Ну, погоди!

Вырежут сцены курения?

Теперь и Товарища Сталина курить будут отучать!!!

Погодите - погодите!

Это ещё не конец...

Обожаю этот мультсериал. Помнится были на кассете 1-18 выпусков, но только потом узнал, что последние две сняты после смерти Папанова. Последние смотреть не хочу, чтобы не портить себе впечатление.

П.С. Музыкальные сопровождения отличны

Последние смотреть не хочу, чтобы не портить себе впечатление.

 

П.С. Музыкальные сопровождения отличны

Да посмотрите уже последние... чего только стоит композиция "мой шокёлядьний заясь, и губ твоихь касаясь, танцует со всехь ногь" - уж более смешного и абсурдного не надо.

Сюжеты в духе сериала, и никакой пошлости.

Да посмотрите уже последние... чего только стоит композиция "мой шокёлядьний заясь, и губ твоихь касаясь, танцует со всехь ногь" - уж более смешного и абсурдного не надо.

Сюжеты в духе сериала, и никакой пошлости.

Эта песня уже ограждает от просмотра

А мне всегда больше нравился Том и Джерри, а Ну... смотрелось как-то пресновато.

Разные вещи, все-таки. В “Ну, погоди!“ Волк хочет съесть Зайца и попадает в неприятности по своей вине, после чего Заяц его еще и выручает; в “Том и Джерри“ же Тому, как правило, безразличен Джерри, и конфликт в большинстве случаев провоцирует зловредный мыш.

Лично я в детстве и то, и другое смотрел с одинаковым удовольствием.

Разные вещи, все-таки. В “Ну, погоди!“ Волк хочет съесть Зайца и попадает в неприятности по своей вине, после чего Заяц его еще и выручает; в “Том и Джерри“ же Тому, как правило, безразличен Джерри, и конфликт в большинстве случаев провоцирует зловредный мыш.

 

Лично я в детстве и то, и другое смотрел с одинаковым удовольствием.

Да в том то и дело, что эти сериалы разные!! Наш советский не учил пакостям и не выставял их симпатичными и интересными.

Волк хищник, отрицательный элемент .... Заяц белый и пушистый, весь положительный, гадости не делает.

Ну кто-нибудь помнит хоть один момент, чтоб заяц изподтишка планировал Волку какую-нибудь дрянь. Вот спит безобидный, мирный волк калачиком, тут подкрадывается заяц

пинает его, бьет по башке кувалдой ... и с диким радостным улюлюканьем убегает.

Ну нет же. Наши мультипликаторы такие вещи детям не показывали.

А в Том и Джери этого добра навалом. Гнусности, гадости, подлости ... и самое главное, что это все мило, здорово, весело и клево.

Я вообще не понимаю, какой дуролей посчитал "Ну погоди" вредным. Там все нормально.

Разные вещи, все-таки. В “Ну, погоди!“ Волк хочет съесть Зайца и попадает в неприятности по своей вине, после чего Заяц его еще и выручает; в “Том и Джерри“ же Тому, как правило, безразличен Джерри, и конфликт в большинстве случаев провоцирует зловредный мыш.

 

Лично я в детстве и то, и другое смотрел с одинаковым удовольствием.

Да в том то и дело, что эти сериалы разные!! Наш советский не учил пакостям и не выставял их симпатичными и интересными.

Волк хищник, отрицательный элемент .... Заяц белый и пушистый, весь положительный, гадости не делает.

Ну кто-нибудь помнит хоть один момент, чтоб заяц изподтишка планировал Волку какую-нибудь дрянь. Вот спит безобидный, мирный волк калачиком, тут подкрадывается заяц

пинает его, бьет по башке кувалдой ... и с диким радостным улюлюканьем убегает.

Ну нет же. Наши мультипликаторы такие вещи детям не показывали.

А в Том и Джери этого добра навалом. Гнусности, гадости, подлости ... и самое главное, что это все мило, здорово, весело и клево.

Я вообще не понимаю, какой дуролей посчитал "Ну погоди" вредным. Там все нормально.

