаговременно ими заполнялся

- он напрямую кодирует аналоговый сигнал в каждый момент времени, а потому любая потеря/искажение информации скажется исключительно лишь на звучании на отрезке времени, соответствующем этой потере/искажению

- по той же причине, в готовом файле легко производить любое мыслимое редактирование: вырезать лишний кусок, или заменить его желаемым, или вставить из другого файла, увеличить/уменьшить громкость (в т.ч. и плавно) хоть всего файла, хоть любого выбранного фрагмента, смешать сигнал с любым другим, и т.д. Правда, при этом полезно следить, чтобы результаты таких операций не приводили к т.н. "переполнению разрядной сетки" (как это происходит при перегрузках во время записи). Можно даже воспроизводить звук ускоренно или замедленно, а можно "сжать" его, для воспроизведения с меньшей частотой дискретизации, потеряв при этом, разумеется, высокочастотную часть диапазона. Потеряв, заметьте, безвозвратно, поскольку обратная операция хоть и возможна, но уже бесполезна, ибо высокочастотных звуков в таком "сжатом" файле уже, разумеется, нет. И ещё можно подвергнуть "компрессии", преобразовав в любой иной формат. Но об этом – позже

А вот недостаток (кроме вышеописанных – присущих "цифре" как таковой) лишь один – слишком большой объём.

 

Как его можно уменьшить?

 

Ну, если делать это "с минимальными трудозатратами", мы сразу приходим к идее т.н. ADPCM формата. Суть его в том, чтоб воспользоваться фактически избыточным качеством PCM. Действительно, зачем хранить информацию с такими подробностями, которые нам совсем не нужны?

Нет, если речь про данные, хранящие какую-то важную информацию, наподобие результатов измерений в научном эксперименте, – вопросов нет. Или же если речь о звуке, который в дальнейшем, возможно, потребуется в качестве свидетельства чего бы то ни было, о чём мы пока даже не подозреваем. Такой, разумеется, должен раниться с максимально возможной точностью.

Но если мы уверены, что этот звук всего лишь будем в дальнейшем слушать, сами будем или кому-то другому предложим, – зачем сохранять в нём то, чего никто из нас всё равно не заметит, есть оно или нет?

А дело в том, что слух человека очень далёк от идеала, если говорить о нём в качестве звуковоспринимающего устройства.

Помните, мы говорили про динамический диапазон?

Да, его нам желательно иметь побольше (даже больше, как уже упоминалось, чем обеспечивает PCM формат). Но это не для всех частот, далеко не для всех! К примеру, порог чувствительности сперва плавно снижается с увеличением частоты, так что максимальная чувствительность уха достигается в районе 2.5-3кгц. Плавно проходит до 4-4.5кгц, а затем начинает подниматься. И на частотах выше 10кгц поднимется всё быстрее, так что в районе 16-22кгц (здесь различия индивидуальны) пересекается с болевым порогом. Т.е. ультразвуки, в принципе, мы слышать, вообще-то, тоже способны. Но только настолько громкие, что вынести их нам здоровье вряд ли позволит. Вообще, болевой порог тоже сильно зависит от частоты. Отображающая эту зависимость функция тоже имеет дугообразную форму. Только она, в отличие от функции порога чувствительности, выгнута чуть менее сильно, более симметрично, и, главное, не вниз, а вверх. Т.е. наиболее мощный звук мы готовы терпеть при частоте около 1.5кгц, а чем дальше от этой частоты, тем меньшее звуковое давление мы выдерживаем безболезненно. Причём, заметьте, как в сторону увеличения, так и в сторону уменьшения частот. И, да, на частотах порядка 16-32гц эти функции тоже пересекаются, и при ещё меньших частотах мы тоже испытываем неудобства, ещё не слыша того, чем они вызваны.

А в данный момент, нам важно то, что в области высоких частот мы способны различать тем меньше различных уровней громкости звука, чем выше слушаемая нами частота. Это и есть т.н. субъективное снижение динамического диапазона на высоких частотах.

Какая нам с этого польза?

Большая, если подумать.

Аналоговый сигнал, видите ли, сам тоже подчинён закону Найквиста – он не может изменяться мгновенно, он может меняться лишь со скоростью, ограниченной шириной его частотного спектра. И если этот спектр заведомо ограничен сверху, то и ограничена возможная скорость изменения самого сигнала. Поэтому, для точного воссоздания сигнала низкой частоты нам вовсе не обязательно помнить его значение для каждого момента времени – вполне достаточно знать, насколько (и в какую сторону) он изменился со времени предыдущего отсчёта. И помнить, каким он был тогда. Таким образом, прибавив требуемое изменение (опять же, с учётом знака) к предыдущему значению, мы элементарно просто получим желаемое текущее. А поскольку для кодировки разности, помня про медленность изменения низкочастотного сигнала, разрядность нужна гораздо меньше, чем для запоминания всего текущего значения, на этом можно значительно сэкономить в объёме хранимых данных. Для высоких же частот, помня о значительно меньшем на них динамическом диапазоне, достаточно запоминать приращения с соответственно меньшей точностью, преобразуя разрядность в более грубую путём деления на некую константу при записи, а при воспроизведении на неё же умножая.

И за счёт столь нехитрых махинаций, действительно, удаётся "сжать" данные весьма значительно. В 4 раза – запросто! При этом, хоть мы и теряем точность записи/воспроизведения на высоких частотах, на слух определить этого практически невозможно.

