Радикальные движения в кинематографе

Предлогаю обсудить, самые нетривиальные направления в кино.

Известные мне движения (пройдя по сылке Вы сможете ознакомиться подробнее):

Сюрреализм - (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается подчёркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера.

Итальянский неореализм - течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын диктатора).

Первым неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью отражать факты и события из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально произошедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу менялись диалоги. В съемках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; проблемы «маленьких людей» показаны с состраданием и гуманизмом.

К 1952 г. популярность неореализма сошла на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, доходы итальянского населения неуклонно росли, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссеры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими, как французская новая волна и Догма 95.

Французская новая волна - направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Одни из самых известных основоположников стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций, пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием Auteur. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Инновации французской новой волны проникли в схожие направления в кинематографах Европы, Японии и США. В частности, новая волна оказала влияние на следующее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорcезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Догма 95 - направление в современном кинематографе. Датский кинорежиссёр Ларс фон Триер, во время работы над фильмами «Королевство» (1994) и «Королевство II» (1997), приходит к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. «Королевство» было снято в основном ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и 10 правил группы «Догма 95», созданной в 1995 году. Согласно манифесту «Догма 95» выступает против иллюзии в кино.

___________________________

Тема ознакомительно-образовательная. Также предлогаю обсуждать здесь фильмы этих течений, их вклад в искусство и значение для кино в целом а так же влияние на отдельных режиссёров, дабы определить, к какому направлению отнести к примеру творчество Вима Вендерса или же Аки Каурисмяки... Ваши любимые фильмы относятся к какому-то из перечисленных движений?

Я не причисляю себя к консерваторам, но не могу не проявить цинизм и, прищурив глаза, сказать: "А, ведь, халтурят, прохиндеи!" Кинематограф, как творчество, - это по определению рог изобилия, неупиваемая чаша. Всегда будут создаватьс шедевры, которые войдут в историю.

Эти, хм, направления (особенно второе и четвёртое) похожи на кружки по интересам для бездарей, которым таланта нехватает создать что-то оригинальное, и которые сказали друг другу: "А давайте снимать так..." В итоге получаются работы, похожие между собой. как две капли воды. Это халтура, а не искусстово, потому что настоящее произведение искусства оригинально исключительно, но не может быть "одним из".

В отношению к радикальным направлениям я поддерживаю нейталитет. То, что я написал выше, не позволяет мне фанатеть по ним и бить себя в груть, говоря: "Вот они все гении, за ними истина".

Наиболее близки из перечисленных направлений сюрреализм и французская новая волна, с которыми всё же нахожусь ещё на стадии знакомства.

Неравнодушна к работам Трюффо, у которого сейчас знакомлюсь с циклом фильмов об Антуане Дуанеле, начинающемся со знаменитой картины «400 ударов», которая меня как раз и заразила «трюффоманией».

Годар, можно сказать, удивил лентой «Жить своей жизнью», влюбив в Анну Карина, без которой удивления могло и не быть. «Презрение» того же Годара показалось несколько тяжеловатым по причине того, что помимо главной сюжетной линии о непростых взаимоотношениях супругов, разворачиваются дискуссии между полуненормальными героями об искусстве вкупе с просмотром ими лент с какими-то скульптурами, что выглядело напыщенно, заумно и, одновременно, глупо.

С итальянским неореализмом как будто и не знакома. А вот к модернистам Феллини и Антониони отношение совершенно разное. У обоих видела по 2 фильма, но если к творчеству Феллини с расхлябанными сюжетами отношусь почти с физическим отвращением, то фильмы Антониони смотрю с удовольствием. Казалось бы, оба этих общепризнанных киномастеров снимают об одном и том же – одиночестве, но как по-разному: Феллини - «грязно», Антониони – утончённо. Естественно, моё мнение в этом вопросе субъективно.

По поводу «Догмы 95» затрудняюсь высказать своё отношение. Ибо с одной стороны Ларс фон Триер, который снимает интересные, но всегда безрадостные фильмы, что меня несколько разочаровывает в нём. С другой стороны, могу привести в пример Лукаса Модиссона с фильмами «Покажи мне любовь» и «Вместе», которые сняты в той же стилистике, но без «чернухи», которая так достаёт у фон Триера.