Волк - пример "как не надо делать".

Снежная Королева ворует детей, Карабас Барабас кукол бьет и жадный, Синьор Помидор с принцем Лимоном вообще противный лживый угнетатель ... старуха из "Золотой рыбки" тоже отрицательная ... однако никто из-за того мульт не считает вредным.

Уж в наше интернетовское время бояться, что "Ну погоди" детям навредит - это просто идиотизм какой-то.

Волк - пример "как не надо делать".

Снежная Королева ворует детей, Карабас Барабас кукол бьет и жадный, Синьор Помидор с принцем Лимоном вообще противный лживый угнетатель ... старуха из "Золотой рыбки" тоже отрицательная ... однако никто из-за того мульт не считает вредным.

Уж в наше интернетовское время бояться, что "Ну погоди" детям навредит - это просто идиотизм какой-то.

Несколько лет назад пересмотрел сериал уже взрослыми глазами, наверное про это уже не раз писалось, а может и нет.. Все же скорее ляпы.

1. Волк гоняется за зайцем по пустынному, словно вымерзшему, городу. Отдельно появляющиеся персонажи только добавляют ощущение мистики. Где вы видели в метро эскалатор с одним-единственным пассажиром? Про пустые автобусы без водителя, расскающие по пустому городу, я уже молчу. Не иначе какой-то Советский Сайлент-Хилл.

2. Все животные в мультсериалах делятся на антроморфных животных (как бы людей) и реальных животных. Вот в Том и Джери как раз второй случай - кот домашнее животное, у него есть хозяйка, он ловит мышь чтоб сожрать. Все понятно и прозаично. В Ну погоди волк и заяц - как бы люди, волк изображается этаким стилягой, заяц этаким малолетним пионером. С какой целью он ловит зайца - непонятно, сожрать он его явно не торопится (открытая пасть во второй серии скорее запугивание). И все остальные люди в городе - тоже животные, и они друг на друга не охотятся, а выполняют функции работников различных сфер деятельности. Потому непонятно - с какой целью великовозрастный хулиган весь сериал гоняется за малолетним пионером?

Как-то так.

У волка с зайцем все признаки антроморфных животных, иначе говоря людей. Понятно что в детстве над этим не задумываешься, но все-таки.. явно какой-то намек на что-то нехорошее.

Несколько лет назад пересмотрел сериал уже взрослыми глазами, наверное про это уже не раз писалось, а может и нет.. Все же скорее ляпы.

1. Волк гоняется за зайцем по пустынному, словно вымерзшему, городу. Отдельно появляющиеся персонажи только добавляют ощущение мистики. Где вы видели в метро эскалатор с одним-единственным пассажиром? Про пустые автобусы без водителя, расскающие по пустому городу, я уже молчу. Не иначе какой-то Советский Сайлент-Хилл.

2. Все животные в мультсериалах делятся на антроморфных животных (как бы людей) и реальных животных. Вот в Том и Джери как раз второй случай - кот домашнее животное, у него есть хозяйка, он ловит мышь чтоб сожрать. Все понятно и прозаично. В Ну погоди волк и заяц - как бы люди, волк изображается этаким стилягой, заяц этаким малолетним пионером. С какой целью он ловит зайца - непонятно, сожрать он его явно не торопится (открытая пасть во второй серии скорее запугивание). И все остальные люди в городе - тоже животные, и они друг на друга не охотятся, а выполняют функции работников различных сфер деятельности. Потому непонятно - с какой целью великовозрастный хулиган весь сериал гоняется за малолетним пионером?

Как-то так.

У волка с зайцем все признаки антроморфных животных, иначе говоря людей. Понятно что в детстве над этим не задумываешься, но все-таки.. явно какой-то намек на что-то нехорошее.

Нехватка животных в "Ну погоди" вполне понятная, заколебешься их всех прорисовывать ... Да и толпа эта для развития событий никакой роли не играет.

У нас все четко, звери вроде как образы людей.

