Робер Брессон

[CENTER][URL="https://kinorium.com/name/974/"][IMG]https://kinorium-images.s3.eu-west-1.amazonaws.com/web/forumlogo.png[/IMG][/URL] [B][URL="http://www.kinopoisk.ru/level/4/people/270587/"]Робер Брессон[/URL][/B] / [B][URL="http://www.imdb.com/name/nm0000975/"]Robert Bresson[/URL][/B] [IMG]http://s017.radikal.ru/i416/1111/ba/df6fb6e95846.jpg[/IMG][/CENTER] Робе́р Брессо́н - французский кинорежиссёр и сценарист. Годы жизни: 25 сентября 1901 — 18 декабря 1999. _______________ [B]Биография и творчество[/B]: Прежде чем посвятить себя режиссуре, занимался живописью, писал киносценарии. В 1940—1941 провёл 18 месяцев в немецком лагере военнопленных. Там познакомился с отцом Брукбергером, с которым разработал идею своего первого игрового фильма, снятого в 1943: «Ангелы греха». Брессоновский кинематограф моральных проблем и беспощадного экзистенциального выбора, как правило, основанный на литературных источниках, получил воплощение в предельно аскетическом киноязыке с характерным отказом от павильонных съемок, спецэффектов, а зачастую и от профессиональных актёров. Творчество Брессона, представляющее собой одну из вершин мировой кинематографии, отмечено [B][URL="http://www.kinopoisk.ru/level/94/people/270587/"]многочисленными наградами[/URL][/B], среди которых — премия Европейской киноакадемии «Феликс» (1994) и премия Рене Клера за совокупность творчества (1995). О режиссере сняты документальные фильмы «Робер Брессон — невидимый и неведомый» (1965) и «Путь к Брессону» (1984). Фильмография: 1943 — [B][URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/158842/"]Ангелы греха[/URL] [/B] 1945 — [B][URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/89297/"]Дамы Булонского леса [/URL][/B] 1951 — [B][URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/94546/"]Дневник сельского священника [/URL][/B] 1956 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/143103/"][B]Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет где хочет [/B][/URL] 1959 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/54520/"][B]Карманник [/B][/URL] 1962 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/127722/"][B]Процесс Жанны д'Арк [/B][/URL] 1966 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/54310/"][B]Наудачу, Бальтазар[/B][/URL] 1967 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/153829/"][B]Мушетт [/B][/URL] 1969 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/153828/"][B]Кроткая [/B][/URL] 1971 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/100607/"][B]Четыре ночи мечтателя[/B][/URL] 1974 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/108869/"][B]Ланселот Озёрный [/B][/URL] 1977 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/147198/"][B]Возможно, дьявол[/B][/URL] 1983 — [URL="http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/47213/"][B]Деньги[/B][/URL]

Удивительно, но темы об этом человеке до сих пор не было. Сам смотрел у него всего 4 фильма (первые 4, не считая Ангелов греха), что-либо сказать пока сложно. Обсуждаем.

Замечательный режиссер. Его кинематографический почерк отличается крайним аскетизмом в использовании выразительных средств, немногословностью, отсутствием красивостей. При этом фильмы Брессона удивительно добрые и проникнуты высокой духовностью. Я очень люблю его картины и восхищаюсь Брессоном как художником. Изменено 7 марта, 2012 пользователем makara

Странно, что Брессон совершенно забыт сегодня. Вроде бы во многом схожий Бергман ныне весьма популярен в определенных кругах, а на Брессона можно наткнуться в основном лишь изучая Тарковского. А режиссер отличный, глубокий и с потрясающей аскетической манерой.

