Александр Невский

Фильм великолепен, и прежде всего тем, что агитка возведена здесь до уровня искусства. Не стоит забывать, что создал его автор "Броненосца "Потёмкин". Разумеется, я бы не рекомендовал эту картину в качестве пособия для изучения истории, но эмоциональное воздействие колоссальное (и трактовка неглупая). И снято по-голливудски, но в лучшем смысле слова. А тягаться с Прокофьевым в плане музыки - это утопия!

Любовь к Родине и самопожертвование, смекалка и много чего ещё это "агитка" лишь с точки зрения мотивов населения в 1991-1993 годах и позже. Не сработали фильмы и прочее. Джинсы, жвачка, иномарка и фастфуд это более сильный "фильм" для абсолютного большинства.

Фильм конечно потрясает. Меня чуть не допотрясал до стадии "погибшего за Родину". Ага, насмотрелся всяких таких вот фильмов в кинотеатре на Никитских воротах...

Критика М. Н. Тихомировым первоначального сценария фильма. Впервые опубликована в журнале «Историк-марксист», 1938, № 3, стр. 92—96.

Издевка над историей (о сценарии «Русь»)

В журнале «Знамя» № 12 за 1937 г. напечатан литературный сценарий «Русь», составленный П. Павленко совместно с режиссером С.М. Эйзенштейном. Главной темой сценария является Ледовое побоище — тема очень интересная и важная в историческом отношении. Ледовое побоище 1242 г. явилось поворотным моментом в борьбе Руси с немецкой агрессией. Поэтому постановку картины на тему о Ледовом побоище надо приветствовать, но, к сожалению, разрешение этой темы в рассматриваемом сценарии приветствовать никак нельзя. Авторы сценария, как мы далее увидим, сделали множество фактических ошибок, непростительных для людей, хотя бы сколько-нибудь знакомых с русской историей, и дали совершенно искаженное представление о Руси XIII в.

Сценарий начинается «предисловием», в котором его авторы дают общее понятие о разработанной ими теме. Уже это краткое предисловие (полторы страницы) полно множества ошибок. «В XIII столетии, — пишут авторы сценария, — монголы поработили Русь. Ее северо-запад, Новгород остался последним углом свободной Руси. Сюда отовсюду собирались русские патриоты, здесь накапливались силы для будущего освобождения».

Таким образом, авторы выдвигают новую концепцию, по их мнению, центром движения за освобождение от татарского ига являлся Новгород. Но такая концепция противоречит всему историческому процессу. Борьба против татар велась не Новгородом, а северо-восточной Русью во главе с Москвой. Это поняли и авторы сценария, выдвинув в конце его (стр. 136) воспоминания о Куликовской битве. Дальше оказывается, что немцы, стремясь завладеть Новгородом, тем самым хотели запереть «монголам рынки Европы» (стр. 103). В самом же сценарии магистр заявляет рыцарям и «пасторам»: «Итак, Новгород ваш. Крестите его, как хотите. Волга ваша, Днепр, церкви. В Киеве я не трону ни бревна, ни человека» (стр. 115). Авторы, видимо, совершенно не понимают, что орден даже не в состоянии был поставить себе подобные задачи.

В предисловии как бы нарочно спутаны все исторические факты. По мнению авторов сценария, «Дмитрий Донской завершил на Куликовом поле дело, начатое Невским» (стр. 103). Но, во-первых, Куликовская битва еще ничего не завершила, хотя и имела громадное значение для истории Руси, во-вторых, борьба с немцами не прекратилась и после Ледового побоища. Совсем уже странно звучит заявление авторов сценария: «Русь, вырастающая в боях против Азии и Запада — вот тема картины» (стр. 103). Кого надо понимать под Азией и Западом, авторы не говорят. Но обобщать Запад с немцами, а Азию с татарами, идейно противополагать Русь Западу и Азии совершенно неуместно.

Тексту сценария предпослан список действующих лиц, в нем перечислено 22 лица, но из них только о немногих можно сказать, что они действительно могли участвовать в Ледовом побоище. Оставив в стороне действующих лиц, выведенных авторами, остановимся только на тех персонажах, имена которых заимствованы авторами сценария из каких-то источников. К их числу принадлежат: Александр Невский, Василий Буслаев (!), Гаврило Олексич, Твердило Иванович — псковский воевода, Брячиславна — жена Александра Невского, Иван Данилович Садко, Пелгусий, Амелфа Тимофеевна, Герман Валк, Берке — хан орды.

К сожалению, из всех этих персонажей только один Александр Невский может считаться действительно историческим лицом, остальные, как мы увидим, наделены авторами сценария такими чертами, которые уводят пас далеко от описываемых в сценарии исторических событий. Прежде всего можем уверить авторов сценария, что в 1242 г. ханом Золотой Орды был не Берке, а Батый. Берке же сделался ханом значительно позднее. Пелгусий, по сказанию о Невской битве, был старейшиной в Ижорской земле, а не монахом. Твердило, действительно, предал Псков немцам, но воеводой в Пскове он не был просто потому, что никаких воевод в Пскове в XIII в. не было, так как город управлялся посадниками. Иван Данилович Садко, если когда и существовал, то, во всяком случае, в XII в., а не в XIII в., к тому же он был новгородцем, а не поволжским купцом. Летопись знает некоего Сотко Сытинича, поставившего в XII в. в Новгороде церковь Бориса и Глеба. Этот Сотко и был прообразом былинного Садко, но зачем былинный герой попал в исторический фильм, непонятно.