Интересная тема для ознакомления. Почитал, познавательно. К сожалению (?) с большинством представленных течений и фильмов не знаком. Помню только "Дневную красавицу" - кино, безусловно, очень необычное и любопытное.

А что, к примеру, тот же Кубрик основывал "радикальное движение" или нет? Или экспериментировал в одиночку?

Согласно манифесту «Догма 95» выступает против иллюзии в кино.

Как можно выступать против чего-то, что отличает кино как жанр... Это же иллюзия

А что, к примеру, тот же Кубрик основывал "радикальное движение" или нет? Или экспериментировал в одиночку?

Насколько мне понятно, ни к одному из вышеперечисленных движений его творчество не относится, но и без этого его вклад в кинематограф существенен.

Как можно выступать против чего-то, что отличает кино как жанр... Это же иллюзия

Тем не менее, если обычно кино подается прилизанным, эстетичным, где всё, от актеров до, иногда, сцен насилия, должно выглядеть красиво, то, следуя "Догме 95", грубо говоря, не стоит скрывать неискусно порвавшиеся трусы, красный нос от слёз и прочие несовершенства.

А что, к примеру, тот же Кубрик основывал "радикальное движение" или нет? Или экспериментировал в одиночку?

Кубрик основывал свой "кружок по интересам"? Бесспорен его вклад в кинематограф, но он (по-моему) не выдвигал глобальных идей, которым должно соответствовать кино. Кубрик снимал только в рамках своего стиля и если бы существовала "Волна Кубрика", об этом можно был бы прочесть в энциклопедии.

Как можно выступать против чего-то, что отличает кино как жанр... Это же иллюзия

Сторонники этого движения считают, что режиссёр своим фильмом должен говорить зрителю только правду, не эстетствуя, не отвлекая его эффектами, короче, чтобы между реальной жизнью и кино разница была минимальной. В результате, да, кино перестаёт быть развлекательным.

П.С. Хотел вот включить в стартовый топик ещё одно раннее движение - дадаизм, но к сожалению не видел ни одного "их" фильма. Помню только, что это крайне радикальное направление искусства (кино в т.ч.), существовавшее в 20-х годах (они отрицали участие актёров в фильмах).

Сторонники этого движения считают, что режиссёр своим фильмом должен говорить зрителю только правду, не эстетствуя, не отвлекая его эффектами, короче, чтобы между реальной жизнью и кино разница была минимальной. В результате, да, кино перестаёт быть развлекательным.

Все равно странная затея. Кино - это же искусство. Даже в документальных работах используются различные эффекты, чтобы донести до зрителя определенные мысли, переживания. Обман, приемы и спецэффекты, если всё это помогает реализовать задумку - неотъемлемая часть авторской мысли. Если это заглушает ощущение реальности, зритель все равно это почувствует. Пример - сколько десятков лживых блокбастеров, триллеров, фэнтэзи и обычных драм только за последние годы зритель дружно отправил "в урну".

П.С. Хотел вот включить в стартовый топик ещё одно раннее движение - дадаизм, но к сожалению не видел ни одного "их" фильма. Помню только, что это крайне радикальное направление искусства (кино в т.ч.), существовавшее в 20-х годах (они отрицали участие актёров в фильмах).

Супер. Наверное они вымерли быстро или начали делать мультики

Кубрик снимал только в рамках своего стиля и если бы существовала "Волна Кубрика",..

Вот что отличает настоящего таланта от недоразвитых. Настоящий талант придумывает что-то своё, тогда как недоразвитые способны лишь подражать кому-то, образовывая различные "волны".

(драть их всех надо, как сидоровых коз)

Вот что отличает настоящего таланта от недоразвитых. Настоящий талант придумывает что-то своё, тогда как недоразвитые способны лишь подражать кому-то, образовывая различные "волны".

 

(драть их всех надо, как сидоровых коз)

В искусстве автор очень часто относится к какому либо движению или направлению, сильная школа, среда, многое значит. В кино это выражено в меньшей степени, а вот в живописи практически на 100%. Из экспрессионистов в живописи кого изволите драть? Моне, Дега, или Вангога? Кто гений а кто подражатель? То же и в кино. Кого будем драть из новой волны, Трюффо или Годара? «400 ударов» и «На последнем дыхании» ну ооочень различные фильмы, прежде всего по форме, но дух бунтарства ярко выражен в каждом из них, причем совершенно по разному, и оба ярчайшие представители этого течения. А из сюрреализма Бунюэля с его достаточно строгим и выдержанным, холодным подходом к данному направлению искусства, или Ходоровски с абсолютно безбашенным, по латиноамериканки горячим и сумасшедшим? Ну и так далее… Собственно наверное надо более полно ознакомится с творчеством представителей этих течений, во всем их многообразии, что бы избежать скоропалительных выводов полных юношеского максимализма.