Здесь, правда, есть один щекотливый момент. К примеру, файл .WAV может быть записан как в PCM, так и в ADPCM формате. Причём последних существует несколько различных модификаций. Но по названию файла этого не видно, это записано в самом файле, в его заголовке, и это считывает воспроизводящая такой файл программа, либо переключая воспроизводящее устройство в нужный режим, если оно способно реализовать на аппаратном уровне воспроизведение такого сжатого файла, либо, в противном случае, загружая и подключая библиотеку соответствующего кодека, которая будет вести восстановление данных из сжатого состояния в нормальное. Но, увы, вполне ведь может статься, что нужной библиотеки в распоряжении операционной системы в данное время просто нет. И тогда, прежде чем приступить к воспроизведению, данный кодек придётся сперва "установить в системе", т.е. распаковать из установщика, записать в готовом к работе виде библиотеку в состав ОС и прописать в реестре сведения о ней, чтобы ею в дальнейшем можно было пользоваться по мере надобности. Так что "прослушать музычку" вполне может вылиться в нудные поиски, бог знает, какого пакета установки кодеков, и к тому же – бог знает, где именно.

 

По большому счёту, таких вот возможностей сделать "упаковку" данных более экономной, чем в исходном PCM существует немало. Можно, например, воспользоваться тем, что, в моменты прослушивания громких звуков, наше ухо существенно "снижает свои требования" к качеству тихих (примерно так же, как на ярком солнце глаз не перестаёт видеть свет горящей спички, но не более того – таких нюансов, вроде различия в яркости, цвете или мерцании двух разных спичек, он уже не различает, как это было во тьме). А это позволяет записывать не саму величину сигнала в данный момент, а только её логарифм. С последующим, разумеется, обратным пересчётом при воспроизведении. Что, в общем-то, тоже позволяет значительно сократить объём хранимой информации. Можно использовать тот факт, что наше ухо очень хорошо различает высоту тона на средних частотах, но гораздо хуже на низких и, главное, на высоких. А это даёт возможность "сжать" высокие частоты не по динамическому диапазону, а по частотному. А при воспроизведении, соответственно, растянуть обратно. Или даже не делать этого – всё равно звучать будет вполне приемлемо. Хотя и разница тогда окажется заметней, вообще-то. Но если не особо лениться, и сделать всё путём, результат окажется очень неплохим, а частоту дискретизации это позволит снизить весьма заметно. А значит – и объём тоже.

Но мы пока давайте, отложим рассмотрение этих, тоже многообещающих, но пока не получивших широкого распространения, методов компрессии.

 

А остановимся поподробней мы на, так сказать, интеллектуальных способах компрессии звука, отдельно на .MP3, .OGG и .FLAC, завоевавших наибольшую популярность.

Только сделаем мы это в следующей части, а то, боюсь, эта превысит разрешённые размеры.

[mastholte rietberg]

Бедное ухо!)) Мучаем его всякой фигней, пытаем высокими и низкими частотами, да реактивными двигателями, мне даже жалко стало. И сколько технических усилий, скажем, чтобы пытать его - ой, простите, наслаждаться опусами какого-нибудь Моргентшерна!

[Scud-IIEPBblu]

 

КОЕ-ЧТО О ЗВУКОВЫХ ФОРМАТАХ

продолжение

 

И начнём мы его, пожалуй, с совсем иных форматов – самых компактных.

.MIDI

Вообще-то, этот формат лишь потенциально самый компактный. Потому что минимально в него записана лишь партитура музыкального произведения. Да-да, в виде нот. Правда, там не одни только ноты, там ещё предостаточно служебной информации. Кроме разметки, делящей такой файл на блоки данных, в нём ещё содержатся указания, какой из треков на каком инструменте должен исполняться. И треков этих (в базовой версии) может быть до 16.

Т.е. это полноценная партитура для виртуального оркестра, состоящего из от 1 до 16 любых музыкальных инструментов. Только ноты в нём, как правило, несколько упрощённые, без специальных/дополнительных значков, поскольку функцию таковых более точно и более "изощрённо" выполняют дополнительные управляющие команды, позволяющие, хотя бы в принципе, подогнать исполнение музыки под индивидуальную манеру любого исполнителя.

Сами же "музыкальные инструменты" по умолчанию должны иметься на устройстве, коему предстоит данную музыку исполнять. Это могут быть как встроенные в чип локального синтезатора паттерны для множества различных музыкальных инструментов, так и любые отдельные программные эмуляторы таковых. Причём выбор из ряда однотипных возлагается на самого слушателя (если под выбором понимать, в том числе, и возможность оставить набор инструментов от предыдущего проигрывания подобных файлов, либо изначально установленные по умолчанию).

Понятно, что результирующее исполнение любой музыкальной композиции при таком вот раскладе будет очень значительно зависеть от того, на каком устройстве и для какого пользователя эта музыка будет играть. Это, с одной стороны, даёт таковому некоторую свободу выбора, а с другой – тут вряд ли стоит рассчитывать на какую бы то ни было аутентичность. Но если изготовителя звукозаписи в формате .MIDI такое положение дел не устраивает, он волен внести в свой файл любое количество паттернов именно тех инструментов, для которых вся партитура написана. И даже менять их по ходу исполнения, что называется "на лету". При этом, что характерно, паттерны могут быть записаны с такой точность (с таким качеством), что не будет никакой возможности отличить: записано ли всё произведение в живую, или синтезируется из записанных в живую паттернов. Т.е. звук-то в любом случае "не живой", и ровно настолько, насколько он неживой по причине его записи и воспроизведения техническими средствами, но никак не из-за того, что он, дескать, у нас "синтезированный".

