Николас Рэй

[empathy]

Имя при рождении: Реймонд Николас Кинцле

Профессия: кинорежиссёр, сценарист, актёр

Дата рождения: 7 августа 1911

Место рождения: Гейлсвилл, Висконсин

Дата смерти: 16 июня 1979 (67 лет), Нью-Йорк

Направление: драма, фильм-нуар, криминал, вестерн, мелодрама

Оказал влияние на таких режиссеров, как

Жан-Люк Годар, Мартин Скорсезе, Франсуа Трюффо,

Кёртис Хэнсон, Вим Вендерс

Фильмография:

Они живут по ночам — They Live by Night (также сценарий)

Стучись в любую дверь — Knock on Any Door

Женский секрет — A Woman’s Secret

В укромном месте — In a Lonely Place

Рожденная быть плохой — Born to Be Bad

Горящий полет / Flying Leathernecks

На опасной земле — On Dangerous Ground (Ида Лупино сняла некоторые сцены, когда Рэй заболел / также сценарий)

Макао — Macao (стал режиссером после увольнения Джозефа фон Штернберга)

Необузданные — The Lusty Men

Джонни-гитара — Johnny Guitar (также сценарий)

В укрытии — Run for Cover

Бунтарь без причины — Rebel without a Cause (также сценарий)

Горячая кровь — Hot Blood

Больше, чем жизнь — Bigger Than Life

Подлинная история Джесси Джеймса — The True Story of Jesse James

Горькая победа — Bitter Victory (также сценарий)

Ветер над равнинами — Wind Across the Everglades (уволен со съемок)

Девушка с вечеринки — Party Girl

Невинные дикари — The Savage Innocents (и сценарий)

Царь царей / King Of Kings

55 дней в Пекине — 55 Days at Peking

Мы не можем пойти домой снова — We Can't Go Home Again (экспериментальный фильм)

Марко — Marco (короткий метр)

Молния над водой — Lightning Over Water (Nick's Film) (снят с помощью Вима Вендерса)

Изменено 08.08.2021 12:00 пользователем empathy

[empathy]

Николас Рэй: последний полет молнии над водой

«Если бы кинематографа не существовало, кажется, одному только Николасу Рэю пришло бы в голову его изобрести...» — возможно, это самое известное высказывание о режиссере, который родился за пару лет до того, как на холмы Голливуда впервые ступила нога кинематографиста, а умер, снимая фильм с собой в главной роли. Понимал ли Жан-Люк Годар, начиная так рецензию на фильм, «удавшийся лишь наполовину, потому, что и интересовал режиссера лишь наполовину» какому испытанию подвергает любимого мастера? Ведь едва ли не в предыдущей статье, в блистательном афоризме процитировав Кокто, Годар вдруг формулирует основной принцип кино: снимая человека (который каждую минуту неизбежно стареет) кинематограф запечатлевает смерть за работой и тем самым обрекает себя на умирание. В конце 50-х битва вокруг «авторской теории» в самом разгаре, а Николас Рэй — в числе самых любимых режиссеров европейских кинокритиков. Он снимает по паре фильмов в год на протяжении последних десяти лет и каждый его второй фильм в Cahiers du Cinema объявляют шедевром.

Совершеннолетие Николаса Рэя совпало с началом великой депрессии, когда у ревущей «Страны чудес» обнажилась рваная изнанка, а братья Уорнеры совершили рейдерский захват кинематографа и заявили, что фильмы впредь будут только звуковыми. И все свободное и независимое кино попадает под диктат киностудий, продюсеров, усложненного (в отличие от немого) кинопроизводства, попадает под диктат денег, денег, денег. И если после Первой мировой казалось, что теперь-то для жизни открыты все дороги, то теперь дороги-то остались, но на них едва ли возможно заработать чуть больше, чем на кусок хлеба.

Он хочет быть актером, а с такой фамилией его никто не запомнит. Фамилию он выбирает себе в духе времени — «Луч», безусловно, с оглядкой на партийные псевдонимы вождей революции. Но хотя в эти годы СССР уже вступил далеко не в самый демократический период своего развития, в США он еще в моде, и до 1937 года «по обмену» в Стране Советов успевает побывать немало американских студентов. Гораздо дешевле, нежели Париж, да и «страна победившей революции» выглядела более привлекательной экзотикой.

 

Наибольший отклик из всего нового советского искусства в США находит левый театр. Однажды, придя на спектакль в знаменитый независимый кооператив «Групповой театр», Николас Рэй решит там остаться. Театр был своеобразной коммуной, где вместе жили, ели и спали, а также постоянно репетировали и, конечно же, закатывали шумные попойки. Он найдет здесь не только единомышленников, но и будущую жену — прежде чем пожениться, они напишут заявления в коммунистическую партию. Вскоре выходит спектакль «Молодые идут вперед» в постановке начинающего режиссера Элиа Казана, где Рэй участвовал как актер, и, по обыкновению левых театров, спектакль затрагивал на актуальную антифашистскую повестку. Естественно, эта антибродвейская постановка, показанная в двух шагах от главной театральной улицы, с треском провалилась, получив разгромную прессу. Иначе и случиться не могло, это был жест, и просто так сойти с рук молодым наглецам он не мог. Труппа распалась, Рэю светило прощание с актерской карьерой, но тут он попадает на первую постановку другого в скором времени прославившегося режиссера театра и кино — Джозефа Лоузи.