Еще более непонятно появление совсем уже легендарного героя — Василия Буслаева с его матерью Амелфой Тимофеевной. А между тем авторы сценария могли бы найти настоящие исторические персонажи, если бы источником для них служили летописи, а не либретто оперы «Садко» и отдаленные воспоминания о былинах, прочитанных в детстве.

Перейдем к разбору самого сценария, разделенного на главы, или эпизоды. «Лес осенью. Рыцари, построившись клином, «свиньею», врываются в села под Псковом» — так начинается сценарий. Вполне соглашаемся с авторами сценария, что в строю «свиньею» (т. е. клином), да еще в латах трудно грабить села, этим и объясняется, по-видимому, «тяжелое дыхание рыцарей».

Но продолжаем дальше. В Пскове тревога: «На крепостной стене воеводы, владыко бранят начальника обороны Пскова боярина Твердилу Ивановича». Тут же и «пятисотенный» Павша, который предлагает «епископу» снять меч с изменника Твердилы. Можем уверить авторов сценария, что епископ в Пскове появился лишь с конца XVI в., о должности же «пятисотенного» известно только авторам сценария: такой должности в Пскове и Новгороде не было.

Во второй главе сценария описывается Переяславль. Пять человек тянут невод и поют. Впрочем, среди рыбаков и сам Александр Невский. Он спорит с каким-то ордынцем, который, по-видимому, не знает князя, хотя к нему и послан. Сусальная, насквозь неверная картина, заставляющая русского феодала XIII в. тянуть невод с рыбаками. Впрочем, и жена «князя-лапотника», упомянутая уже Брячиславна, сама варит щи и ходит за водой.

Третья глава начинается с описания торга в Новгороде. Это описание стоит привести целиком:

«Новгород справляет пышный торг. Как в праздник, весел город. Шумят ряды. Купцы поют у прилавков. Там перс бьет в бубен, там индус играет тягучую песню на странной дудке; там варяжин поет, там швед выставил тройку певцов, за ним старается грек. Половчанин показывает дрессированного медведя. Хором поют поволжане-хлебовики. Веницейский купец в атласе играет на мандолине, поет серенаду. Иноземные купцы, сидя в кружале, пьют эль. Шумно, весело, беспечно на ярмарке. Грудами лежат кожи, лисьи и собольи меха, зерно, плотничьи поделки. Богомазы торгуют иконами и тут же пишут их на удивление всем проходящим. Кузнецы куют кольчуги и, как портные, сняв мерку с покупателя, тут же изготовляют ему, что надо» (стр. 109).

Город, конечно, может быть, как «в праздник весел», но кого только не привело в Новгород полное невежество авторов сценария, и притом в 1242 г., когда вся Европа боялась татарского нашествия. Приехал сюда венецианский купец, хотя Новгород не торговал с Венецией. Через пожарища южнорусских городов добрался грек. Половчанин приехал тоже. Он привел с собой из безлесной степи медведя, так как в этих зверях на лесистом севере, по-видимому, ощущался больший недостаток. Приехал и какой-то «варяжин». Не путайте его с варягом, ведь варяги — скандинавы, а между тем только что было сказано, что швед уже выставил трех певцов, шведы же, как известно, — тоже скандинавы.

Зачем же явились эти разноплеменные купцы? Торговать? Нет. Они приехали в Новгород, преодолев великие опасности, чтобы устроить дивертисмент в подражание соответствующему акту из оперы «Садко»: веницейский гость с мандолиной, перс с бубном, индус с дудкой. Тут же на базаре делают кольчуги удивительно ловкие мастера, которым могут позавидовать наши «холодные» сапожники. Но лучше всех торгует Садко, у него на лабазе вывеска: «Иван Данилович Садко, из персидских земель прибыл». Совсем Кит Китыч из пьесы Островского или из рассказов Горбунова! Дело только в том, что о вывесках в XIII в. нам ничего не известно, а вывески XIX в. уже давно и многократно описаны.

Впрочем, авторы быстро кончают с ярмаркой и тут же, на площади, устраивают вече, которое решает призвать князя Александра для борьбы против немцев. Свое путешествие по историческим дебрям авторы продолжают и далее во всех 18 эпизодах, или главах, сценария. Скучно следить за всеми несообразностями сценария.

В пятой главе на мосту через Волхов бьются меньшие и большие. «Меньшие» — за призыв Александра, «большие» — за «сговор с немцами» (стр. 113). В действительности и большие и меньшие шли против немцев, князя же Александра поддерживали не меньшие, а большие. Вообще авторы сценария совершенно напрасно придают Александру несвойственные ему демократические черты. В драке на мосту, конечно, участвует Василий Буслай.

В шестой главе показано, как немцы распоряжаются в Пскове. Твердило ездит в санях, запряженных девушками, как легендарный обрин начальной летописи. Редкие прохожие падают на колени при проезде Твердилы и т. д. И это русский гордый древний Псков! Только полное историческое невежество и извращенное воображение авторов сценария могло позволить себе так унизить великий народ, который и в самые тяжелые годы своей истории не позволял над собой издеваться.

В одиннадцатой главе происходит таинственный обряд: Твердилу «рукополагают» в рыцари. В числе присутствующих находятся и некие «нормандские рыцари», происхождение которых известно только авторам сценария.