Кстати, записанные в файл паттерны вовсе не обязаны содержать только и именно звучания музыкальных инструментов – голоса исполнителей для этого ничуть не менее пригодны. Но только для каждого из таковых понадобится записать звучание всех возможных (или же, как минимум, всех использованных в данной записи) лексем в его исполнении. И будьте уверены: никто и никогда не сможет отличить такую запись от записи реального пения этим исполнителем этого произведения. В буквальном смысле, запись его голоса, поющего это произведение, записанная в наилучшем качестве, и поток информации, воспроизводимый синтезатором, окажутся идентичными до последнего бита. Так что любое отличие может возникнуть лишь уже в результате несовершенства электроники и акустики, используемых нами для прослушивания. Правда, компрессией это уже теперь уже не назовёшь, поскольку такой файл заведомо окажется значительно длиннее .PCM того же качества.

Итак, резюмируя: формат .MIDI, при всём потенциальном богатстве имеющихся в нём опциональных возможностей, всё же предназначен для хранения музыки в максимально компактном виде.

 

Однако многие использованные в нём идеи не без успеха применяются в других, более универсальных способах компрессии. Здесь сразу надо подчеркнуть, что таковые делятся на так называемые "с потерями" и не менее условно названные "без потерь".

Общее у них одно – и в тех, и в других используется хитрая и довольно "трудоёмкая" математическая обработка данных, устраняющая избыточность представления информации, свойственную для простейших методов, наподобие .PCM формата. Во-первых, за счёт отказа от кодирования "того, чего нет", и, во-вторых, за счёт сжатия самих "цифровых" данных, как это используется в случае "архивации" любых файлов.

Ну, с последним всё просто. Любая информация обладает некоторой избыточностью, в зависимости от её фактического содержания. Эта избыточность бывает равна нулю только для совершенно хаотического набора чисел, не поддающегося никакому предсказанию. Если говорить про файл, содержащий образ некоего звука, то звук для этого должен быть т.н. "белым шумом". Это означает, что значение измеренного в любой момент аналогового сигнала с равной вероятностью в нём принимает любое из возможных значений, определить которое, на основании знания значений во все остальные моменты времени, никак невозможно. Такой сигнал обладает равной удельной мощностью в любом диапазоне присутствующих в нём частот, а его "цифровой" образ – равную вероятность 0 и 1 для любого бита в любом отсчёте. Такой шум одинаково звучит с любого момента времени, но не потому, что он, якобы, сам себе идентичен, а, наоборот, он всегда одинаково "беспорядочен". Его даже можно прослушивать задом наперёд, и никакой разницы не будет, хотя и задом наперёд он, разумеется, тоже не равен самому себе в прямом направлении.

Напротив, самый упорядоченный поток/массив данных непременно обладает минимумом непредсказуемости, а значит – максимальной избыточностью, потому что его же можно точно описать очень кратко. Например, поток, соответствующий любой (включая 0) постоянной величине, однозначно описывается всего парой чисел: самой этой величиной и её продолжительностью. Чистый тон любой частоты и амплитуды точно так же может быть не менее однозначно описан, кроме длительности и амплитуды, всего лишь ещё частотой и начальной фазой, если "чистым тоном" называть (как это принято) сигнал, изменяющийся по закону синуса. Любой периодический сигнал столь же легко и точно описывается одним образцом своей формы и количеством повторений. Или, что то же самое, длительностью звучания и своим спектром распределения по их частотам амплитуд синусоид, на которые он может быть разложен, и их фазами. И так далее.

А теперь попробуйте угадать, на какой из этих случаев больше похожа слушаемая нами музыка?

Дам подсказку. Есть ли в ней паузы, заполненные тишиной? А они отличимы одна от другой чем-то, кроме длительности? А сколько нот у любого инструмента? Всего-то? И как сильно они отличаются, если не считать высоты? Только громкостью? Ах да, ещё, конечно, атакой и длительностью. Ещё, разумеется, разными эффектами. Но сравните, сколько времени звучит каждая нота, сколько времени длится тот или иной эффект? Обязательно ли проверять каждые 22 микросекунды, что они всё ещё звучат так же, как уже успели десятки/сотни раз прозвучать? Может, это достаточно делать раз в 10 реже? А почему не в 100, не в 1000?

Вот это, собственно говоря, и есть та самая избыточность, от которой можно избавиться при помощи математики.

 

На практике это делается примерно так.

В формате .FLAC звук, "оцифрованный" так же, как и для .PCM, разбивается на фреймы такой длины, чтоб сделать компрессию максимально эффективной при минимальных ею вносимых искажениях, обычно это около 0.03сек, затем вычисляется его среднее значение, его изменение между предыдущим фреймом и последующим (собственно говоря, берётся медиананое значение и первая производная, говоря на языке математики), после чего сразу имеем упрощённый образ звука в текущем фрейме. Вычитаем его из исходного сигнала, избавляясь от частот ниже 32гц, а потом вместе с медианой и производной подвергаем той самой "архивации", которая в таких условиях – то есть на таком временном промежутке и для такого количества отсчётов (1300-1500) – с высокой вероятностью оказывается очень даже эффективной. Не всегда, конечно. Но в среднем, "ужать" объём информации удаётся весьма заметно. Как правило, объём информации, подлежащий сохранению, получается раз в 10 меньше исходного.

Особенно, если сжимается стерео сигнал. Он ведь крайне редко состоит из совершенно уж разных сигналов в каждом канале. Да для низких частот это и вовсе невозможно, ведь оба микрофона находятся при записи в одном помещении, и не столь уж далеко друг от друга. Поэтому очень эффективен приём, когда вместо двух разных, но довольно похожих сигналов каждого канала, записывается их полусумма и их же разность, что при воспроизведении соответствующий кодек с лёгкостью необычайной пересчитает обратно к исходному виду, так что никто и не заметит "подлога". А выигрыш получается приличный, аж вдвое, если оба канала достаточно схожи (тогда разностный канал практически вообще пуст).