Нехватка животных в "Ну погоди" вполне понятная, заколебешься их всех прорисовывать ... Да и толпа эта для развития событий никакой роли не играет.

У нас все четко, звери вроде как образы людей.

Сериал "Ну, погоди!" стал самым любимым мультфильмом России

Заслуженно

Лиля Кагановская

ГОНКА ВООРУЖЕНИЙ, ТРАНСГЕНДЕР И «ЗАСТОЙ»

Волк и Заяц в кон/подтексте «холодной войны»

1

Вспоминая свою творческую деятельность на киностудии «Союзмультфильм» в мемуарах, написанных в начале 1990-х годов, Вячеслав Котеночкин защищает «отрицательных персонажей» мультипликационного кино от «чиновников из министерства просвещения». Создать образ положительного героя в мультипликационном кино, пишет Котеночкин, «почти невозможно» – «получится какой-то пряник, сдобная булочка». Но, добавляет Котеночкин:

…проработав полвека в мультипликационном кино, я убедился, что вечная борьба между добром и злом, эта вечная тема искусства, великая тема мировой и русской классики, и в нашем деле имеет первейшее значение. В сущности – это главная тема мультипликационного кино. Отсюда и тяга нашего кино к сказке, к притче. Вообще к формам внешне простым до наивности и при этом исполненным истинной мудрости. И чем, казалось бы, проще мультипликационный фильм, тем значительнее подтекст. Недаром наше начальство в Госкино подозревало мультипликаторов, что они протаскивают под видом зайцев и медвежат идеологическую крамолу. Кстати, это и подтвердил в самый разгар холодной войны Папа Римский, не помню его имя. Он сказал, что советские мультипликационные фильмы можно показывать в христианских странах, они сделаны в христианском духе. Вряд ли это могло понравиться нашему начальству из Госкино и выше .

Отталкиваясь от этой цитаты, я хотела бы проанализировать несколько выпусков мультсериала «Ну, погоди!» в контексте дискурса «холодной войны», объединив две перспективы – игры с «тендером» (темы трансвестизма, маскарада, «перформанса») и риторики/дискурса «холодной войны» («свой»/«чужой», гонка вооружений, «догнать и перегнать Америку» и проч.).

Для начала отмечу, что тема «холодной войны» возникает уже в воспоминаниях самого Котеночкина: режиссер убежден втом, что «вечная борьба между добром и злом» играет важную роль и в мультипликационных фильмах, и не случайно упоминает об идеологических мифах той эпохи. Дискурс «холодной войны», как в США, так и в Советском Союзе, делил мир на «своих» и «чужих», «наших» и «врагов», «добрых» и «злых» и т. д. Как и американские аниматоры, за которыми в 1950-е годы плотно следило ФБР, а некоторых, как Уолта Диснея, вызывало давать отчет об инфильтрации коммунистов в киностудии , советские мультипликаторы подвергались не только обычной цензуре. Как подчеркивает Котеночкин, их фильмы вызывали особое подозрение, так как за простыми формами и наивными героями – зайцами и медвежатами, или, в данном случае, Зайцем и Волком – мог скрываться «значительный подтекст» .

Начиная с запуска спутника в 1957 году, СССР и США вступили в новую фазу «холодной войны» – «бытовое» соревнование. Оно впервые открыто вышло на первый план в так называемом «кухонном споре» Хрущева с Никсоном, в котором Хрущев, стоя посередине «типичной американской кухни», утверждал, что советскому человеку не чужды такие элементы комфорта, как посудомоечная машина, а Никсон, в свою очередь, ликовал, что спор записывают на только что придуманную цветную пленку и будут показывать по новому цветному телевидению . Соперничество не ограничивалось сферой космических и ядерных вооружений, но затронуло также и спорт, кино, музыку, телевидение и другие области массовой культуры .