В двенадцатой главе по полям несется кибитка. «В ней посол хана. Он сидит, заглядывает в ящик. Там перстень, аркан и кинжал. Улыбаясь глядит он на разгромленную Русь» (стр. 122). Сомневаемся, чтобы посол хана мчался в кибитке. Не только воины, но даже духовенство на Руси обычно ездили верхом на конях: за отсутствием хороших дорог трудно было мчаться в кибитке. Перстень, аркан и кинжал взяты авторами сценария из какого-то романа; непонятно, зачем они понадобились в историческом сценарии.

В тринадцатом эпизоде бедные «княжата», то есть дети Александра Невского, «в потешных латах спят вповалку на печи, бормоча во сне» (стр. 122). Авторы сценария могли бы хоть раздеть детей, ведь спать хотя и в потешных латах, да еще на печи очень неудобно.

Но центр этого эпизода — описание Ледового побоища. И вот оказывается, что главным героем его является Василий Буслай, сражающийся под конец боя оглоблей. Александр Невский кричит по-латыни и отсекает руку магистру Герману Балку. Особенно странно описана «зверино одетая чудь», какие-то полулюди, призванные авторами сценария изображать предков латышей и эстонцев. Вся эта фантастическая сцена достойно заканчивается картиной поля сражения, по которому ходит некая Ольга, она же Петровна (ранее Ярославна), в отличие от Брячиславны называемая по имени и отчеству. Она ищет с фонарем (!) Василия Буслая.

В дальнейших эпизодах рассказывается о том, что Александр едет в Орду и на обратном пути умирает на Куликовом поле. На поле появляются призраки войска Дмитрия Донского... Нужды нет, что Александр Невский умер в Городце на Волге, — Куликовым полем можно эффектно кончить картину, а отсюда и все выводы! Мы перечислили только небольшую часть ошибок и искажений, допущенных авторами сценария...

Следует остановиться также и на языке сценария. Язык древней Руси отличался рядом особенностей и не всегда поддается современной интерпретации. Авторы сценария вовсе не обязаны были стилизовать язык, которыми говорят действующие лица, под язык XIII в. Но они обязаны были найти способы передать характерные особенности языка XIII в. У авторов сценария был прекрасный образец воспроизведения древнерусского языка, правда более позднего времени, — это язык «Бориса Годунова» Пушкина. А ведь Пушкин писал более 100 лет тому назад, когда русская филология почти не существовала. Однако он не сделал ни одного анахронизма, и не только потому, что он был гениальным художником, но и потому, что он старательно изучал древнерусский язык.

Иначе поступили авторы сценария. Они решили, что древнерусский язык — это язык лавочников Лейкина и купцов Островского, сдобренный кроме того жаргоном Остапа Бендера из «Двенадцати стульев».

Так, например, Буслай говорит: «Ну, как так — не знаю... Чего вола за хвост тянуть» (стр. 110). В сценарии находим такие перлы: «Нам, брат, война ни к чему» (стр. 111); «У—у, оголец» (!); «И мертвых нас не возьмете, душу вашу язви» (стр. 127).

А вот как разговаривает сам Александр Невский: «В чем их секрет?» (стр. 121); «Я князь-лапотник. Не как вы, эля (!) не пивал, сластей заморских не пробовал» (стр. 117); или «войну воевать — не комедь ломать» (стр. 118). Что можно прибавить к этому языку, разве сказать вместе с авторами: «Сценарий писать — не комедь ломать». Заметим, что само понятие комедии не было известно на Руси XIII в.

Совсем уж странным языком говорят татары. Авторы сценария заставляют их беседовать ломаным языком, заимствованным из шовинистических анекдотов: «Орда наша езжай, там работа много есть» (стр. 108); «Буюк адам, якши адам»; «Он шведов бил, а нас чехи били» и т. д. (стр. 119). От татар не отстают и немцы: «Зер гут лошадка. Корош, корош» (стр. 116); или «О, шорт» (стр. 116); не отстает и перс: «Весели город, красива город» (стр. 112).

Окончание.

Но, может быть, недостатки сценария искупаются его идейным содержанием? Увы, и эта сторона также хромает в сценарии. Авторы сценария не случайно сделали Александра Невского лапотником, не случайно славное историческое событие превратили в какое-то «чудо»: Русь XIII в. рисуется им бедной и убогой. Представители этой Руси — легендарные и притом разнузданные богатыри подобно Василию Буслаю или нищие и монахи. В Пскове ратных людей созывает нищий Аввакум, он поет: «Вставайте, люди русские». Старый нищий говорит: «Велим русское дело помнить. Встань, народ русский. Встань, ударь» (стр. 107). Особенно большая роль отводится некоему монаху Пелгусию, в которого авторы сценария превратили старейшину в Ижорской земле. Пелгусий — главный агитатор.

Во время Ледового побоища «в новгородских полках шептали, ахали, ругались» (стр. 123); «закричали, заматерились новгородские ловкачи» (стр. 124). Убогая, лапотная Русь глядит отовсюду у авторов сценария. Все народы сильнее ее, все культурней, и только «чудо» спасает ее от немецкого порабощения. Как все это далеко от исторической действительности. Железные полки новгородцев и псковичей побеждали немцев и шведов не «чудом», как это хотят доказать авторы сценария, а своим мужеством и любовью к родине. Ледовое побоище — это только важнейшее звено в цепи побед русских над немцами. И это прекрасно понимали современники.