Сжатие "без потерь", таким образом, эффективно и действительно без потерь (почти), как правило. Как правило, но, увы, не всегда. Если записываемый звук "слишком сложен", то есть субъективно очень напоминает беспорядочный шум, сжатия не получается вообще никакого. Даже наоборот, объём превышает исходный за счёт дополнительной служебной информации, добавляемой кодеком в "сжимаемый" файл. А ведь толку от самого фанатизма по "без потерь", если разобраться, не так уж много.

 

Да практически, его вообще ноль.

Это даже не нуждается ни в обсуждении, ни в экспериментальной проверке – достаточно знаний об анатомии нашего уха, самых наглядных её особенностей.

Дело в том, что ухо физически поделено на пространственно и функционально автономные части: в среднем ухе расположен механизм определения непосредственного давления звуковой волны – он реагирует на мощь звукового давления, рефлекторно меняя форму сочленения звукопроводящих косточек, передающих колебания от барабанной перепонки во внутреннее ухо таким образом, чтобы в тишине обеспечивать наивысшую чувствительность, но быстро и во много раз снижать коэффициент передачи, лишь только почувствовав рост этого давления. Во внутреннем же ухе, куда, таким образом, механические колебания звуковой частоты поступают уже в значительной мере нормализованными по интенсивности, происходит их тонкий анализ на интенсивность спектральных составляющих, вызывающих в т.н. "улитке" резонансы в различных точках её мембраны, в зависимости от частоты оных. Таким образом, громкость звука оценивается быстро, но почти независимо от частоты, что позволяет мозгу составить представление, с какого направления пришёл звук (если он нарастает с достаточной скоростью), оценивая задержку во времени, вызванную далеко не мгновенным распространением звуковой волны на расстояние между ушами. Но что именно за звук это был, выясняется с довольно существенным запозданием (пока резонирующие анализаторы в улитке раскачаются частотой, на которую они настроены, что происходит тем дольше, чем узкополосней в ней резонансы).

К тому ж "автоматика" среднего уха совершенно нечувствительна к полярности пришедшего звука – одинаково реагирует и на положительный, и на отрицательный фронт давления воздуха – в ней просто нет механизма для определения этой полярности. Поэтому, например, хлопок от взрыва петарды и щелчок кнутом воспринимаются на слух однотипно, невзирая на то, что первый вызван скачком повышения давления в некой точке заполненного воздухом пространства, а второй – вакуумом, оставшимся в воздухе, из которого тонкий хвост кнута при взмахе им был выдернут со сверхзвуковой скоростью.

При этом надо понимать, что частоты ниже 60-130гц (индивидуально) своего резнанся в улитке не имеют вообще, а потому воспринимаются лишь как серия фронтов и спадов давления в механике среднего уха, но в создании стереоэффекта они почти не участвуют, поскольку их длина волны в воздухе 2м и более, что слишком много для расстояния между ушами, исключительно редко доходящего до 0.2м. Столь же малое значение имеет частота звука в верхней области спектра, поскольку резонаторы для частот свыше 8-10 кгц оказываются слишком короткими, а потому, вследствие естественных физических причин, их добротность в данной конструкции никак не может быть достаточно высокой, даже чисто теоретически.

Вообще, различие в "высоте ноты" нашим слухом воспринимается довольно грубо – одна и та же музыка запросто может транспонироваться хоть на целую октаву вверх или вниз, но при этом оставаться сама собою. Слух наш "заточен" под различение высоты нот в их последовательности звучания, но не на точность их "начала отсчёта". К примеру, лет сто (почти) назад построение музыкального ряда шло от "эталонной" частоты 432гц, которое после было сменено на 440гц, и кроме экзальтированных конспирологов этого никто никак не заметил вообще. А ведь это сдвиг всех частот на почти целый полутон (т.е. на разницу в звучании между чёрной клавишей и любой из соседних белых). А как на самом деле были настроены инструменты, под которые писали свою музыку классики XVI-XIX веков, не говоря уж про ещё более древних, теперь вообще никто не знает. И ничего, их музыка всё равно остаётся сама собой.

Ещё более безразлично наше ухо к фазе звукового сигнала. То есть, оно к ней безразлично вообще, оно лишь реагирует на достаточно быстрые изменения фазы, особенно вблизи пика чувствительности к изменению частоты, находящемуся около 3.15кгц, но это лишь потому, что изменение фазы является одновременно и сдвигом частоты, поскольку эти два эффекта являются математическими функциями друг друга. В остальном же, чувствительность к фазе звукового сигнала, при её постоянстве, вообще равна нулю. К примеру, на слух никак невозможно отличить т.н. "пилообразный" сигнал, т.е. такой, что состоит из "зубцов пилы" –быстрого повышения давления воздуха с последующим медленным спадом, от его инверсии во времени, т.е. быстрого спада с последующим медленным возвратом к исходному. А всё потому, что такие сигналы с точки зрения математики оба представляют собой всего лишь сумму синусоид с частотами, кратными его собственной, и меняющимися по одинаковому закону амплитудами, но разными для обоих начальными фазами, вследствие чего у первого их мгновенные значения суммируются в начале, а в конце вычитаются до нуля, в то время как у второго – наоборот.