Сторонники этого движения считают, что режиссёр своим фильмом должен говорить зрителю только правду, не эстетствуя, не отвлекая его эффектами, короче, чтобы между реальной жизнью и кино разница была минимальной. В результате, да, кино перестаёт быть развлекательным.

В результате кино просто перестает быть, умирает. Итальянские неореалисты занимались тем же, но эффект совершенно другой. Ни тебе преднамеренной убогости картинки, ни нарочитого натурализма, ни натужного желания соответствовать рамкам. В том то и дело что они избавлялись от шелухи и ненужных наслоений на кинематографический процесс, а догма наоборот, заковывает автора в цепи и колодки, крайне ограничивает степень свободы творчества. Не даром сам Триер от нее отказался достаточно быстро.

Собственно наверное надо более полно ознакомится с творчеством представителей этих течений, во всем их многообразии, что бы избежать скоропалительных выводов полных юношеского максимализма.

Наоборот, я только за.

Свои высказывания я относил не ко всем.

Вот что отличает настоящего таланта от недоразвитых. Настоящий талант придумывает что-то своё, тогда как недоразвитые способны лишь подражать кому-то, образовывая различные "волны".

 

(драть их всех надо, как сидоровых коз)

За что я тебя люблю, G()()Dk@T, - это за то что ты на пустом месте сделешь дико смешную шутку. :lol:

В результате кино просто перестает быть, умирает. Итальянские неореалисты занимались тем же, но эффект совершенно другой. Ни тебе преднамеренной убогости картинки, ни нарочитого натурализма, ни натужного желания соответствовать рамкам. В том то и дело что они избавлялись от шелухи и ненужных наслоений на кинематографический процесс, а догма наоборот, заковывает автора в цепи и колодки, крайне ограничивает степень свободы творчества.

Alexandr, у вас точнее получилось

Мне тоже Догма 95 не нравится. По-моему последователи Догмы как раз загнали себя в тупик, их кино развиваться никак не будет, но и естественно драть триеровцев-догмовцев никто не собирается - движение это само постепенно отомрёт (потому что искусственное), но фильмы-то останутся, а значит найдутся люди, на которых отдельные постулаты Догмы повлияют и родится какое-то новое течение, на обломках Догмы 95.

Не даром сам Триер от нее отказался достаточно быстро.

Я об этом не знал

Кто-нибудь может выдать наиболее полный список выдающихся режиссёров или фильмов Новой Волны?

Начиталась Андрея Плахова (о Катрин Денёв), так теперь тоже стала писать название течения с большой буквы и без кавычек, т. е. с уважением.

Кто-нибудь может выдать наиболее полный список выдающихся режиссёров или фильмов Новой Волны?

основные

• Клод Шаброль
  
• Жан-Люк Годар
  
• Жак Риветт
  
• Эрик Ромер
  
• Франсуа Трюффо
  
• Луи Малль
  
• Ален Рене
  
• Жак Деми
  
• Аньес Варда
  
• Жан-Пьер Мельвиль
  

основные

• Клод Шаброль
  
• Жан-Люк Годар
  
• Жак Риветт
  
• Эрик Ромер
  
• Франсуа Трюффо
  
• Луи Малль
  
• Ален Рене
  
• Жак Деми
  
• Аньес Варда
  
• Жан-Пьер Мельвиль
  

Ну, Мельвиль это совсем не Новая волна. Более того, он - один из оказавших крупное влияние на режиссеров движение (в основном, на Годара: в A bout de souffle он даже появляется в кадре). Еще бы добавил Маргарет Дюра и Жана Эсташа (если Малль есть, почему бы и им не быть?).

Из названных очень-очень люблю Годара и Риветта - даже скажу, в пятерке любимых режиссеров. Кажутся любопытными (ничего не видел): Рене, Варда, Ромер. К Шамбролю и Трюффо равнодушен, Малль (видел только Лифт) - неопределенно.