Вот в каких словах современник описывает Ледовое побоище: «По победе Александрове, яко победи короля (шведского), в третий год, в зимнее время, поиде на землю Немецкую в силе велице, да не хвалятся рекуще: «укорим словенский язык». Уже бо бяше взят город Плесков и тиуни у них посажени. Тех же князь Александр изыма, и град Псков свободи и опленяя землю их повоева и пожже и полону взят без числа, а овых изсече. Инии же гради совокупишася немечьстии и реша: «поидем, победим Александра и имам его руками своими». Егда же приближишися и очютиша их стражие, князь же Александр ополчився поиде противу их и множеством обоих вои покрыша озеро, глаголемое Чюдское... Тако у князя Александра множество храбрых людей... бе суббота тогда, восходящу солнцу, и соступишася обои войска и бысть сеча велика и зла... возвратися с победою князь Александр славною». Если бы авторы сценария серьезно поработали над историческими источниками, они сумели бы понять красоту и величие нашего прошлого и могли бы создать сценарий, достойный имени «Русь» и великого исторического прошлого русского народа.

М. Н. Тихомиров

После появления рецензии М.Н. Тихомирова было проведено обсуждение сценария «Русь», который был направлен на рецензию крупнейшему знатоку истории Новгорода, руководителю новгородской археологической экспедиции проф. А.В. Арциховскому. Основные положения его развернутой рецензии совпали с основными положениями рецензии М.Н. Тихомирова.

С.М. Эйзенштейн и П.А. Павленко учли критику и пожелания, содержащиеся в рецензиях и дважды перерабатывали сценарий. Отвечая на критику, они писали: «...В результате большой работы, проделанной нами в содружестве с историками, сценарий «Русь» закончил свое существование на страницах журнала. Преемником его является сценарий «Александр Невский», в котором, как нам кажется, мы сумели избежать исторических вольностей...» («Литературная газета», 26 апреля 1938 г.). Для участия в работе над фильмом в качестве консультанта был привлечен проф. А.В. Арциховский.

Как он вспоминает, С.М. Эйзенштейн, несмотря на резко критический тон рецензии М.Н. Тихомирова, очень высоко ценил ее и принял большинство замечаний. Так, им была полностью снята «татаро-монгольская» тема сценария, устранены конкретно-исторические ошибки, проведена большая работа в отношении языка действующих лиц. Одновременно с этим С.М. Эйзенштейн отстаивал право художника на свою трактовку исторических и былинных персонажей, придание им новых черт, хронологическое смещение событий. Это получило наиболее яркое выражение в сохранении в фильме образа Василия Буслая и его матери.

Пожалуй, поделюсь и я познавательным материалом.

Киновед Наум Клейман рассказывает об "Александре Невском":

«Александр Невский»

Как создавался один из главных патриотических русских фильмов, почему замыслам Эйзенштейна помешал Иосиф Сталин и какие кадры в фильме лишние. Киновед и бывший директор Музея кино Наум Клейман рассказал Arzamas о кинокартине «Александр Невский»

 

В 1937 году Сталин простил Эйзенштейна. После запрета фильма «Бежин

луг» уже был заготовлен приказ об аресте, подписанный Ворошиловым, Кагановичем. Подпись Молотова тоже стояла, однако он, видимо, что-то уловил и ее перечеркнул. Сталин тогда решил дать Эйзенштейну еще один шанс «поставить правильный фильм», и Сергей Михайлович понял, что его битва с «обстоятельствами» во что бы то ни стало должна быть выиграна. Фильм «Александр Невский» стал для Эйзенштейна его собственным Ледовым побоищем, которое он, как и Невский, выиграл.

 

Тема была выбрана неслучайно. Когда Эйзенштейн вышел из опалы, ему дали на выбор два уже купленных сценария: «Минин и Пожарский» Виктора Шкловского и «Александр Невский» Петра Павленко. Оба заказа делались в рамках «оборонного кино»: всем было ясно, что надвигается война, и руководство страны приняло решение делать оборонные фильмы, показывающие славу русского оружия и поднимающие дух народа. Есть рассказ Михаила Ромма о том, как Эйзенштейн, встретив его, спросил, какой сценарий он бы выбрал. Ромм ответил, что, конечно, «Минина и Пожарского»: все-таки XVII век, известно, как люди выглядели и что там происходило. А что известно об эпохе Невского?! «Вот поэтому, — ответил Эйзенштейн, — мне и надо брать „Александра Невского“. Как я сделаю, так оно и будет».

 

Этот анекдот оправдался в реальности: Александр Ярославич Невский согласно результатам известной телеигры был выбран «лицом России» не в последнюю очередь потому, что его образ с экрана вошел в сознание народа. Но причина выбора была сложнее. Александр Невский был «семейным святым» Эйзенштейна. Его дед по материнской линии Иван Конецкий был родом из-под Новгорода, из города Тихвина. В Петербурге Конецкие жили у Александро-Невской лавры, с каликами перехожими и всем прочим, что полагается купцам первой гильдии. Прапрадед Эйзенштейна Алексей Патловский построил церковь в Александро-Невской лавре.

 

Также очень важно понимать, что Эйзенштейн с самого начала брался ставить не биографию, но агиографию, потому что Невский был святым Русской православной церкви. Об этом все тогда молчали, а Эйзенштейн написал в связи с фильмом замечательную статью, где объяснял, как он трактовал святость князя: доведение благородных качеств человека до предела. Александр Довженко упрекал фильм в том, что Александра Невского можно было бы выбрать секретарем райкома. Тут стоило бы задуматься: не пытались ли в это время, напротив, из секретарей райкомов делать святых? Именно тогда, когда создавались экранные «агиографии» Ленина, Сталина, Свердлова, Чапаева и остальных советских героев — своего рода атеистический пантеон, Эйзенштейн выводит на экран «настоящего святого», то есть персонаж, который изначально представляет собой предельную степень положительных качеств. Хотели положительного героя? Вот он!