Улитка внутреннего уха, таким образом, является всего лишь Фурье-анализатором звука, слышимого нами, а механизм из слуховых косточек и управляющих ими мышц среднего уха есть не что иное, как эффективный компрессор уровня громкости, сообщающий мозгу по отдельному нервно-информационному каналу свою оценку исходной его громкости.

 

Так вот, исходный .PCM образ звука (как и .FLAC) несёт в себе информацию и фазе каждой из содержащихся в звуке синусоид. А мы эту информацию не воспринимаем, да и никак не способны её воспринимать. Поэтому форматы "с потерями", озабоченные лишь точностью чувственного восприятия музыки, а не её физической идентичностью, от этой совершенно лишней информации звукозапись освобождают. Таков, к примеру, формат .MP3, который, вообще-то, правильней называть MPEG Layer-3.

Как он работает?

В общем-то, так же примерно, как впоследствии будет работать ухо слушателя. То есть, кодек этого формата производит частотный анализ сигнала, преобразуя данные о том, как сам сигнал меняется во времени, в информацию о том, какой амплитуды и каких частот синусоиды в нём имеются в определённые моменты времени. А затем ещё и сжимает чисто арифметически получаемый поток значений. И, поскольку целью ставится получение, при сохранении достаточно высокого качества, заданной степени сжатия, обработка тоже, как и в случае .FLAC производится фреймами заданной продолжительности, около 0.03сек.

Вопрос, производить ли для этого предварительную компрессию по общей громкости, увы, в данное время остаётся без ответа, поскольку имеются множество доводов как за, так и против. Прежде всего, при использовании компрессии лучше слышны тихие звуки во время отсутствия громких, что желательно. Однако этими тихими звуками нередко оказываются никому не нужные шумы и помехи, что вряд ли кого порадует. (Тем же пороком страдают системы звукозаписи с задействованным авторегулированием уровня записи, в которых нередко бывает отчётливо слышно, как пауза в звуке через какой-то промежуток времени заполняется всё более громким шипением, а появившийся после паузы звук самые первые несколько мгновений записывается чересчур громко и с перегрузкой. Но как раз перегрузки, при "цифровой" обработке избежать легче лёгкого, ведь обработка ведётся не "на лету", а в уже готовом "цифровом" образе звукозаписи. А вот принимать правильное решение по поводу повышения чувствительности в паузах – для электронного болвана это слишком высокоинтеллектуальная задача).

Опять же неясен такой вопрос: если файл уже подвергнут компрессии, стоит ли восстанавливать полную ширину динамического диапазона при его воспроизведении? Вопрос отнюдь не праздный. Ведь грамотно компрессированный звук звучит вяло и монотонно, без той экспрессии, с которой, вероятно, исполнялось записанное произведение. Эмоциональное воздействие, так сказать, в нём сильно ослаблено.

С другой стороны, звук без компрессии далеко не всегда уместно прослушивать и далеко не в любых обстоятельствах. Если слушатель пользуется наушниками, это его личное дело, надо ли щадить свой слух, напрягаясь, чтоб расслышать чей-то приглушённый шёпот, но зато с гарантией не оглохнуть от ожидающего его по сюжету взрыва снаряда, – или же делать всё наоборот. Но если фонограмма фильма при его просмотре прослушивается через мощный комплект высококачественной аудиотехники – тут недолго и без стёкол в окнах остаться, не говоря уж про то, чтоб взбесить соседей, занимаясь этим среди ночи.

К тому же многое зависит и от исходного источника звука: отредактирован ли он для домашнего прослушивания, или приходится иметь дело с чем-то рассчитанным на звучание через киловаттные динамики, будь то фильм в кинотеатре или "фанера" для выступления рок-группы на стадионе. В общем, вопрос остаётся открытым. И ни от чего не спасает даже такое "удобство" как встроенный в кодек автовыбор, поскольку именно таковой, чаще всего, выбирает самый нежелательный из всех вариантов.

И ещё есть вопрос выбора степени сжатия данных.

Существует, вообще-то возможность вести сжатие с т.н. переменным битрейтом. То есть кодек настроенный так, сжимает данные до заданного качества, и если это не требует особых усилий, то есть когда исходный звук достаточно прост и предсказуем, просто, не мудрствуя лукаво, экономит размер результирующего файла. Альтернатива этому – работать со строго соблюдаемым битрейтом, простые фрагменты в произведении просчитывая с предельной точностью, и даже оставляя некую долю пустоты, если её заполнить просто нечем, а в трудных случаях, наоборот, сжимая лишь самое важное (самые громкие из звуков, и на самых чувствительных к качеству частотах), а всё не влезшее в заданный битрейт просто терять безвозвратно. Зато сжатие с постоянным битрейтом гарантирует строго одинаковую длину каждого фрейма, независимо от содержимого, что немаловажно, например, для использования в составе фильмов в качестве их звукового трека.

Собственно говоря, все эти сложности в большей мере относятся к несколько иному формату – FORBIS, используемому в файлах .OGG и другим подобным, используемым в иных файлах сходного формата, но гораздо менее распространённым. И главным образом – по причине как раз их широкому выбору вариантов настройки. Таков уж он – конечный пользователь: ему всегда не по нраву отсутствие предоставляемой ему "свободы выбора", но, едва получив даже крохи таковой, он тут же кидается в обратную крайность: "Нет! Пусть уж лучше оно само всё за меня решает, а мне недосуг самому во всём разбираться!"

[Scud-IIEPBblu]

 

КОЕ-ЧТО О ЗВУКОВЫХ ФОРМАТАХ

финал

 

Ну, и под конец, как же именно работает тот самый пресловутый частотный анализ спектра, лежащий в основе всех форматов сжатия "с потерями"?