2

В контексте «холодной войны» мультсериал «Ну, погоди!», безусловно, является примером воспроизводимого в массовом искусстве дискурса о «другом». Волк здесь играет роль «чужого», не- или антисоветского субъекта, а Заяц – полноценного и положительного советского героя. Но следует подчеркнуть, что роли эти не стабильны. Переодевание/трансвестизм, маскарад, театральность и «перформанс», столь частые в «Ну, погоди!», размывают бинарные оппозиции, позволяя пересмотреть и переиграть узкие рамки гендера, а с ними – и личности как таковой.

Первый сюжет «Ну, погоди!» вошел в журнал мультипликационного кино «Веселая карусель» (1969); последующие выпуски стали одними из «культовых» (если бы это слово тогда употреблялось) мультсериалов периода «застоя». Котеночкин предложил Владимиру Высоцкому озвучить Волка, но не получил на это разрешения – на пленуме ЦК комсомола говорили о «тлетворном влиянии Высоцкого на молодежь», и художественный совет студии «Союзмультфильм» никакие мог одобрить кандидатуру человека, которого незадолго до того назвали «одиозной фигурой» . Котеночкин передал роль Анатолию Папанову, однако след первоначального замысла сохранился: в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает «Песню о друге» Высоцкого («Парня в горы тяни – рискни! / Не бросай одного его…») и в принципе – полупародийно – воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ «антисоветского» типа. Волк, в тельняшке и клешах, одетый как матрос, стиляга или хулиган, однозначно «деструктивный элемент». Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того «Бриллиантовой руке» (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговоренной сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики.

Заяц же – стопроцентно положительный герой. Котеночкин признается, что это не что иное, как фигура автопроекции: «В десять лет я был круглым отличником, примерным пионером. Такой вот правильный образцовый Заяц из моего будущего фильма «Ну, погоди!» <…> Заяц, умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке, чувствовал себя на вершине блаженства…»

Если вспомнить второй выпуск «Ну, погоди!» («В парке отдыха», 1970), нам представится именно такой Заяц: в пионерском галстуке, с шариками и барабаном, весело отбивающий марш. А рядом Волк: грязный, неопрятный, с гитарой на спине и сигаретой в зубах. Но и Волк воплощает какие-то черти придумавшего его режиссера. Котеночкин признается, что рисовал Волка в «Ну, погоди!» по образу и подобию Анатолия Папанова, однако… «и по своему тоже», то есть в каком-то смысле Волк и Заяц воплощают противоположные стороны одной и той же – советской или позднесоветской – субъективности .

В своем исследовании позднесоветской культуры Алексей Орчак отмечает приверженность западных исследователей советской культуры бинарным оппозициям (впрочем, эта черта достаточно характерна и для постсоветских исследователей, работающих в России и странах СНГ). Эти оппозиции могут выглядеть как

…подавление и сопротивление, угнетение и свобода, государство и народ, официальная экономика и «черный рынок», официальная культура и контркультура, тоталитарный языки язык неофициального общения, публичное «я» и личное «я», правда и ложь, действительность и притворство, нравственность и развращенность и т. д.

По мнению Юрчака, бинаризм метода совсем не адекватно соответствует предмету исследований – культуре «застоя», скорее размывающей социополитические оппозиции, чем развивающейся в их жестких рамках.

Общие положения Юрчака подтверждает Н. Г. Кривуля, которая в своей книге «Лабиринты анимации» показывает, как в советской мультипликации 1960-1980-х годов существующие в советской культуре оппозиции подвергались существенной трансформации. В период «оттепели», доказывает Кривуля, в советский культурный монолит впервые (после 1920-х годов) проникает ощущение коммуникационной свободы, происходит включение диалогических форм в монологическую речь и даже возникает влияние первых на вторую.

Наличие диалога как наличие второго лица, отличного от «Я», создавало условия для внесения различия в существующее единообразие. <…> Формирующееся «Я» на основе внесенного различия было непохожим, отличным от «Я» власти. Поэтому присутствие «Другого Я», возникающего на основе различия, приводило к разрушению целостной структуры миропорядка и способствовало формированию иного образа (модели) мира. Этот мир как мир «Другого», второго лица, становился «неофициальным», оппозиционным по отношению к существующей тоталитарной системе, так как ее сущность составляло единое «Я», уничтожающее всякое различие.