 

От хроники к кинофреске

 

Многие вещи накапливались у Эйзенштейна как бы исподволь. Когда он делал «Стачку», то был под большим впечатлением не только от хроники Дзиги Вертова, но и от шведов с их абсолютно документальной средой, потрясающим участием природы в драматургии. А также от американцев, естественно, — от Гриффита, от Штрогейма, от Джеймса Крюзе с их голливудским вариантом реализма. Для молодого Эйзенштейна это противостояло искусственности немецкого киномира — павильонным съемкам с изощренной игрой актеров, декораций, света, композиций кадров в фильмах Фрица Ланга или Фридриха Вильгельма Мурнау. У зрелого Эйзенштейна (не могу говорить «у позднего», Сергей Михайлович не дожил до старости) произошло сближение именно с поэтикой немого немецкого кино. Так, в «Александре Невском» эпическая стилизация изображения, в частности решение кадров с тевтонами, есть как бы ответ на «Нибелунгов» Ланга.

 

Однако после хроникоподобной «Стачки», уже в «Броненосце „Потемкин“», а затем в «Октябре» и «Генеральной линии», Эйзенштейн начинает ковать каждый свой кадр как произведение графики. Монтажные структуры у него начинают выстраиваться как поэтическое повествование, кадр становится носителем нескольких пластов содержания. Несколько позже, в Мексике, он открывает для себя стихию фрески и прямо определяет свой тип кинематографа как серию «мчащихся фресок», добавляя: «И мы работаем на стене!» Его начинает интересовать уже не отпечаток на экране быстротекущей реальности, а картина вечности — то «всегда», которое отражено во фресках. Вернувшись на родину, Эйзенштейн пытался ввести эти принципы в «Бежином луге», но первостепенную роль фресковость — уже не мексиканская, а православная — сыграла в «Александре Невском». В облике Невского и других персонажей появляется плоскостность, продиктованная не психологизмом и не бытовыми деталями, в которых совершенно не нуждается агиография, а приподнятостью над бытом. Если любовь, то любовь идеальная. Если соперничество, то соперничество и в самопожертвовании. Это категории, а не черты характера. «Александр Невский» изначально был определен как житие святого в форме кинофрески, поэтому оказались отброшены частные, индивидуализирующие, осложняющие лик и судьбу мотивы, в том числе семейные обстоятельства. Ведь вначале предполагалось, что в фильме будет выведена жена Невского — Александра Брячиславна, была даже нарисована сцена их прощания перед уходом князя в Новгород. Но позже Эйзенштейн просто вычеркнул эту линию: в агиографии нет необходимости подчеркивать семейную жизнь, если она не играет решающей роли в житии.

 

Сергей Михайлович был религиозен до 16 лет, да и попытки представить его после революции просто воинствующим атеистом — заблуждение. Правильнее считать его антиклерикалом, а в конце жизни — политеистом, приверженным своего рода синтетической религии. Задолго до коллег в Европе и в США Эйзенштейн открывает для себя дзен-буддизм, и к концу жизни Лао-цзы фактически станет для него одним из главных философов человечества. Но христианскую агиографию он знал достаточно хорошо, и в «Невском» это проявилось сполна.

(продолжение ниже)

25 процентов лица Черкасова

 

Как известно, агиография построена на постоянных отсылках жития данного святого к Ветхому или Новому Завету. В «Повести о житии и о храбрости благоверного и великого князя Александра», созданной еще в XIII веке, много такого рода отсылок: его постоянно сравнивают то с мудрым Соломоном, то с псалмопевцем Давидом, то, естественно, с Христом, несшим избавление от мук, — и Эйзенштейн использует этот прием.

 

Почему фильм начинается с ловли рыбы сетью? У Невского про рыбу спрашивает китаец, представляющий угнетателей-монголов. Александр отшучивается, но в подтексте эпизода — своего рода зов судьбы, прямая отсылка к тому месту Евангелия, где Христос зовет за собою рыболова Симона, будущего апостола Петра: «…не бойся; отныне будешь ловить человеков».

 

Другой пример: сцена избиения младенцев тевтонами в Пскове используется иногда, чтобы обвинить режиссера в антигуманности и жестокости, — со стороны тех, кому не ясно, что такой почти лубочный ход является отсылкой к вифлеемскому избиению младенцев: «псы-рыцари», называющие себя христианами, как царь Ирод, избивают младенцев. Отсылка к Евангелию дана здесь в форме «пластической проповеди», зримого нравоучения. Увы, это не было преувеличением уже тогда, после бомбежки Герники, в самый канун Второй мировой войны, печей Освенцима, ядерного взрыва над Хиросимой. Но кроме того, почти во всех фильмах Эйзенштейна присутствует тема младенчества — предела невинности и беспомощности — как жертвы истории: прямой отклик на сопоставление прогресса и слезинки ребенка у Достоевского.