В принципе, как уже и говорилось, все они сводятся к Фурье-анализу исходного сигнала, или его различным модификациям.

Самым простым для понимания, пожалуй, является классический метод. Он, правда, применим лишь к "сферическим коням в вакууме", но суть объясняет просто и наглядно.

Если/когда имеется некоторый строго периодический сигнал, т.е. точно повторяющий свою форму неограниченное время, и этот сигнал заведомо не содержит частотных составляющих выше какой-то заранее известной частоты. Мы его можем просто перемножить на чистую синусоиду любой частоты тоже не превышающей заданную в качестве максимальной. Тогда, при наличии в этом сигнале составляющей той же частоты, у нас в произведении, кроме всего прочего, будет постоянная составляющая, величина которой строго равна 1/2 произведения амплитуд двух этих синусоид, умноженному на косинус фазового сдвига между ними. Эту постоянную составляющую элементарно просто выделить, суммируя произведение сигнала на пробную частоту и деля сумму на длительность перемножения, то есть, попросту беря интеграл по времени от произведения сигнала умножаемого на эту пробную частоту. Всё ж прочее, включая синусоиду удвоенной частоты, имеет после перемножения медиану, стремящуюся к 0 после усреднения, поэтому на итог интегрирования никак не влияет.

При этом, правда, в случае, когда данная составляющая оказывается имеющей фазовый сдвиг на 90° относительно пробной, косинус их сдвига равен 0, что делает равным 0 и результат умножения на него. Поэтому следует одновременно то же самое делать с той же пробной частотой, но уже со сдвигом на 90°, то есть перемножать на косинусоиду и тоже интегрировать. Затем оба интеграла возвести в квадрат, сложить и извлечь квадратный корень из суммы, вычислив истинную амплитуду по правилу "Пифагоровых штанов". Можно было бы заодно вычислить и фазу найденной составляющей, но мы уже договорились, что фаза нам неинтересна.

Если мы проделаем всё то же самое со всеми частотами в диапазоне от 0 до максимальной, у нас получится точная функция распределения амплитуд всех содержащихся в данном сигнале частот. Задача, таким образом, решена.

 

На практике всё немножко сложнее. На практике это, во-первых, потребует большого объёма вычислительных работ. Во-вторых, на практике нам приходится иметь дело с частотным анализом коротких фреймов, к тому же не в аналоговом, а уже в "цифровом" представлении, причём "оцифрованном" с какой-то большой, но конечной частотой. Достаточно отметить, что на каждый фрейм у нас всего-то менее 1500 отсчётов. Да и при воспроизведении звука нам понадобится "синтезировать" его, суммируя синусоиды, представленные в виде последовательностей чисел, следующих тоже с той же частотой дискретизации. Это не только даёт некоторые преимущества, но и налагает некоторые ограничения, преодолеть каковые до конца невозможно. К тому же при воспроизведении всё это приходится выполнять уже "на лету", мы же не станем сперва преобразовывать весь файл в исходный .PCM формат, а только потом приступать к его прослушиванию. А это значит, что восстановление исходного звука должно производиться достаточно скромным по части требований к объёму вычислений способом. Тем более, что данные для "синтеза" ещё надо "извлекать из архива", и тоже "на лету".

К счастью, мы ведь и не ставили задачу восстановить исходные данные идеально, с абсолютной точностью. А это многое упрощает. В частности, ввиду того, что и в улитке уха частотный анализ далёк от идеала, а потому мозг слушателя изначально приучен сам "додумывать недостающие подробности", машинально вычленяя из приходящих к нему по нервам сигналов от сразу многих соседних рецепторов, наиболее вероятное значение одной частоты, вызвавшей возбуждение не только ей соответствующего, но и множества соседних, как если бы соседние частоты тоже присутствовали, но были тем меньшей амплитуды, чем дальше эти частоты от истинной*. Благодаря этому, и мы можем проводить анализ не для сплошного спектра частот, как по классике, а только для некоторого набора пробных частот, наиболее плотно идущих лишь в самых чувствительных к ошибке местах. А в упрощённом виде, даже не заморачиваясь с этим – просто с тем набором, который легче создать, лишь бы с учётом устранения/подавления самых нежелательных эффектов интерференции меж ними и двумя неизбежными в работе: частотой дискретизации и частотой следования фреймов.

Подробности реализации на практике применяемых для этого программных алгоритмов я, с Вашего позволения, здесь опускаю, тем более что многие из них не имеют сколь-нибудь строгого теоретического обоснования, а всего лишь отобраны эмпирическим путём из очень большого множества возможных.

 

PS: Ну, а если что-то конкретно особо заинтересовало: спрашивайте – постараюсь, в меру своих скромных возможностей, разъяснить подробнее.

 

_________________

* Правда, это приводит к тому, что мы на слух не в состоянии отличить такой сигнал от истинно чистого тона. По крайней мере, пока он звучит тихо. Но стоит ему зазвучать громче, сразу начинают проявляться нелинейности, главным образом, в передаче звука косточками среднего уха, что порождает кратные гармоники, в случае чистого тона, а для нескольких близких частот, кроме их гармоник, ещё и множество продуктов их взаимного перемножения. Но мозг к этому привычен, и потому воспринимает не как искажения звука, а как "возможность расслышать звук в больших подробностях". Потому и прослушивание на малой громкости (кроме того, что при этом не прослушиваются самые нижние и самые верхние частоты) нами воспринимается как "обеднённое", невыразительное.