Стиль Брессона во многом определило [B]духовное[/B], можно сказать экзистенциальное содержание его лент. Брессона совершенно справедливо называют религиозным режиссёром, поскольку практически все его фильмы являются в своём роде проводниками нравственных, а именно христианских истин. По мнению Шрёдера, Брессон «стирает» и разрушает обычную экранную форму тем, что низводит её традиционные составляющие – те «ключи и путеводители, помогающие зрителю «понять» картину: сюжет, игру, характеры, операторскую работу, музыку, диалоги, монтаж… эти элементы становятся «невыразительными» (то есть не выражающими личностные или культурные свойства); они сводятся к функции орнамента». Данный стилевой минимализм, впервые проявившийся в «Дневнике сельского священника» и в последующих лентах дошедший до почти полного аскетизма формы, Пол Шредер и называет [I]трансцендентальным[/I] стилем в кино. По мысли американского критика, трансцендентальным является то кино, которое непосредственно обращено к Духу (в этом отношении показательно уже даже полное название одной из картин – «Приговорённый к смерти бежал или Дух веет, где хочет»), то есть цель которого –[B] выражение внутреннего, а не внешнего, духовного в противовес материальному, метафизического, взамен конкретно реальному.[/B] Поэтому для того, чтобы стать выше обычного реализма, и необходима эта своего рода стилизация (то есть обеднение) реальности, выражающаяся как в минимализме всех средств выразительности, так и в отстранённости и как бы внешней (на самом деле естественно, иллюзорной) объективизации изображаемого на экране. При этом чем скупее и невыразительнее является форма, тем она казалось бы парадоксальным образом оказывается важнее и внутренне значимее. Другими словами, в кадре у Брессона всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. По сути Брессон практически совсем уходит от психологизма, начиная с «Дневника сельского священника», при создании которого он окончательно отказался от использования профессиональных актёров, считая их театральную по форме и психологическую по содержанию манеру игры лишней, ненужной, и главное, насквозь фальшивой подпоркой, якобы служащей необходимым ключом для понимания актёра зрителем. Начиная с этой совершенно новаторской ленты, в мире Брессона становится явственно ощутимой, и впоследствии только возрастающей, тенденция к невыразительности в игре: «всего, что могло бы быть истолковано как непосредственная связь внешнего выражения или жеста с внутренним процессом, всего, что могло бы напомнить театр… - всего этого режиссёр избегает». Действие фильмов Брессона происходит в крайних, пограничных ситуациях, зачастую между жизнью и смертью или, лучше сказать, - у смерти на краю. Жизнь – это свет. Смерть – это тьма. Таким образом, конфликт жизни и смерти – это конфликт между светом и тьмой, добром и злом, [B]верой и безверием[/B]. Последнее, самое важное, поскольку является непосредственно выражением религиозности режиссёра. По мнению Брессона, человек – существо прежде всего духовное. Поэтому он не должен и в принципе не может существовать без нравственных ориентиров, то есть без веры – в противном случае, жизнь теряет свой смысл, поскольку в ней оказывается больше тьмы, чем света. Ведь духовность – это не видимость, а истинная сущность человека. Это объясняет и весь авторский кинематографический и художественный минимализм, доходящий в наиболее значительных творениях режиссёра до полного аскетизма, - ведь сущность недостижима, она может лишь косвенно, опосредованно проявляться в видимом, то есть во внешнем поведении людей. Поскольку внешнее же практически не имеет значения, так как оказывается не существенным, то соответственно оно должно быть сведено к минимуму, насколько это возможно, ибо только тогда, в свою очередь, становится возможным, приблизиться к внутреннему, то есть к сущности.