Если Томми позволит, то я бы хотела дополнить «список» радикальных течений в кинематографе, одним из своих любимых направлений в искусстве.

"Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце ХIX — начале XX века, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа(oв) (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника.

Произведения экспрессионизма часто отображают эмоциональное состояние или впечатление автора по поводу какого-либо события, также от встречи или общения с каким-нибудь человеком, или по поводу другого художественного произведения (классического или современного автора).

Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку..." Википедия.ру

Откуда все пошло?

Больше всего экспрессионизм расцвел в Германии и Австрии. В изобразительном искусстве – это целое направление - «немецкий экспрессионизм». Художники этого направления писали яркими красками, контрастными цветами, композиции были неожиданные, привычные формы деформированы. Прежде всего они хотели выплеснуть на холст свое отношение к предмету творчества, свою эмоцию от полученного впечатления.

Ну а в кино…

"...В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам..."Кругосвет.ру

Итак, деформируя реальность, строя необычные декорации, применяя контрастный свет, и тем самым добиваясь потрясающей выразительности кадра, кинематографисты изобретали все новые и новые ходы и методы. Депрессивные состояния, сны, галлюцинации – вот что было интересно передать новыми методами, и добиться от зрителя соответствующего состояния.

Наиболее яркие представители и фильмы:

Кабинет доктора Калигари (1919), Роберта Вине

Фриц Ланг - немецкий кинорежиссер, (1890—1976)

Доктор Мабузе: Игрок (1922)

Метрополис (1926)

Фридрих Вильгельм Мурнау - тоже немецкий кинорежиссер (1888 - 1931)

Носферату, симфония ужаса(1922)

Кабинет восковых фигур (1924), Пола Лени

"...Немецкий экспрессионизм обогатил кино новыми темами и новыми изобразительными приемами. Снимая свои фильмы в павильонах, режиссеры и художники научились создавать не просто романтическую атмосферу в кадре, а целостное символическое пространство, в котором даже ирреальные персонажи оказывались аллегориями устрашающих, но вполне реальных идей. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма..." сайт по истории кино

Такое кино))

Если Томми позволит, то я бы хотела дополнить «список» радикальных течений в кинематографе, одним из своих любимых направлений в искусстве.

Томми будет тебе только благодарен! Практически ничего из перечисленного не видел, разве что "Носферату, симфония ужаса". Спасибо! Очень познавательная статья.

...то я бы хотела дополнить «список» радикальных течений в кинематографе, одним из своих любимых направлений в искусстве..

Очень интересно. Многие описания подходят как под "Метрополис", так и под "Ноосферату", и очевидно, что приемы использовали и последующие режиссёры. Уже напрямую не относя себя к авангарду.

П.С. Хотел вот включить в стартовый топик ещё одно раннее движение - дадаизм, но к сожалению не видел ни одного "их" фильма. Помню только, что это крайне радикальное направление искусства (кино в т.ч.), существовавшее в 20-х годах (они отрицали участие актёров в фильмах).

если Томми разрешает и поощряет, тогда вылезаю из-за своего угла с:

Дадаизм возник в феврале 1916 г. в Цюрихе, когда эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению. Дадаисты выпускали манифесты и журнал «Кабаре Вольтер» (1916—1917 г.г.), одновременно пытаясь сломать устоявшиеся представления о существующих видах и жанрах искусства своими импровизированными скандальными театральными постановками.<....>

Крестным отцом нью-йоркского клуба дадаистов стал фанат и пропагандист фотографии Альфред Штиглиц. Знаменитые Фрэнсис Пикабиа и Марсель Дюшан оба стартовали именно здесь, в этой группе, также как и Ман Рэй. <....>

Во Франции дадаизм достиг свого пика, когда в других странах это течение уже сходило на нет. Среди живописцев-дадаистов лидером стал Дюшан, который ввел в художественную культуру понятие «ready-made» (вещь промышленного производства). В первую половину двадцатых режиссеры и художники, на время примкнувшие к кинематографу, снимают свои дада-фильмы. <....>