[mastholte rietberg]

Вы занимаетесь звукозаписью? Или как раз все эти форматы разрабатывали?

[Scud-IIEPBblu]

Я мог бы не меньше рассказать о много о чём. Хоть о Боге, хость о сексе.

И Вы тогда решите, будто это я создал (да ещё так халтурно!): Свет и Тьму, Небо и Землю, Чистое и Нечистое? Да?

Или подумаете, будто акромя секса я ничем в жизни никогда не занимался?

О!… Вот это да! Вот это был бы комплимент так комплимент!…

[mastholte rietberg]

Я мог бы не меньше рассказать о много о чём. Хоть о Боге, хость о сексе.

Не надо. Если вам все равно, о чем - расскажите о викингах. Пожалуйста.

[Scud-IIEPBblu]

Викинги?

Ну, про них я вряд ли смогу рассказать что-то такое, чего Вы б не знали лучше меня.

[mastholte rietberg]

Слух наш "заточен" под различение высоты нот в их последовательности звучания, но не на точность их "начала отсчёта".

Я так понимаю, это про "абсолютный слух", так что это все-таки бывает, да?

[Scud-IIEPBblu]

Да как Вам сказать…

В целом, это, конечно, сказки. Самообман и самореклама.

Вот какой-то спец по глазам сказанул когда-то: дескать, сделай мне оптик фотокамеру настолько халтурно, как Господь сделал людям глаза, я, мол, за такую работу велел бы запороть мерзавца до полусмерти.

С ушами, вообще-то, дело обстоит чуть получше, хотя их важность (для полноценной жизни) несравненно меньше. Ну, так у них и функция несравнимо примитивней.

А вообще, по большому счёту, если в обоих ушах нет отъявленых "неисправностей", то и слух они могут обеспечить тот самый "абсолютный" любому и каждому. Ибо так уж оно выходит, что от самого уха тут зависит процентов 5-8, а всё остальное обеспечивает мозг (при "исправности" слухового нерва, разумеется). То есть не будет особой ошибкой сказать, что фактически мы слышим чёрт-те что, а всю ощущаемую при этом "музыкальную гармонию мира" наш мозг додумывает уже сам.

[mastholte rietberg]

Все-таки и нтересно, как это происходит (определение высоты тона), вы знаете? Какой такой приборчик работает, причем это же редко встречается, да?

[Scud-IIEPBblu]

Э, прпорстите, не понял вопроса. Уточните, пожалуйста, что именно Вас интересует. Поподробней, если не лень.

[mastholte rietberg]

Вы же не отрицаете абсолютный слух? Как я поняла по вашему предыдущему посту. Но он (пост) не объясняет механизма этого феномена. Ну, в таких выражениях, как вы писали выше в больших постах (где вы отрицали абсолютный слух, говоря об относительности в определении высоты тона =частоты).

Может, у вас как раз абсолютный слух?! Ну или по крайней мере "заточенный". Например, вы на слух сразу различаете все описанные вами форматы, т.е. способы кодирования по наличию или отсутствию в них таких-то диапазонов частот, пиков, шумов и т.д.

[Scud-IIEPBblu]

Да для этого-то как раз ничего такого и не надобно. Ни слуха "абсолютного", ни каких-то способностей выдающихся.

Вполне достаточно всего лишь знаний, сугубо теоретических знаний — они и подскажут, на что надо обратить внимание в первую очередь.

Вот, скажем, как легче всего отличить звук, разбитый на фреймы? Или хотя бы прежде бывший таковым, даже если его распаковал кто-то обратно.

Элементарно — такой звук обязательно будет "блеющим", дрожащим с частотой 30гц. Очень малозаметно дрожащим. Очень-очень. Его ведь именно с таким расчётом и разбивали на фреймы именно такой длительности, чтоб это было как можно незаметнее. Там вообще всё очень тщательно выбрано, ведь как раз и ставилась целью, чтобы звук отличался от исходного как можно незаметней. И тем не менее.

Собственно, в нормальной музыке расслышать этот артефакт довольно трудно. Тем более что в ней некий звук вполне мог ведь быть преднамеренно подвергнут обработке, дающий сходный эффект. Именно в самой музыке и именно преднамеренно. Ибо так и задумано.

Но если взять образцовый сигнал, чистую синусоиду, безо всяких примесей, и её сжать любым кодеком из числа кодирующих по фреймам, — блеяние будет слышно вполне отчётливо. Причём это именно неустранимое искажение, не возникающее при воспроизведении из-за каких-то недочётов, а уже внесенное в фонограмму раз и навсегда. Поэтому даже обратная перекодировка в исходный формат её уже не "вылечит".

 

Или, скажем, битрейт. Его легко определить по размеру файла с известной длительностью звучания. Просто умножить объём в байтах на 8 и поделить на количество секунд. Для .PCM он будет стандартным 1411.2кбит/сек для частоты дискретизации 44100кгц, и 1536 для 48000. А для .MP3 — 320, 256, 128, 96 или ещё меньше. Вплоть до 8 для самого варварского сжатия. Соответственно, если прослушивать одну и ту же музыку с разными степенями сжатия (лучше всего, если есть возможность непосредственно сжать самостоятельно один и тот же .PCM в файлы с разными битрейтами — для чистоты эксперимента), разницу услышать довольно легко: такие звукозаписи звучат "обеднённо" — в них, по мере снижения битрейта, исчезают "подробности": пропадают тихие звуки во время звучания более громки, исчезают высокие ноты в моменты звучания сложных аккордов и т.п.

А если разницы нет — значит, исходный .PCM уже сам побывал сжатым ранее, а потом был зачем-то "восстановлен" обратно.