Присутствие «Другого Я», отличного от «Я» власти, приводит к разрушению монологической речи; на фоне рассыпания «коммунального» миропорядка развивается индивидуализация сознания и быта, «целое начинает распадаться на отдельные «атомы»» .

Что же касается «застоя», то в это время ситуация, конечно, изменяется, но культура не возвращается к прежней монолитности. Кривуля описывает это время в истории советской мультипликации как период «внешнего спокойствия и стабильности и одновременно – внутренних сложных коллизий и противоречий, время попытки вернуться к прошлому, к некоему разрушенному за период «оттепели» целому, собрать его осколки; и в то же время – тихого, скрытого противостояния, нежелания возврата» . По мнению исследовательницы, мультфильмы «застоя» отражают новое мироощущение: «…человеку становится тяжело жить, ощущая на себе давление некой безличной силы… формирующееся осколочно-мозаичное сознание семидесятых постепенно теряет свою целостность и логичность <…> В результате выражения или представления одного через другое происходит постепенное разрушение внутренних границ между оппозициями, возникают моменты внешнего сходства» .

Бинарная логика, разумеется, в 1970-е годы не исчезает вовсе. Она кажется прочно вписанной в официальный дискурс и определенно связана с риторикой «холодной войны», определяющей артикуляцию политики – как внешней (СССР против США), так и внутренней (официальный дискурс и контрдискурс, или, как пишет Н. Кривуля, «официально-номенклатурная» и «неофициальная», «национально-демократичная» культуры ) в строго «полярных» терминах. Эти же логика и риторика ощутимы и в реакции Госкино и других органов управления культурой на многие позднесоветские мультфильмы. Например, в мультипликационном фильме Котеночкина «Межа» была обнаружена «идеологическая крамола»: намек на политику разоружения в команде Царя: «А ну, войско, разоружайсь!»

Оппозиция «свой»/ «чужой» просматривается и в дискуссии художественного совета об озвучании роли Волка: все, что происходило вокруг Высоцкого, пишет Котеночкин, «было очень похоже на отношение властей к Вертинскому», на обвинения в «низкопоклонстве перед Западом». Позволяя себе слушать «чужую» музыку и читать «чужие» книги, начальство строго оберегало массы от их «тлетворного влияния» .

Именно этот парадокс описывает Юрчак на материале позднесоветской культуры. Западная музыка, мода, книги, сигареты, «Голос Америки» – все, что было «официально» запрещено, было в то же время «неофициально» дозволено, и многие при этом не чувствовали идеологического конфликта между партсобраниями и пластинками «Битлз», между западными передачами по УКВ-радио и газетой «Правда». Славой Жижек формулирует этот парадокс как умение власти включить в себя свою же противоположность: «…власть воспроизводит себя только через формы дистанцирования от себя же самой, полагаясь на неприемлемые дезавуированные законы и обычаи, в противоположность своим гласным нормам… сверхотождествление с прямым дискурсом власти… умение понимать власть буквально, вести себя, как будто власть действительно имеет в виду то, что говорит (и обещает), – самый надежный способ подорвать его гладкое функционирование» . Описывая идеологию югославского режима 1970-1980-х годов, Жижек настаивает на том, что «целая серия маркеров доносила между строк приказ о том, что эти официальные призывы не должны были восприниматься буквально, что, наоборот, желателен циничный подход к официальной идеологии – наибольшая катастрофа для власти была бы, если бы ее субъекты приняли всерьез эту идеологию и реализовали ее».

Окончание

3

Хотя мультсериал «Ну, погоди!» хронологически полностью принадлежит периоду «застоя», образ Волка вырастает из «оттепельного» интереса к маргинальному, антигероическому субъекту. Волк здесь очевидно является главным героем, и, так же как в американских мультсериалах «Tom and Jerry» или, постоянно наказываемого за свои желания – или, точнее, за свое «влечение».