Они поставят революционный спектакль «Живые газеты», кабаре, построенное по брехтовскому методу, который и сам в эти годы работает в Нью-Йорке вместе с другими беглецами из разгорающегося рейха. Вскоре и этот спектакль (на самом деле имевший успех и три продолжения) закроется, а Николас Рэй вновь отправится странствовать по стране, но на этот раз с новыми целями. Ради поисков и записи народной песни. Он поучаствует в создании радиошоу «Там, откуда я родом», где выступления музыкантов перемежались с постановочными сценками, рассказывающими о жизни рабочих в пораженной депрессией стране. Звездами шоу были молодой Пит Сигер (его отец — один из начальников Рэя) или старый друг Рэя Вуди Гатри, к тому времени времени ставший ярым антифашистом и, вооруженный гитарой, распевающий блюзы, которые полвека спустя назовут панк-роком. На брюхе своего шестиструнного бомбардировщика Гатри гордо вывел лозунг: «Эта машинка бьет фашистов наповал!» Гвоздем программы же был дуэт — чернокожий блюзмен виртуоз Ледбелли («Свинцовое брюхо») на гармонике, и Джош Уайт, популярный исполнитель негритянской музыки, играющий на гитаре. Однако Вуди Гатри, всегда отличавшийся независимым характером, едва задули весенние ветра, вскочил в проходивший мимо товарняк — и только его и видели. Его раздражало, что все были слишком приветливыми и вежливыми, когда обсуждали проблему безработицы, и больше любили рассказывать анекдоты.

Сколь по-разному сложатся судьбы участников бурной молодости Николаса Рэя. Пройдет меньше десяти лет, а в Америке начнется охота на красных ведьм, и бывшие члены партии будут всячески открещиваться от прошлого и связей с коммунистической идеей. Или не отрицать. «Свинцовое брюхо», как самый старший из всей компании, к этому времени умер от редкой болезни прямо накануне слушаний, а Вуди Гатри попал в черный список и пережил обострение своей наследственной болезни. Ему уже наступает на пятки молодое поколение «фолк-возрождения» в лице Боба Дилана и Джоан Баэз. Гатри успеет написать мемуары «Поезд мчится к славе», которые даже издадут в Советском Союзе, а в середине 70-х экранизируют под управлением главного хиппи Нового Голливуда Хэла Эшби. Алан Ломакс уезжает в Великобританию, как и Джозеф Лоузи, который во время работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности совершит политический жест и на долгие годы отправится в добровольное изгнание. Элиа Казану же, которого уже давно за вольнодумство исключили из партии, на допросах будет нечего терять.

В свое время фильм Бунюэля «Забытые» (1950) вдохновил Рэя обратиться к теме современной молодежи — так появился «Бунтарь без причины» (1953), вероятно, его самый известный фильм. В Испании же между двумя режиссерами состоялся забавный разговор — самый дорогой постановщик Голливуда попытался узнать, как же Бунюэлю удается снимать все, что захочет, и получил ошарашивающий ответ, что тот всегда просит более чем скромный гонорар за фильм — 50 тысяч долларов. Бунюэль предложил Рэю снять следующий фильм за одну десятую от бюджета «Царя царей» и испытать невероятную свободу, но Рэй на такое пойти не мог: «Это было бы самоубийством для моей карьеры. Все бы решили, что меня пора сдать в утиль и я не сниму больше ни одного приличного фильма».

Май 68-го года Ник Рэй встретил с энтузиазмом, приехав в Париж из своих «вечных каникул» на острове Зилт, затерянном где-то на границе Дании и Германии, и вместе с другими кинематографистами отстаивая синематеку Анри Ланглуа, когда того пытались сместить с должности главного хранителя храма всех синефилов. Рэй постоянно снимал происходящее на 16-мм камеру, планируя потом как-то использовать материалы для своего следующего фильма. Год спустя он возвращается в США и попадает прямиком на огромный антивоенный митинг в столице. Далее Рэй снимает кадры на процессе по делу «Чикагской семерки» и загорается снимать кино об этом деле, впоследствии пересняв часть материала заново, а также использовав авангардную технику, совмещающую несколько изображений в одном кадре.

Будь то ночные кошмары героев в «Бунтовщике без причины» или галлюцинации главного героя в «Больше, чем жизнь», но раз за разом все экспериментальные сцены безжалостно вычеркивают из его сценариев. Годы спустя, когда Рэй приходит к смирению и примиряется с возможностью снять фильм на одну десятую прежних бюджетов, само время подсказывает ему, как реализовать давнюю мечту. Его приглашают в качестве преподавателя на экспериментальный курс по кино. Вместе со студентами на территории университета они устраивают своеобразный съемочный дом, где живут, снимая друг друга и пытаясь исследовать природу кино изнутри, раскрывая в себе актеров и режиссеров. Рэй отправлял студентов снимать политические демонстрации и судебные процессы, а потом часами снимать дома натюрморты и совместную трапезу. В итоге фильм снят на всевозможные форматы пленок, включая видеосинтезатор, который Рэю подарил Нам Джун Пайк. Одна из его студенток Сьюзан станет последней женой, благодаря которой десять лет назад, в год столетия Николаса Рэя, был собран и отреставрирован фильм «Мы никогда не вернемся домой», так и не завершенный при жизни мужа. Фильм, который станет их общим делом, а его героями станут обитатели кинокоммуны. Десять лет Николас Рэй вместе со своими апостолами находили любую возможность, чтобы соединить все съемки в одно полотно, — в результате повествование постоянно ускользает от восприятия, как и идущие одновременно кадры… В какой-то момент Рэй в приступе отчаяния идет на ближайший сеновал и пытается накинуть веревку, чтобы повеситься, но терпит неудачу и кричит в отчаянии: «Что ж я за режиссер такой, если, сняв столько вестернов, даже петлю нормально не умею завязать?»