 

Что же касается "абсолютного" слуха… впрочем, не только "абсолютного", а любого музыкального – это всё результат тренировки. И никак не более того. Причём, как я уже специально подчёркивал, именно тренировки мозга, а вовсе не органов слуха.

Берут олуха. Дают ему послушать нечто. А потом ему училка внушает менторским тоном: вот это был чистый тон. А вот это – то-то и это-то. И так многократно, до посинения, и назавтра – снова. Снова, снова и снова. Примитивная дрессировка, по сути. На уровне рефлексов. Особенно – в старорежимные времена – с применением розог. Самое эффективное педагогическое средство было – лучше него с тех пор так ничего и не было придумано.

[mastholte rietberg]

Насчет стадионов, а там на концертах не была, но на более мелких концертах у меня всегда была проблема с громкостью. То есть она какая-то невыносимая. А, помню один концерт на ВДНХ, под открытым небом, но не помню, как там было с громкостью. Может, в этом дело - на воздухе она другая. И еще раньше была.. А в помещении какой-то ад. Последний два раза была в "Огнях Уфы", кажется, там помимо оглушительной громкости, вообще отстойный звук.

А сейчас их перестроили... может быть. По крайней мере, название сменили. Как его... Тинькофф Холл? Если не путаю.

[Scud-IIEPBblu]

"Не то, что б надо/хочется – а просто не слабО!" – по такому принципу была положена традиция музыкобесия.

Ну вот гляньте, например, хотя бы вот это https://www.perunica.ru/otveti/vinovat/3490-istoki-bitlz-ili-o-prichinax-dibilizacii.html

 

Критически, разумеется. Ибо у них у самих фуфла не меньше, чем в том, о чём они пишут. Но… иногда полезно выслушать и вторую сторону, как говорится.

[mastholte rietberg]

Перуника?! ахаха, какая прелесть!! Вот это сюрприз от вас))) Насчет второй стороны - тоже сюрприз, совпадения, я сама вчера хотела написать об этом, когда вы про викингов отказались свое мнение поведать. Что любой отличный от твоего взгляд дает тебе более объемный образ предмета, третье измерение.

[mastholte rietberg]

Тео Адорно, значит))) Ну-ну. Вот кто, оказывается, гений двадцатого века. Двенадцати-атональная система. Я боюсь лезть смотреть это имя и это название, что там на меня еще вывалится, так можно в психушку угодить))

Судя по упоминаемым именам президентов США, книжка довольно старая... Примерно того времени, когда я битлов и услышала)

[Scud-IIEPBblu]

Я ж специально подчеркнул: читайте критически.

 

Понятно, что авторство приписывать одному, да ещё и столь одиозному деятелю из кустов, – спекуляция чистой (но грязной!) воды. Но в реальности его заслуга несомненна – он предложил метод, примитивный, но действенный метод – метод стать топовой группой, и этот метод, поелику был продюсерами группы безоговорочно принят к исполнению, как и ожидалось, дал убедительные результаты.

 

Но я ж не о том, просто в данном источнике сделали всю работу за меня, вкратце изложив принципы полит-технологии юзанья громкости музыки* в местах тусовки толп контингента, пригодного для обработки его менталитета.

_________________

* в принципе, годится любой звук, хоть первый попавшийся шум.

[mastholte rietberg]

Вы хотели сказать, что громкость как-то зомбирует? Ну, это как-то примитивно. Не в том смысле, что приводить всякую чушь с порносайтов для иллюстрации и так понятного примитивно, а в смысле возбуждения примитивных реакций и рефлексов... Но я-то говорила ближе к содержанию ваших технических постов... На личном опыте. Я бывала очень редко на таких мероприятиях, но впечатление устойчивое, что болевой порог там все время превышается. Я тупо затыкала уши ватой, и все равно уходила оглохшая. Однако я не видела никого недовольного. Может, люди как-то без ваты адаптируются и им норм? Или у них этот порог выше (у всех что ли, блин)? Я не представляю, чем там можно "зомбироваться", когда только ищещь место спасти свои уши, т.е. в атмосфере тотального дискомфорта.

[Scud-IIEPBblu]

"…когда уже настолько оглушён рёвом пятикиловаттных динамиков, что не слышишь ничего не только ушами, а даже звука, напрямую сдавливающего кости черепа… и только копчиком ощущаешь вибрацию бетонной скамьи под своей задницей…" © — из репортажа репортёра-очевидца о первом стадионном выступлении The Beatles в США.

[mastholte rietberg]

Вот это уже лучше! А в том странном месте, куда вы меня послали, там совсем о другом. Там не было ничего ни про стадионы, ни про громкость, ни про динамики. Про зомбирование вопрос остается открытым - чек зомбируется через вибрацию копчика? В таком случае стоило ли заморачиваться и изобретать такую гениальную штуку, как Битлз - все равно ни слов, ни музыки не слышно Как говорится, несчастье помогло - благодаря Тео Какому-то Там и Комитету с Институтом, а также всеобщей наркоманизации по плану Ост-Индской компании, мы имеем что-то непревзойденное в истории и своей жизни

[mastholte rietberg]

О, я вспомнила случай этой самой вибрации)) И это было вовсе не на концерте. На концерте, повторяю, было тупое давление - вернее, не тупое, а режущее - на барабанные перепонки. Ну а этот, у которого кости черепа сдавило... он явно такого не чувствовал, он не воскликнул - оу, щит, как больно, щас уши лопнут! - и не бросился бежать... он ничего не слышал ушами, он сидел и кайф ловил от вибрации, блин.