Жак Лакан определяет «влечение» как метонимию беспрестанного поиска, исходный и конечный пункт которого составляет мнимая первичная утрата, на деле же – неизбежный для субъекта «недостаток бытия». «Влечение» (Trieb / pulsion / drive), выражающееся в стремлении Волка поймать Зайца , приобретает явственно политический смысл в контексте дискурса «холодной войны»: хрущевский лозунг «догнать и перегнать» Америку в 1970-е годы превращается в механическое и бессознательное соревнование (Олимпиада, гонка вооружений и т. д.).

Характерная эмблема этого дискурса – момент из второго выпуска «Ну, погоди!», когда Волк пытается догнать Зайца на карусели. Карусель – двухместный самолет, в котором Заяц занимает переднее сиденье, а Волк – заднее, С одной стороны, это клишированный образ «холодной войны» (усиленный присутствием самолета – одного из важнейших объектов гонки вооружений); с другой стороны, это символ бессмысленного и механического повторения. Герои делят один самолет (то есть один мир, находятся в «одной лодке»), пристегнуты ремнями (то есть ограничены если не законом, то инстинктом самосохранения) и крутятся на карусели (то есть не продвигаются вперед). При этом Волк все-таки пытается поймать Зайца и в конце концов, вывалившись из кабины самолета, начинает крутиться в обратную сторону, противоположную той, в которую летит Заяц. Этот жест Волка можно интерпретировать как пародию на тщетные усилия той или иной системы вырваться вперед.

Другая серия «Ну, погоди!» – «Олимпиада» (десятый выпуск, 1980) – подчеркивает тождественность наших героев: выехав на беговую дорожку на двух велосипедах, Волк и Заяц сталкиваются и прибывают к финишу вместе. За это они получают золотую медаль и приз: шоколадную «пару», изображающую Волка и Зайца. Сидя на травке, Волк съедает шоколадного зайца, а Заяц – шоколадного волка. Подтекст «холодной войны» тут налицо: в знак протеста против вторжения СССР в Афганистан московская Олимпиада 1980 года была бойкотирована США, ФРГ, Канадой, Китаем, Японией и некоторыми другими странами. «Ну, погоди!» представляет этот политический debacle в совсем другом свете: в фантастическом мире мультипликационного кино враги тесно связаны одной «судьбой» и общей победой. Но при этом их деструктивные тенденции – их желание «поглотить» друг друга – оставляют обоих ни с чем.

В «Ну, погоди!» не случайно обнаруживается и явный подрыв бинаризма – как в рамках дискурса «холодной войны», так и за его пределами. Примечательно, что в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!» («Дом юных техников», 1984) различие «Волк-Заяц» – различие между врагами! – показано как механическое, бессмысленное дифференцирование. Когда Волк попадает в «Дом юных техников», он встречается с Зайцем-роботом, который настаивает на различии «Волк/Заяц»:

– Заяц? – спрашивает Волк, попав в зал с роботом.

– Заяц, заяц, – отвечает робот, – а ты кто?

– Волк, – удивленно говорит Волк.

– Заяц, – говорит робот показывая на себя. – Волк, – говорит робот, показывая на Волка.

– Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк… – повторяет он механически.

Такое механическое повторение указывает на то, что строго дифференцированные, полярные категории являются продуктами автоматического дробления. Робот-Заяц вызывает прямые ассоциации с появившимся в этом же году Терминатором из фильма Д. Кэмерона (1984). Это сходство особенно видно в том, как робот превращается из робота-Зайца в робота-убийцу (с лазерным оружием), – но даже до того, как это происходит, мы уже понимаем, что перед нами олицетворение того, что Фрейд назвал – влечение к смерти. К Зайцу-роботу в полной мере применимо то, что Жижек пишет о «терминаторе» из фильма Кэмерона: ужас «терминатора» именно в том, что он функционирует «как запрограммированный автомат, и даже когда все, что остается от него, – это металлический, безногий скелет, – он настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». Терминатор, – подчеркивает Жижек, – это воплощение «влечения», лишенного желания .