Став выражением морального, социального и политического протеста европейского искусства против безумия первой мировой войны, новое направление, тем не менее, опиралось именно на высвободившееся в человеке в результате гуманитарной катастрофы животное начало. Подобная парадоксальность («мы против того, что нас питает») проявилась почти во всех философских и идеологических аспектах дадаизма. <....>Течение дадаизма вошло в историю культуры как первое бунтарское направление, разрушившее традиционные изобразительные приёмы и существенно обновившее технику письма. Возникнув как литературное течение, это направление искусства проявилось в живописи, в фотографии, в скульптуре и, конечно, в кинематографе. <....>

Многие лидеры дадаизма пробовали реализовать свои идеи в кино. В среде живописцев-дадаистов заметной фигурой был Марсель Дюшан (1887-1968 г.г.). В 1912 г. он ввёл в употребление термин "ready-made" (англ. - "готовое изделие"). (Сам термин возник из торговой рекламы и означал любое взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства.) Фактически, Дюшан стал первым, кто провозгласил простой предмет искусством, что повлекло за собой значительные последствия, о которых будет сказано позже. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Наиболее монументальным из подобных экспонатов была стеклянная конструкция «Невеста, раздетая своими собственными холостяками», иногда называемая также «Большое стекло» (1915–1923 г.г.). Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, представляет собой довольно сложную и мастерски исполненную шутку: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются» «невесты», представленной вверху. <....>

Дюшан – один из первых художников-авангардистов, провозгласивший, что искусство как таковое погибло. <....>

Открытый Дюшаном принцип «ready-made» с невероятной частотой эксплуатировался в дада-кинематографе. Явленная кинозрителю вещь, не обозначающая ничего кроме самой себя (в самом что ни на есть утилитарном смысле), тем не менее, превращалась в акт искусства. К тому же, на экране она словно отрывалась от своего создателя – человека – и, следовательно, от процесса производства, установки, подготовки. Предмет терял свою осязаемость, но сохранял название и функции – в этом-то и проявлялась двойственность «ready-made» в кино. Вещь красовалась, сияла, обретала вечность на кинопленке, не выходя за пределы собственного обыденного смысла. <....>

В художественных картинах дадаистов на понимание «вещи как есть» влияло не только само изображение предмета, но и текст, встроенный в композицию, называющий предмет или конструкцию именно так, как это нужно было понимать. Надпись, словно опережая возникновения любого альтернативного образа у зрителя, устанавливала жесткие правила понимания. Подобный прием использовался дадаистами и в фильмах. <....>

<....>Таким образом, в творческой деятельности Марселя Дюшана можно отчетливо увидеть два способа достижения эффекта «чистого кино» - низведение вещи-символа до состояния «ready-made» и создание отвлеченной от реального прототипа абстракции.

С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 г. в создании фильма "Колесо" (режиссер Абель Ганс), а в 1924 г. собственноручно сняв картину "Механический балет". <....>

Леже, ни минуты не сомневаясь, перенес принципы авангардной живописи в кинематограф, заявив: "Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино – сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых". Характерно, что, за редкими исключениями, киноавангард обязан своим появлением не профессиональным киношникам, а, в равной степени, живописцам и кинокритикам.

Появляется в «Механическом балете» и текст, правда прочитать его не имеется возможности. Леже нарочно переворачивает фрагменты слова, «обходит» камерой объемные буквы, лишая написанное своего значения. Зритель смотрит на слово уже не как на информацию, а как на шрифт, на форму, не имеющую смысла и понимаемую только в категориях эстетических.

(это не я такая умная - но извлечение основных мыслей за мной)

Дадаизм возник в феврале 1916 г. .......

ms. Noname - спасибо за статью.

Ну я, как уже повелось, дополняю)))

Во-первых термин "дада" - что это такое? Во Франции так называют деревянную лошадку-качалку, детскую игрушку.

Точнее читайте в википедии

А те, кто хорошо читает по английски рекомендую более полное раскрытие темы в wikipedia.org

А так же, те, кто хочет все таки посмотреть, что такое дадаизм в кино, может сделать это просто на youtub'e

Раскройте свои кинематографические чакры))))

.......

ps. Tommy2415, спасибо тебе за такую интересную тему!

Ну я, как уже повелось, дополняю)))

я тоже подготовила еще одно дополнение:

тут можно не только прочитать еще одну интересную статью о Дюшане, но и посмотреть его картины.

ps. Tommy2415, спасибо тебе за такую интересную тему!

собственно, присоединяюсь без возражений.

