Ведьмы (The Witches)

он мышь!

В этом плане у меня была претензия к первому фильму, но не настолько же, чтобы в первом же кадре беспардонно и неумело на это намекать. Он просто изображает голос мыши, так как делают в любой озвучке

Ведьмы - теплый фильм в золотистых тонах. С вкраплениями холодного синего-фиолетового. Такова цветовая и температурная драматургия фильма.

Смотрел их под кружку горячего молока с медом, будто опять маленький, простудился, не пошел в школу и блаженствую дома.

Пробовал еще кусок сыра заточить под мед, но они не подошли друг другу.

Ведьмы - камерный и концентрированный Земекис. Практически все его мотивы здесь пристутсвуют в сжатой и эффектной форме.

Начинается все с любимого Земекисом вида - вниз головой.

После гибели родителей мир в глазах главного героя перевернулся. Детские книги Даля, абсурдиста и экзистенциалиста, если кто не знал, не начинаются радостно. Как правило, они начинаются с ударов реальности по иллюзии беззаботной жизни: со смерти родителей, с бедности и голода, с унижений, отчуждения и тд; с разрыва между нашими желаниями и разочаровывающим миром, между идеалами, фантазиями о том, какой должна быть жизнь, и реальностью своего положения, разочарованиями и страданиями.

Кажется, в общих чертах это также главная тема Земекиса, не только Ведьм, но вообще.

Длинный кадр с переворотом, холодный синий с вкраплением теплого желтого, п-м - единственный кадр из "объективной реальности" в фильме. Все дальнейшее в нем существует в восприятии мальчика, в глазах ребенка, что учится переосмысливать свой трагический мир с помощью воображения.

Бабушка ему в этом помогает. Рассказывает байки про злобных ведьм, и мальчуган представляет их себе в струях дождя за окном. Когда в подвижном рисунке из воды на окне проявляются образы представляемых мальчиком из бабушкиного рассказа ведьм, а за окном, в темноте скрывается "настоящая ведьма" - это чистый Земекис, многоярусные отношения настоящих тел и их образов.

Примерно как гиперреалистичный Беовульф рассказывает байки о себе же - воображаемом, одолевшем 3000 морских змеев.

Затем происходит самый максимально чистейший Земекис, его очередная экранизация поговорки "seeing is believing": в сцене где мальчуган подглядывает за собранием ведьм, его воображение воплощается. Через щели он не видит всю картину целиком, ведьмы появляются фрагментами: фантастические ноги, пальцы, черепа. Тела из фрагментов создаются его и моим взглядом.

Такое у Земекиса началось еще в Романе с камнем. Главная героиня которого - писательница романтических приключенческих романов, выдумала своего героя, "мужчину мечты".

в Полярном экспрессе мальчик ночью наблюдает за отцом и позже проецирует увиденное на священный образ Санты

Злобный двойник этого мотива из "Полярного экспресса" у Земекиса был в одной из срежиссированных им серий Баек из склепа, рождественской

Обе этих рождественских истории о кризисе веры и ее обретении различаются сюжетами, но похожи тем, что обе они о вещах и их изображениях, о схожести и обманчивости образов, о взаимозаменяемости объекта и его образа.

Мультики Земекиса интересны тем, что они тематизируют такие отношения наиболее явно.

Верховная ведьма выглядит "настоящей дамочкой", также как убийца выглядел Сантой, но на голове у нее нарочито очевидный (спасибо за это детскому взгляду) парик, на руках - перчатки, на лице - грим. А под ними скрыт оригинал - спецэффектное, синтетическое тело. Как в Кролике Роджере у судьи Дума реальный человеческий облик оказывался маской для оригинала - нарисованной мультяшки. У Земекиса тела и их образы могут меняться местами.

К примеру, "Смерть ей к лицу"

Тут же выясняется, что дело происходит на сцене. Эта актриса всегда на сцене, всегда в образе, или, вернее, эта стареющая актриса пытается определить свой собственный образ с помощью игры с зеркалами, а затем делает все возможное, чтобы соответствовать ему. Таков ее квест. С помощью пластической хирургии, а затем с помощью цифровой хирургии спецэффектов, которая превращает ее тело в мультяшку с пластикой Багса Банни.

Пластикой Багса Банни и дикцией

Но Верховная ведьма здесь не инкарнация Мэдлин Эштон. Она - вариант персонажа Изабеллы Росселини, ведьмы Голливуда, той, что превратила Мэдлин в ее изображение.

Инкарнация же самой Мэдлин здесь - мальчик, превращенный в свой образ - цифровую мышь.

Поэтому здесь необходима именно CGI мышь с чертами лица оригинала, а не настоящий зверек.

Когда малыш превращается в мышь становится окончательно ясно, что мы смотрим на мир его глазами.

С момента превращения и до конца фильма ракурсы радикально изменяются, все вокруг становится огромным, это точка зрения очень маленького существа, видимый им мир превращается в один сплошной спецэффект.

В фильме Роуга, ведьмы помещали детей в нарисованные картины, где те существовали, со временем старели и в конце концов исчезали. Фильм Земекиса сам такая картина, цифровой холст на котором персонажи-изображения живут и умирают, исчезая.

В земекисовских Союзниках влюбленные герои - секретные агенты - в тщательно смоделированной Касабланке постоянно делали вид, притворялись другими, учили чужие языки, чтобы те стали им как родные, оттачивали акценты. В фильме было полно масок, костюмов и тысяча зеркал в каждом кадре. Искренность с лицемерием там менялись местами непрерывно.