Идиотское (то есть бессознательное) повторение «Заяц, Волк, Заяц, Волк…» сопровождается в мультфильме погоней за Волком по разным залам и этажам, пока, в конце концов, робот-Заяц не превращается в робота-убийцу, так же механически стреляющего из своего лазерного оружия. Сам акт преследования повторяет главный мотив «Ну, погоди!», а также «серийность» сериала : пока Волк преследует своего Зайца, робот-Заяц преследует его. Ясно, что в обоих случаях – Терминатор и робот-Заяц – каждый «настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». И тут и там преследование – «воплощение влечения, лишенного желания».

4

Механическое повторение («Заяц, Волк, Заяц, Волк…») обнажает «прием» «Ну, погоди!» (Волк будет вечно преследовать Зайца и никогда его не поймает) и одновременно подчеркивает, что сам мультсериал не настаивает на строгих бинарных оппозициях. Иначе, нежели в эпизоде с роботом, в восьмом выпуске «Ну, погоди!» («Новый год», 1974), Волк и Заяц встречаются на вечере – они одеты в маски: на Волке маска Зайца, а на Зайце – Волка. «Волк?» – спрашивает Волк. «Да, Волк», – отвечает Заяц. «Ну, Волк, погоди!» – с ноткой сомнения отвечает Волк. Полную уверенность в том, что имя (Волк, Заяц) всегда обозначает единое и стабильное «я» (причем это «я» никогда не подвергается изменениям), может иметь только «робот», только механическое создание, требующее жесткой дифференциации между «собой» и «другим».

Ярким отражением свойственных позднесоветской культуре смещенных отношений между «своим» и «чужим» становится в «Ну, погоди!» своеобразная интерпретация тендерных оппозиций – причем самое поразительное, что смещения устойчивых тендерных оппозиций происходят в рамках детской культуры, – вероятно, потому, что там их мало кто подозревает (ср. «Голубой щенок», 1976, реж. Е. Гамбург, по сценарию Ю. Энтина).

Мультсериал «Ну, погоди!» наглядно построен на бинарной оппозиции «Волк/Заяц», которая усиливается различием не только «большой/маленький», но также и дихотомией «мужское/женское»: Заяц, озвученный К. Румяновой, в первом выпуске поливает на балконе цветы и всегда занимает «женскую позицию» в танцах (танго во втором выпуске, парное фигурное катание в восьмом, балет в пятнадцатом и т. д.). Эти тендерные категории особенно ярко подчеркнуты в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!», когда Волк, в пиджаке и бабочке, приходит к Зайцу в гости с букетом алых роз и бутылкой «Сидра», а мы слышим песню Р. Паулса и А. Вознесенского «Миллион, миллион, миллион алых роз… / из окна… / видишь ты… / кто влюблен и всерьез… / Свою жизнь для тебя превратит в цветы».

Именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между «своим» и «чужим». По мнению Джудит Батлер, два понятия, находящихся в бинарной оппозиции, конструируются как противоположные, без каких-либо точек взаимопроникновения или смешения, хотя они (как подчеркивает и Жак Деррида) взаимно зависимы и производим. Для Батлер «тендер» – это представление, перформанс, и маскарад – (воспроизводящий нормативный идеал жестко дифференцированных полов и бинарных категорий «женского» и «мужского» только через их смешение . Жесткое бинарное дифференцирование всегда находится под угрозой смешения, категорического несоответствия «пола» «гендеру», того, что Джудит Хальберстем называет, например, где неизвестность N «одновременно является и источником постоянного беспокойства, и источником постоянной потребности в иллюзорной реставрации никогда не существовавшей «целостности», будь то целостность понятия или целостность идентичности» .