Фрагмент литературной записи по фильму «Робер Брессон» Франсуа Вайерганса (1965) взят из журнала «Искусство кино» №7 за 1997 год. [QUOTE] [I]- Почему вы говорите «синематограф», а не «кино»? - Потому что «кино» для меня – это заснятый на пленку театр и те залы, где показывают фильмы. Слово «синематограф» для меня – синоним кинематографического искусства.[/I] Фильм – это остановленное мгновение, это настоящее, «настоящее продолженное»… Мы мыслим благодаря словам, а не говорим благодаря мыслям. В основе всего сделанного мной – некоммуникабельность людей. Сюжет – лишь повод. Форма значит куда больше, чем содержание… Художник Дега сказал прекрасную фразу: "Музы никогда не разговаривают, они только иногда танцуют друг с другом". Я очень стараюсь делать то, что делаю, что-то выходит плохо, что-то хорошо, эта смесь и есть я сам. Мне кажется, я отстаю от самого себя, и мне никогда не сделать того, что я должен успеть до конца… Что касается актеров и их игры на экране, дело не в том, чтобы вовсе ничего не делать, как нередко говорят, а в том, чтоб за собой не следить, не контролировать себя. Мой опыт показывает, что чем машинальней я действовал, тем сильней мне удавалось взволновать зрителя. Драматизм – это то, чего нужно избегать. Быть может, оттого что кино и театр слишком родственны друг другу. Нужно пользоваться средствами, прямо проистекающими из естества вещей, некоторым образом их упорядочив. Стиль – это выбор. Есть две крайности – излишний порядок и, напротив, беспорядок. Какое было бы счастье для синематографа, если бы прежде не существовало драматического искусства. В синематографе, который схватывает вещи такими, как они есть, не показывать невозможно, это д[I]о[/I]лжно делать, но нужен порядок, чтоб творить, а беспорядок – чтоб творение было живым. Я стараюсь показывать лишь необходимое, чтобы остальное угадывалось. Следует творить, как творит природа, но не подражая ей. Когда электрик хочет соединить два провода, он оголяет их, иначе ток не пойдет. Поэзия всегда на стыках, в зазорах. Человек, которого вы встречаете на улице, – статуя на пружинах, шагающая статуя… Но стоит вашим взглядам пересечься, возникает тепло, и перед вами – человек. Чтобы взволновать, необходимы регулярность и сдержанность. Фильм вдыхает в персонажей жизнь, а не персонажи – в фильм. Невероятное всегда естественно. Поэты не лишают естественное его естества. Я стараюсь просто живописать, я не считаю, что синематограф – по крайней мере, тот, который я имею в виду, – должен стремиться к психологизму, поскольку иначе погружаешься в диалог, утопаешь в словесах… Я больше верю в живопись, в письмо, если хотите, но скорее все же в живопись. Слово лишь провоцирует нечто, что является синематографом. … мне самому пришлось бросить живопись по личным обстоятельствам, пустоту, которая образовалась после этого, надо было чем-то заполнить, и я заполнил её синематографом. Синематограф ещё не стал реальностью, мы все ещё на подступах к нему, и он подавляется театром… Синематограф возникает в тот момент, когда два изображения, взаимодействуя, преображаются, ибо нет искусства без преображения. Если мы хотим, чтобы кино было искусством, изображение должно полностью меняться, вплоть до изменения его сути. Нужно, чтобы изображение, которое мы видим на экране отдельно, совершенно изменилось от взаимодействия не только еще с каким-нибудь одним, а и от косвенных взаимодействий со всеми остальными. И ежели пытаться проникнуть в суть происходящего, то все оказывается необычайно сложным и таинственным… Выясняется, что изображение, несущее на себе печать театра, то есть то, где режиссер при помощи актера выражает себя через отработанные жесты, через голосовые эффекты, через мимику, – такое изображение, отмеченное печатью другого (драматического) искусства преображению не поддается, и сколько б ни помещали его рядом с другим изображением, ничего не произойдет. Но если изображение удастся как бы разгладить утюгом, устранить всю «выразительность», достигнутую за счет мимики и жестов, и поместить его рядом с другим таким же, они сразу же окажут друг на другу сильнейшее воздействие, и мы увидим оба их иными. [/QUOTE]

