Фриц Арно Вагнер

Фриц Арно Вагнер / Fritz Arno Wagner

 

5.12.1894 -18.08.1958

Место любого оператора — под полами черного мефистофелевского плаща. Когда Мефистофель взмывает над миром и предъявляет его как неодолимый соблазн, оператор подсовывает нужные линзы и высвечивает необходимые детали. Подручный, мастерящий иллюзии для всех фаустов света. Как любой азартный кинооператор 1910-х, Фриц Арно Вагнер начинал с хроники. Сперва в качестве иностранного корреспондента устроился в Pathe Freres в Париже, после — возглавил отделения Pathe в Вене и Берлине; снимал без отдыха и устали. В 1913 отправился по местам гражданских волнений в Мексике и между делом устроился заместителем главы Pathe Weekly в Нью-Йорке. С началом Первой мировой вернулся в Германию, чтобы слать материал в Нью-Йорк с фронта. В номере Motion Picture News от 26 июня 1915 года Фриц Арно Вагнер был упомянут как известный европейский хроникер.

1920-е в Германии начались с того, что совпало несколько событий: на экране появилось огромное количество острых углов, тени начали отделяться от персонажей, дюжина гениев решила делать кино. Все это поначалу называлось экспрессионизмом. Фриц Арно Вагнер на протяжении 1920-х создал ключевые для своего времени образы. Не придумал, но запечатлел надвигающуюся тень Носферату; мириады умерших душ, устремленных сквозь стену усталой Смерти; непокорный ветер, поднявший ворох несчастий над Серым Домом; черта, что оживил тени, дождался утра да и ускакал верхом на свинье восвояси.

Работа Вагнера с Робизоном, Мурнау, Лангом — кинематограф, который нет ни малейшей возможности описать. Можно сколь угодно подробно разбирать мизансцены, планы, отыскивать точки схода, вымерять угол ракурса — и делать прочие математические вычисления, к которыми тщетно припадет логика, не в силах противостоять упоенному взгляду. Каждый кадр в отдельности измерениям поддается — ведь к каждому кадру в то время разрабатывается отдельный эскиз, с композиционной и светотеневой разметкой. Оператор в точности исполняет пожелания режиссера, художник под диктовку сбивает грифель на месте неуютной арочной выщербины. Вагнер выстраивает освещение, устанавливает камеру, примеряет линзы, настраивает выдержку, ставит фокус и приступает к съемке. И все цифры летят к чертям, потому что крой сделан невидимой нитью. В ровном освещении, выдающем каждый изъян на стене, на абсолютно статичных планах герои врастают во внутрикадровую ткань. Вагнер дотошно разбирается с архитектоникой кадра, в точности соотнося вес предмета и его положение на экране: Вагнер знает, какой вес приобретет предмет в том или ином ракурсе и освещении, в той или иной точке кадра. Вагнер знает, какой ракурс нужно выставить, чтобы Носферату в своем черном непроницаемом сюртуке опадал на мир, как ночная мгла, и при каком освещении главная героиня в «Тенях» растворится, оставив летать посреди освещенной залы лишь пленительную улыбку да скорпионий хвост.