В отличие от сериала «Том и Джерри», где кот и мышонок оба ведут себя как мальчики и роли их стабильны, в «Ну, погоди!» интрига осложняется игрой с тендером и с ощутимой сексуализированностью действий Волка. В седьмом выпуске мультика («На корабле», 1973) Волк гуляет по палубе с Зайцем под ручку под мелодию эстрадного шлягера: «Только мы с тобой одни на целом свете… Лишь потому, что я люблю, и так отчаянно люблю, что без тебя я не могу прожить и дня… и знаю, что любишь ты меня…» Заяц случайно наступает Волку сперва на одну, а потом на другую штанину и отрывает их нижние части, брюки из длинных клешей превращаются в самодельные бриджи – после чего Волк обнажает грудь, на которой красуется татуировка со словами «Ну, погоди!». То же самое происходит и в восьмом выпуске («Новый год», 1974), где бегущий за Зайцем Волк срывает с себя одежду Снегурочки и остается в розовых «семейных» трусах и одновременно в розовых высоких ковбойских сапогах. Обнажение здесь не приводит к выявлению некоей однозначной гендерной или субъективной идентичности: мы понимаем, что тело – это тоже дискурс, составленный из взаимопротивоположных знаков; это многослойный, полисемичный текст.

За такой гендерной и субъективной эластичностью (Волк – Снегурочка; Заяц – Алла Пугачева; Волк-Заяц; Заяц – Волк) можно легко различить представление, перформанс, карнавальный перевертыш, «часто, но не обязательно (воспроизводящий и повторяющий нормы и правила «мужского» или «женского» бытия»» ; то, что Батлер называет «тендерным неподчинением» (gender insubordination) . «Гендер» не совпадает точно с категорией «пола», но должен быть «присвоен / надет / взят на себя» и поэтому может радикально не соответствовать биологии.

«Ну, погоди!» не случайно настаивает на спектакле и маскараде. В контексте «холодной войны» такая эластичность дает возможность частично ослабить строгое разделение мира на «своих» и «чужих», на «наших» и «врагов», на, на «добрых» и «злых», посадив всех на одну карусель, на один велосипед и в один самолет.

Возвращаясь в заключение к сюжету построения новой речи и ее коммуникативного пространства в 1970-е годы, можно утверждать, что случай «Ну, погоди!» позволяет увидеть в культуре «застоя» не только взаимозависимость бинарных категорий, прежде всего «своего» и «чужого», но и их взаимопроизводность. Этот процесс в известной степени был смоделирован Валентином Волошиновым в работе 1930 года «К истории форм высказывания и проблемы в конструкциях языка». Здесь явление «чужой речи» определяется как «речь в речи, высказывание в высказывании» и в то же время «речь о речи, высказывание о высказывании» . «Чужая речь, – пишет Волошине», – мыслится говорящим как высказывание другого субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно законченное и лежащее вне данного контекста» .

Волошинов называет момент авторского высказывания, принявшего в свой состав другое высказывание, «явлением реагирования слова на слово». «Слово, – пишет Волошинов, – соприкасается со словом» . С одной стороны, авторское высказывание должно частично ассимилировать чужое слово. С другой – сохранить его первичную самостоятельность (синтаксическую, композиционную, стилистическую) . Включая в себя чужую речь, авторская речь теряет свою автономность, становится зависимой от речи другого.

В сущности, Волошинов предлагает подход, диаметрально противоположный теории Жижека: авторское (тоталитарное, монологическое) слово, включая в себя слово «другого субъекта», подчиняется ему, становится зависимым, превращается в диалог. И хотя Жижек понимает такой сценарий как возможность тоталитарного дискурса сохранить себя путем включения элементов своей противоположности, можно полагать, что дискурс власти не монологичен, а наполнен многоголосием, притом что эти разные голоса зависят друг от друга – и более того, взаимно продуктивны.

«Ну, погоди!» – один из примеров такой продуктивности.

Я признательна Полине Барсковой и Бэлле Гинзбурски-Блюм за помощь при подготовке этой работы.

"Ну Погоди!"- Конец.. СПАСИБО ЗА ДЕТСТВО.

https://www.youtube.com/watch?v=rmtq432ouoA

Мультик про нас. Нам всем нужен психиатр...чтобы нам выдали диагноз: симулянты-тунеядцы))