 

Странным образом религиозная символика внешне почти отсутствует в «Невском». Она прямо введена в материю фильма лишь в сценах с немцами, где появляются кресты как распятия. Но незримо она присутствует на всем его протяжении. Это связано с понятием формы у Эйзенштейна — не как упаковки, а как структуры, являющейся высшей формой содержания. Структура передает предельное содержание, материал формой структурируется и только тогда становится содержанием искусства. При этом в отличие от экспрессионистов, которые кричали формой вслед за кричащим содержанием, Эйзенштейн строит фильм на гармонии, которая сама по себе является важным содержанием, нормализующим мир. Это относится даже к сцене скока рыцарей, внушающего страх. Гармонизованная форма вертикального монтажа, изображения и музыки (шедевр Эйзенштейна, оператора фильма Тиссэ и композитора Прокофьева) не просто передает агрессию немцев, но одновременно и подспудно обещает зрителю преодоление страха перед силой и напором агрессора.

 

Если говорить о христианском каноне на русском материале, то он, например, присутствует в кадрах распятого в Пскове воеводы, который оказывается рядом со скульптурным изображением ангела на стене башни: в момент распятия воевода — мученик. Или в костюме новгородской девушки Ольги воспроизведено одеяние, взятое с иконы Ольги — крестительницы Руси. Сам Александр снят так, что похож на фронтально развернутые фигуры святых, которые изображены на центральных столбах в православных храмах.

 

Недавно, пересматривая фильм со студентами Высших курсов сценаристов и режиссеров, я задумался: не странно ли, что в фильме практически нет крови. Есть жертвы, но нет крови. Есть смерть, но нет изображения умирания. Зато есть изображение воскрешения, как и положено в агиографии, когда после Ледового побоища Ольга выводит Буслая и Гаврилу из их смертного сна. В этом фильме, посвященном отражению агрессии, нет того, что может возбудить агрессию, жестокость у зрителя, и даже сама битва специально сделана сказочно, а не натуралистически.

 

Сказочность, тема чудес — все это делает «Александра Невского» похожим на «Руслана и Людмилу», откуда в фильме есть прямые цитаты, например мертвое поле, покрытое костями, в самом начале. Пушкинская тема вообще очень глубоко пронизывает фильм. Сцена битвы сделана прямо по «Полтаве». В книге «Монтаж», написанной в 1937-м — в год столетия смерти Пушкина, как мы помним, Эйзенштейн анализирует то, как Пушкин «раскадровывает» битвы в поэмах «Руслан и Людмила» и «Полтава», а потом сам же этими раскадровками пользуется, когда снимает сцену Ледового побоища.

 

В фильме есть Васька Буслай, фольклорный персонаж, но есть, с другой стороны, и Гаврило Олексич. Степенный, мудрый Гаврило и буйный Буслай — как бы два народных начала, которые оказываются противопоставленными и соединенными. Но что за персонаж Гаврило? Может быть, Эйзенштейн имел в виду предка Пушкина, о котором поэт писал: «Мой предок Рача мышцей бранной / Святому Невскому служил…»? Конечно, у Пушкина речь шла о битве на Неве, но, может быть, Эйзенштейн сознательно шел на анахронизм, помня, что Гаврила — семейное имя в роду Пушкиных?

 

Итак, иконопись и фресковая живопись — один из главных источников «Александра Невского». Два других — средневековый театр и кантатность.

 

Ключом к строю и к характерам «Александра Невского» служит музыка Прокофьева, позднее действительно преобразованная композитором в кантату. Кантата — жанр декларативный, в отличие, скажем, от оперы, построенной на мучениях и сомнениях героев, как в следующем совместном фильме Эйзенштейна и Прокофьева «Иван Грозный». Иван Грозный, согласно Эйзенштейну, — это восставший против Бога Люцифер, ангел, низвергшийся в бездну. Но с Александром Невским происходит нечто совершенно иное: очищение, возвышение, катарсис, причем не через преодоление противоречий, а через очищение от всего наносного, случайного, преходящего.

 

Сергей Михайлович в юности очень увлекался «Старинным театром» Николая Евреинова. Он начинал с этого свой путь в театр в 1917 году, в 1922-м ходил к Евреинову. Его первые эскизы декораций и персонажей (когда он был еще студентом-архитектором) связаны со средневековыми мираклями, мистериями, моралите, с народной комедией дель арте, а не с мелодрамой, водевилем и психологической драмой XIX века. Концепция театра на паперти, на площади, в соборе очень для него важна, и не случайно потом в «Иване Грозном» появится «Пещное действо».

 

Искусство большинства современников Эйзенштейна развивалось из психологической прозы, психологического театра XIX века. Но он сам обращается к театру, литературе, песнопениям античности и XII–XVII веков, что было близко, кстати, и символистам. Здесь его корни. Обрисовка характеров в «Невском» близка к тому, что делал средневековый театр с его масочностью, эскизностью, противопоставлениями земного и небесного. Александра можно назвать персонажем контурным, но важно понимать, что ему достаточно этой контурности: согласно сетке ракурсов, сделанной Эйзенштейном для Черкасова, в крупных планах допускалась либо фронтальная симметричная съемка, либо профильная, причем шлем придавал лицу почти греческий вид. В образе Невского было использовано лишь 25 процентов лица Черкасова. Остальные 75 процентов пригодились для Ивана Грозного.

(продолжение ниже)

«Do touch classics!»