Один из агентов оказался тройным агентом, не оригиналом, а образом образа. В кульминационный момент проверки этого фейка Земекис обыграл фразу из Касабланки, которой кто-то, не помню кто именно, обозначил все киноремейки и оммажи:

- Сыграй еще раз, Сэм!

Герой Питта просит свою благоверную сыграть на пианино Марсельезу, потому что настоящая умела играть. Эта же, оказалось, не умеет. Или специально отказалась. Грустный момент. Саморефлексивный втч, ведь Союзники Земекиса сами образ классических картин, втч Касабланки.

В Форрест Гампе "пропасть между фантазиями о том, какой должна быть жизнь и реальностью, разочарованиями и страданиями" и попытка эту пропасть преодолеть, примириться, была не менее грустной.

Сам Форрест - воплощение искусственной идеальности, изображение американского блаженства с картинок Нормана Рокуэлла, а Дженни - воплощение реальной жизни.

Форрест, словно божественная сила старался всем помочь, но некоторые спасаемые помощи не просили, они хотели быть самостоятельными, даже если их самостоятельнось заключается в том, что они бегут по замкнутому кругу. Зато это их собственный выбор. Лейтенант Дэн хотел умереть на поле боя (как все его предки), а не выжить безногим инвалидом на паперти. Дженни хотела быть самостоятельной женщиной, а не вечно защищаемой и зависимой от мужчины. Форреста она любила, но в то же время он был "отцом". Собственный отец домогался ее в детстве.

Криповейший момент в фильме - когда Форрест со своим идеальным восприятием блаженного называет ее отца - хорошим, ведь тот часто обнимал и целовал дочь.

Отец у Земекиса может быть как божественным Сантой, так и убийцей в его образе.

К Форресту Дженни в итоге вернулась, но уже умирая. В этом, мне кажется, консенсус Земекиса между идеалом и реальностью, свободной волей индивида и объективными непреложностями; в фильме это

Не знаю, у всех ли есть судьба или мы летим по жизни, как пёрышко на ветру. Мне кажется, и то и другое. И то и другое происходит одновременно.

красотно звучит, но выглядит не очень утешительно, а в некоторых фильмах Земекиса даже жутко.

В Ведьмах не жутко, но не без грусти.

Мальчик, став мышью навсегда, выясняет (в книге Даля и фильме Земекиса), что мыши живут недолго и жить ему осталось всего несколько лет. Возникает пропасть между человеческим сознанием и реальностью недолговечной мышиной жизни. Тут включается земекисовский консенсус: малыш не унывает, ведь это значит, они с бабушкой умрут примерно в одно время, он не хотел бы еще раз пережить любимого родного человека, так что все oк. Важно не сколько ты будешь жить, а как ты будешь жить. Жить мальчик будет в любви и занятый важным делом, в состоянии не мальчика, а цифровой мыши, т.е. образа, изображения; так он будет ближе к своим родителям, которые тоже остались лишь изображением на семейном фото.

В Контакте, повзрослевшая уже девочка-сирота нашла образ своего умершего отца в искусственных декорациях рисунка, который она подарила ему в детстве.

В самом кончике фильма мышата гоняют на своих игрушечных горках, проделывая головокружительные выкрутасы на рельсах. Их вагончик - маленький самолетик (земекисианский образ), он создан летать, но мчится по рельсам.

Напоминает американские горки "Полярного экспресса", который исполняет трюки в пути: поезд закручивается в спирали, тормозит, разгоняется, вниз-вверх; это разнообразная, но все-таки железная дорога, т.е. с нее не свернуть.

Напоминает и почти сюрреалистическую картину в финале Романа с камнем: океанскую яхту из фантазий плывущую не по океанским просторам, а по обыденной и прямой нью-йоркской улице, с обеих сторон окруженная зданиями.

Все это варианты форрест-гамповского перышка.

Доехав в своем самолетике до конца дороги, мышата кричат:

- Давайте еще раз!

Выглядит весело, но и немного грустно. В этих покатушках по принципу форрест-гамповского пера соединены бегущая в колесе мышь из начала фильма и мышь идущая по канату, прямая линия которого как бы разрывает замкнутый круг колеса. Именно в хождении по канату заключается дрессура мальчиком своей мыши.

Почти в том же виде круг и линия встречались у Земекиса в Прогулке. Кольцо приливной волны и самодельный волнорез в Изгое.

Цирковой круг предопределенной судьбы и разрывающий его прямой канат индивидуальной воли - постоянный мотив Земекиса. Иногда как будто обнадеживающий (Прогулка, Назад в будущее), иногда нет (Беовульф, Смерть ей к лицу), чаще всего то и другое сразу (Полет, Форрест, Ведьмы).

Все это варианты форрест-гамповского перышка.

Это те же "пустые тела", т.е. образы Мэдлин Эштон и Хелен Шарп в финале "Смерти ей к лицу". Но здесь удобнее вспомнить растаявшего Судью Дума из "Кролика Роджера", который "играет еще раз" соотвествующую сцену Волшебника из страны Оз.

пс. Заинтересовали расписные стены в актовом зале. Какие-то регионалистские картины из алабамской сельской жизни пополам со "Сборщицами колосьев" Милле, но с деформированными огромными руками.

Интересно, это реальный зал и картины в нем, или декорации со специально для фильма обработанной классической живописью.