Накануне, в 1927-ом, Фриц Арно Вагнер снимет с Пабстом «Любовь Жанны Нэй», и камера сорвется с места раз и навсегда. Вагнер работает со скрытыми величинами. Держит в уме какие-то подсчеты и своей невидимой нитью завязывает десятки морских узлов — на память. В каждом фильме — по узлу. Каждый проезд камеры Вагнер задает по-разному: в мельчайших различиях скрывается совсем не опознаваемый операторский проезд, но все новые изобретения. Вот где начинается настоящая психология зрительного восприятия. Наполеон проходит вдоль строя солдат («Наполеон на острове Св. Елены», реж. Лупу Пик, 1929), камера постепенно отъезжает в одном с ним темпе, — но вот на секунду он останавливается, чтобы поправить пуговицу на мундире стоящего в ряду, и на долю секунды камера, как бы по инерции, продолжает свое движение, прежде чем остановиться. Но доли секунды достаточно лишь для того, чтобы обратить внимание: «смотрите, остановился человек». Вагнер на эту самую долю секунды слегка ускоряет камеру — и в тот момент, когда она врезается в уже статичную фигуру — отчетливо проговорено: «остановился Наполеон!» А вот в фильме того же года «Ватерлоо» (реж. Карл Груне) какой-то смешной и пухлый командир тоже проходит вдоль своего не менее упитанного войска. Проходит по той же траектории, на том же поясном плане: камера слегка раскачивается, имитируя походку. Монтажный стык. И вот на общем плане и вправду видно, как неуклюже передвигается толстяк, только вот без операторской помощи сложно было бы расшатать его на поясном — слишком крупность была велика. Но тут уже Вагнер вовсю веселится — из фильма в фильм выдумывает все новые формообразующие приемы — в следующем отъезде — уже конной армии — камера будет совсем легонько спотыкаться на ходу — словно о мелкие камушки на проселочной дороге.

Чтобы перейти к звуковому кинематографу, Георг Вильгельм Пабст берёт оператором Вагнера — и более, чем кто-то другой, заставляет его обнажить свои приемы. Не сразу; в «Скандале вокруг Евы» и «Западном фронте 1918» он пока сам разбирается со звуком. Но когда гамма отыграна и пора переходить к крупной форме, Пабст обращается к величинам предельным. И ставит в 1931-ом «Трехгрошовую оперу». В «Трехгрошовой» диалоги не разделяются монтажом — внимание ни на секунду не должно быть отдано слову, камера постоянно находится в движении. Вместе с художником Андреевым Вагнер создает многоуровневое стилистическое пространство, сочетает разные жанры и формы; сочетает ритмически и структурно несочетаемые единицы. Конструкцию скрепляет звук: монологи, пикировки, шарманка Уличного певца, — с отчетливой несущей опорой — зонгами. Тут уж начинается настоящая магия. Пабст требует от оператора Вагнера такой работы со звуком, которая, кажется, навсегда отрывает самого Вагнера от земли. Вагнер в совершенстве владеет кинетической дистанцией — именно это видение взаимного движения света и тени в первой половине 1920-х оживляет статичные кадры. И это же видение позволяет в точности выбрать необходимый план, на котором герой будет свободен или же напротив — которым герой будет загублен. На таком общем плане в «Дневнике Падшей» (1929) пропала героиня Брукс, тонкая, в белом платье — Тимьян пропала среди громоздких серых поверхностей отцовой аптеки, не застыла, не вросла — сгинула. Ровной и бесстрастной камерой, с неизменной точностью и четкостью каждого шага, Вагнер заснял историю падения Тимьян, а после — её возвращения в родной и жестокий дом. И снова, при возвращении — камера мерно последовала за героиней, запечатлевая каждое её движение. И даже когда сама Тимьян отвела голову, и на экране появился её крупный план, — камера не отвела взгляда. Не из жестокости, напротив, для того, чтобы целиком впитать весь масштаб драмы. Взгляд нельзя отвести — взгляду необходимо обозреть все. Вписать каждое слово. В дневник.

Так же тихо и сдержанно снимает Вагнер сцену с полным исполнением «Tango Notturno» героиней Негри («Tango Notturno», Фриц Кирхгофф, 1937) — со скрытым монтажом, с бесшумным и ровным движением камеры — Вагнер следует за героиней, отводя отдельный куплет крупному плану. И снова — «вписать каждое слово», но теперь уже не в дневник: во второй, долгий и нестерпимый крупный план героини, которая узнаёт о смерти сына.

В августе 1958-го на съемках очередной комедии «Без мамы никак» Вагнер выпадает из операторской тележки и в результате несчастного случая погибает. Неотделимая от оператора, камера не отводит взгляда.