 

Полученный Эйзенштейном сценарий Павленко был им значительно переработан, он даже хотел дать фильму новое название — «Русь». Но всего того, что было задумано, ему так и не дали поставить. Не была домонтирована сцена Ледового побоища. Скок рыцарей отчеканен, сделаны как надо эпизоды единоборства Александра с магистром и провала под лед. Но вот саму битву с того момента, как конница врезается в русских, и до единоборства режиссер не успел отделать: остались дубли, варианты, которые он планировал сравнить и выбрать, что лучше. Однажды вечером, когда ассистент по монтажу Эсфирь Тобак сидела и подчищала какие-то вещи, на «Мосфильм» приехали люди из тогдашнего Кинокомитета и, сказав, что Сталин требует немедленно показать ему фильм, в каком бы он состоянии ни был, забрали материал.

 

Уже после выхода фильма на экраны Эйзенштейн сильно переживал от того, что в фильме остался мусор, повторы и затяжки. Но раз Сталин фильм одобрил, трогать его было нельзя, и он сразу же был пущен в печать. Своим студентам на Высших режиссерских курсах я даже предлагаю задание: взять электронную копию фильма и почистить рукопашные схватки русских и немцев, выкинув из них все лишнее, сделав весь бой более динамичным, избавив его от повторов и моментов, где видна бутафория. Они спрашивают: «А можно?» Конечно, можно! И нужно. Это и есть эйзенштейновский принцип «Do touch classics!» в действии.

 

Что Эйзенштейн стремился подчеркнуть в образе Невского? Прежде всего, это должен быть князь-объединитель, который прекратил междоусобные драки и войны. Откуда этот мотив? Когда Сергея Михайловича спрашивали, что он хочет поставить после «Бежина луга», называлось «Слово о полку Игореве» — «вещь на тему единого фронта против фашизма», с одной стороны, и, с другой, как сокрытый, но понятный современникам протест против репрессий внутри страны. Я думаю, что он перенес эту идею в «Александра Невского»: она раскрывалась, в частности, в сцене драки на Новгородском мосту, когда за Буслаем и Гаврилой поднимались разные части Новгорода. Та междоусобица, которую приехавший в Новгород Александр прекращал. Сцена длиной в целую часть (10 минут!) была снята и смонтирована, но оказалась якобы утраченной после того, как фильм увезли на просмотр к Сталину.

 

Еще большая утрата — сценарно разработанный, но неснятый подлинный финал фильма. Согласно переработанному Эйзенштейном сценарию, после битвы с немцами Александр должен был отправиться к хану в Орду. Ведь не случайно в самом начале фильма Александр встречается с монголами, которые гонят русских. В Орде он застает одних соотечественников в колодках, а других — в услужении хану. По сценарию двое предателей-князьков, которые боятся усиления Александра, подговаривают хана не терпеть того, что победитель немцев отказывается служить в Орде, и отравляют его, втирая яд в шлем, которым князь будет зачерпывать воду из реки. В финале фильма — сцене смерти Александра на поле Куликовом — были буквально экранизированы стихи из цикла Блока. В предсмертном видении Александра должны были возникнуть хан Мамай на холме, русское воинство, Дмитрий Донской со своим пращуром (уже в виде лика святого Александра) на штандарте. И монголы беззвучно развеивались. Дальше шел реквием — пронос тела князя по Руси, и возникал титр «Закатилось солнце земли Русской!». Мы знаем эти слова как парафраз из некролога на смерть Александра Пушкина, но на самом деле в нем цитировались слова из Жития Александра Невского.

 

У Эйзенштейна прямо написано в мемуарах: «Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. „Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!“» Мало того что Сталин, явно сопоставлявший себя с великим полководцем, боялся смерти — ему нужно было, чтобы фильм заканчивался актуальным триумфом над немцами, а не освобождением Руси от восточного ига. Эйзенштейн должен был подчиниться, но звоночки к реквиему, который он хотел поставить в конце, в фильме все-таки есть. По замыслу своей смертью Александр должен был соединить Россию. Так же, как и Пушкин, сыгравший роль Невского в XIX веке, соединивший своей смертью Россию, что нашло отражение в следующем эйзенштейновском неосуществленном замысле 1940 года — «Любовь поэта» («Пушкин»).

(Окончание ниже)

Окончание.

Святой — и хватит

 

«Александр Невский» всегда был очень популярен у зрителя. Но историки часто, особенно в последнее время, к нему придираются: дескать, настоящий Невский был не такой. В 1938-м, после выхода, и позднее не принято было говорить, что Александр Невский был связан с татаро-монголами. Об этом стали писать и даже это подчеркивать позже. В конце 1930-х указывали на своеволие трактовки Эйзенштейном Новгорода и Пскова. Действительно, элегантный, античный Новгород с храмом Софии (Эйзенштейн, кстати, догадался, что София ушла в землю и раньше была намного выше), сделанный скорее по византийской иконописи, был представлен как город купцов — в противовес Пскову, городу воинов, с его массивными крепостными стенами и башнями, с его широким приземистым храмом. Это, конечно, не реконструкция подлинных городов — это эмблемы функций двух последних свободных русских земель. А историки жаждали именно реконструкции! Они плохо воспринимали и введение фольклорных, сказовых элементов типа фигуры Буслая или байки кольчужника Игната про лису и зайца. Хотя Невский в битве на льду повторил стратегию античного Ганнибала с его засадой, эта догадка заменена в фильме озорной сказкой из коллекции Афанасьева, подсказанной, кстати, Виктором Шкловским. Зачем? Можно было бы сделать Невского равным античным полководцам, и историки не возражали бы. Но, думаю, Эйзенштейну было интересно сблизить агиографию и фольклор, потому что именно это определяет народное сознание.