Фрагмент литературной записи по фильму «Робер Брессон» Франсуа Вайерганса (1965) взят из журнала «Искусство кино» №7 за 1997 год. [QUOTE] [I]- Почему вы говорите «синематограф», а не «кино»? - Потому что «кино» для меня – это заснятый на пленку театр и те залы, где показывают фильмы. Слово «синематограф» для меня – синоним кинематографического искусства.[/I] Фильм – это остановленное мгновение, это настоящее, «настоящее продолженное»… Мы мыслим благодаря словам, а не говорим благодаря мыслям. В основе всего сделанного мной – некоммуникабельность людей. Сюжет – лишь повод. Форма значит куда больше, чем содержание… Художник Дега сказал прекрасную фразу: "Музы никогда не разговаривают, они только иногда танцуют друг с другом". Я очень стараюсь делать то, что делаю, что-то выходит плохо, что-то хорошо, эта смесь и есть я сам. Мне кажется, я отстаю от самого себя, и мне никогда не сделать того, что я должен успеть до конца… Что касается актеров и их игры на экране, дело не в том, чтобы вовсе ничего не делать, как нередко говорят, а в том, чтоб за собой не следить, не контролировать себя. Мой опыт показывает, что чем машинальней я действовал, тем сильней мне удавалось взволновать зрителя. Драматизм – это то, чего нужно избегать. Быть может, оттого что кино и театр слишком родственны друг другу. Нужно пользоваться средствами, прямо проистекающими из естества вещей, некоторым образом их упорядочив. Стиль – это выбор. Есть две крайности – излишний порядок и, напротив, беспорядок. Какое было бы счастье для синематографа, если бы прежде не существовало драматического искусства. В синематографе, который схватывает вещи такими, как они есть, не показывать невозможно, это д[I]о[/I]лжно делать, но нужен порядок, чтоб творить, а беспорядок – чтоб творение было живым. Я стараюсь показывать лишь необходимое, чтобы остальное угадывалось. Следует творить, как творит природа, но не подражая ей. Когда электрик хочет соединить два провода, он оголяет их, иначе ток не пойдет. Поэзия всегда на стыках, в зазорах. Человек, которого вы встречаете на улице, – статуя на пружинах, шагающая статуя… Но стоит вашим взглядам пересечься, возникает тепло, и перед вами – человек. Чтобы взволновать, необходимы регулярность и сдержанность. Фильм вдыхает в персонажей жизнь, а не персонажи – в фильм. Невероятное всегда естественно. Поэты не лишают естественное его естества. Я стараюсь просто живописать, я не считаю, что синематограф – по крайней мере, тот, который я имею в виду, – должен стремиться к психологизму, поскольку иначе погружаешься в диалог, утопаешь в словесах… Я больше верю в живопись, в письмо, если хотите, но скорее все же в живопись. Слово лишь провоцирует нечто, что является синематографом. … мне самому пришлось бросить живопись по личным обстоятельствам, пустоту, которая образовалась после этого, надо было чем-то заполнить, и я заполнил её синематографом. Синематограф ещё не стал реальностью, мы все ещё на подступах к нему, и он подавляется театром… Синематограф возникает в тот момент, когда два изображения, взаимодействуя, преображаются, ибо нет искусства без преображения. Если мы хотим, чтобы кино было искусством, изображение должно полностью меняться, вплоть до изменения его сути. Нужно, чтобы изображение, которое мы видим на экране отдельно, совершенно изменилось от взаимодействия не только еще с каким-нибудь одним, а и от косвенных взаимодействий со всеми остальными. И ежели пытаться проникнуть в суть происходящего, то все оказывается необычайно сложным и таинственным… Выясняется, что изображение, несущее на себе печать театра, то есть то, где режиссер при помощи актера выражает себя через отработанные жесты, через голосовые эффекты, через мимику, – такое изображение, отмеченное печатью другого (драматического) искусства преображению не поддается, и сколько б ни помещали его рядом с другим изображением, ничего не произойдет. Но если изображение удастся как бы разгладить утюгом, устранить всю «выразительность», достигнутую за счет мимики и жестов, и поместить его рядом с другим таким же, они сразу же окажут друг на другу сильнейшее воздействие, и мы увидим оба их иными. [/QUOTE]

"[B]Сущность недостижима, видимость несущественна[/B] — таков трагический парадокс творчества Брессона." [URL="http://www.inoekino.ru/artcBRESS.html"]Виктор Божович[/URL].

"[B]Сущность недостижима, видимость несущественна[/B] — таков трагический парадокс творчества Брессона." [URL="http://www.inoekino.ru/artcBRESS.html"]Виктор Божович[/URL].

Очень мой режиссер. Один из любимейших!! Его киноязык мне очень близок. Вот этот его аскетизм и умение увидеть/донести самое важное (при этом отбрасывая всё лишнее); где каждая деталь/герой его историй на своем/нужном месте и показаны с особым соучастием и нежностью..при этом в присутствии благодатной Тишины...изумительно. При этом всём он "зрит в корень", в самое сердце. У него было умение распознать реальную суть вещей. Как человек- близкий мне по духу. Как Художник - просто невероятный. Люблю нежно.

[URL="https://www.youtube.com/watch?v=KX95sUCLM-Y"]Маленький отрывок интервью с Брессоном[/URL]. На мой взгляд ужасно интересно.

Оказывается Робера Брессона считают в кино [URL="https://lit.wikireading.ru/30409"]мастером рефлексивного метода.[/URL]

Очень специфический режиссер, все его фильмы умышленно сдержанны в своем композиционном потенциале, нету широты размаха, как у других режиссеров. Из семи просмотренных фильмов, в четырех действие частично или полностью происходит в тюрьме - похоже режиссер любит ограниченность во всем, от пространства кадра до эмоций, только непонятно почему.

похоже режиссер любит ограниченность во всем, от пространства кадра до эмоций, только непонятно почему.

Ради освобождения кино от всего лишнего.

Ради освобождения кино от всего лишнего.

 

Мог бы ничего не снимать, и освобождать бы ничего не пришлось.

Ох, я только Бальтазара смотрела пока что. В ближайших планах - "Дневник сельского священника".

Мог бы ничего не снимать, и освобождать бы ничего не пришлось.

Художник в своём творчестве ищет способ самовыражения. У него было мнение и он его выражал.