 

Кроме зрительского признания последовало официальное одобрение фильма в виде Сталинской премии и ордена Ленина. Казалось бы, все вокруг фильма развивается крайне благополучно, но через полгода после выхода на экраны СССР фильм был снят с проката из-за пакта Молотова — Риббентропа и не показывался почти два года. На экраны он вернулся в первый же день войны. Сразу после правительственного заявления по радио о нападении нацистской Германии передали песню Сергея Прокофьева и Владимира Луговского из «Невского» «Вставайте, люди русские!». Ее слова и музыка стали паттерном для знаменитой «Вставай, страна огромная…» Александрова и Лебедева-Кумача. Всю войну фильм «воевал», и Эйзенштейн, я думаю, добился им того, чего хотел, — преодоления страха перед жестоким, сильным, но обреченным на поражение врагом.

 

Среди киноведов отношение к «Невскому» сильно менялось. В 1950-х годах он был, кажется, реабилитирован — и с точки зрения контента, и с точки зрения стиля (раньше его противопоставляли всему, что творилось в 30-х и 40-х годах в историческом жанре). Но к концу 1960-х — началу 1970-х годов поднялась новая скептическая волна, в основном у моих сверстников, занимавшихся кино профессионально. И не без влияния Андрея Тарковского, который относился к Эйзенштейну весьма амбивалентно и устно всегда его отрицал. От эпигонов Тарковского больше всего досталось «Александру Невскому», «Ивану Грозному» и «Октябрю» — «коллаборационистскому», по их мнению, хотя на самом деле насквозь ироничному фильму.

 

По моему мнению, Тарковский относился к Эйзенштейну сложнее, чем это представляется его адептами. Я знаю, какое сильное впечатление на Андрея произвела вторая серия «Ивана Грозного», когда Михаил Ромм еще до выхода на экраны привез для их курса копию, и они одними из первых посмотрели ее. В случае Тарковского естественно было желание гения следующего поколения освободиться от предыдущего. Освободиться от эйзенштейновского полифонизма и кадра, построенного как произведение графики. Но если кто и принял эстафету исторического кино у Эйзенштейна, то это именно Андрей Тарковский с его «Андреем Рублевым». Если смотреть на фактуру, то Тарковский, уйдя от мистериальности, тем не менее очень много взял из «Александра Невского» — холщовые одеяния персонажей, фон из белоснежных стен. В основном персонаже фильма Тарковского, не реальном, конечно, иконописце, а полностью вымышленном персонаже, столько же от настоящего Рублева, сколько в эйзенштейновском Невском от реального князя Александра. Андрей целил в другую сторону, и понятно, что в его экранном мире довольно много Достоевского. Тарковский был во многом живописец и в фотографизме гениально выявлял фактуру, он работал с потоком времени и не делал ставки на геометризацию и сложнейшую символику построения кадра или монтажной фразы, как Эйзенштейн. Это очень отражает 1960–70-е годы, когда акцент делался не на кристаллизации структуры, а скорее, на ее непрерывный поток. Но Тарковскому было ясно, что художник должен нести благую весть. А это именно то, что делал Эйзенштейн в «Александре Невском». В высоком смысле «Невский» и «Рублев» лежат на одной линии русской культуры.

 

Как ни удивительно, уроки «Александра Невского» по-своему усвоил Сергей Параджанов. Статичность, обращенность в зал, ритуальность его «кавказской трилогии» («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб») суть творческое переосмысление традиции Эйзенштейна. Я не говорю, что Параджанов цитировал «Невского» или подражал ему, он делал совершенно самостоятельные фильмы. Но он понял возможности этого типа кино.

 

«Александр Невский» остался тем не менее островом в нашем кино. Этот фильм чрезвычайно сложный при очень большой простоте. Кажется, что он адресован детям, и дети его любят. Я сам помню его с шестилетнего возраста, когда был еще в детском саду, и хорошо помню свои впечатления 1944 года, когда еще шла война и все воспринималось очень обостренно актуально. Лишь постепенно становилось ясным, что Сергей Михайлович использовал в нем тот культурный запас, который ко времени начала работы над фильмом старательно стирался из нашей истории. И это касается не только средневековой житийной традиции, но и таких недавних явлений культуры, как Серебряный век. Ведь в фильме есть прямые цитаты из Рериха и Билибина, есть отсылки к символизму и модерну, даже костюмы к фильму делала великая художник-модельер начала ХХ века Надежда Петровна Ламанова. Многие не понимали, на каком фундаменте стоит эта сказочка, и продолжали воспринимать его как «оборонный фильм». Сам Эйзенштейн об этом фундаменте не говорил. Сказал лишь, что его Александр — святой, и хватит.

Жаль, что Эйзенштейну не дали воплотить замысел до конца.

Жаль, что Эйзенштейну не дали воплотить замысел до конца.

абсолютно

Художественно фильм не хватает звезд с небес. Батальные сцены поставлены без искры и местами смотрятся смешно. Нет в картине вдохновения, шири, мощи и красоты "Ивана Грозного". Да, это пропагандистское кино. Но и "Иван Грозный" также пропагандистское кино. Но в первом случае получился довольно-таки обычный фильм с изредка проступающей искрой: прежде всего где начинают звучать песни. Видимо в военное время, когда режиссерам дали больше свободы Эйзенштейн смог полностью раскрыться и создать свой шедевр, тогда как 30-е были временем тотальной диктатуры искусства.

8/10