все-таки я нереально заинтересована в продолжения ознакомительного чтения

всем известный и любимый:

Поп-арт (pop art) - широкое художественное течение, охватившее в 1950-60-х все виды изобразительного искусства США, Великобритании и других западных стран.

Период 50-х - 60-х годов ознаменовался повышенным интересом к вопросам так называемой массовой культуры, в это же время возникает течение поп-арт. Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской "Независимой группы" (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон).

Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма. В 1951 году была издана антология дадаизма, вызвавшая к себе сильный интерес художников. Методы Дада - коллаж, комбинирование реальных объектов на холсте, а также "реди-мейд" Дюшана стали точкой отсчета в дальнейшем опредмечивании живописи и уничтожении границ между искусством и реальностью. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс.

Раушенберг создает так называемые "комбинированные картины", сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. <....>

Однако, как, наверно, известно многим, королем кинопопарта был Энди Уорхол.

Энди Уорхол (англ. Andy Warhol, псевдоним; настоящее имя — Андрей Вархола словацк. Andrej Varchola, англ. Andrew Warhola; 6 августа 1928 — 22 февраля 1987) — культовая персона в истории поп-арт движения и современного искусства в целом. 1962 году Уорхол создал сенсационную серию полотен, на которых были изображены, зачастую в кричащих цветах, банки кока-колы и консервов, в том числе — знаменитые изображения банки томатного супа «Кэмпбелл», ставшие визитной карточкой Энди Уорхола. Радикальные арт-критики сразу обратили на них внимание, заявив, что произведения молодого художника искусно вскрывают пошлость, пустоту и безликость западной культуры массового потребления. Во второй половине 1960-х Уорхол стал проявлять интерес к кино. Фильмы, снятые им вместе с Полом Морисси, — первая ласточка сексуальной революции. Большинство из его киноработ — более или менее бессюжетные фильмы, продолжительностью до 25 часов, в течение которых на экране бродят нагие участники Уорхоловой «фабрики», вроде Джо Далессандро и Эди Седжвик. <...>

Смотрим:

Kiss(1963-64) "Поцелуй" представляет из себя замедленную съемку целующихся парочек, причем каждый отдельный поцелуй длится ровно один ролик. Серия фильмов "Поцелуй" была показана осенью 1963 года на Фильмотеке кинопроизводителей под названием "Сериал Энди Уорхола".

Так же

Я застрелила Энди Уорхола/I Shot Andy Warhol (1996)

Характерной особенностью Мэри Хэррон – чей фильм завоевал Специальную премию жюри на кинофестивале 1996 г. в Сандансе за лучшую женскую роль, сыгранную Лили Тейлор, - является подозрительная смесь реконструкции неофициальной культуры и подстрекательской агитпропаганды. Хэррон воссоздает бурные взаимоотношения между Валери Соланас (Тейлор) – уличной чудачкой, противницей писателей-проституток-лесбиянок-оружия-власти, и поп-художником Энди Уорхолом (Джард Харрис) в конце 60 г.г., которые закончились покушением Соланас на Уорхола за его обаятельно-уклончивую реакцию на ее поиски покровителя. Для фильма это прекрасная идея, но «Я застрелила Уорхола» очень противоречивая картина. Модулярное конструирование сюжета – будь то наивное воспроизведение жизни знаменитости в студии Уорхола, или празднование подрывных вылазок Соланас, или исследование причин преследования ее со стороны практически всех мужчин, - все это своего рода обман, который позволяет сценаристу-режиссеру избежать занятия четкой позиции в эксцентричных политических взглядах Соланac. Единственным привлекательным моментом здесь является состав актеров: помимо малоизвестной королевы кино Тейлор, Джард Харрис создает убедительно-скрытного Уорхола. .

В 1968 г. Валери Соланас стреляла в поп-идола Уорхола и серьезно ранила его. Фильм прослеживает ее эксцентричную жизнь до этого момента, включая написание «SCUM Manifesto'', в котором мужской пол провозглашается биологически выродившимся. Тейлор прекрасно играет разочаровавшуюся Соланас, а Харрис (сын знаменитого актера Ричарда Харриса) замечательно передает образ Уорхола; кроме того, в фильме также но и убедительно изображается «Фабрика»-студия и весь этот период. Возможно, не всеми одинаково будет воспринят этот несколько претенциозный, но хорошо сделанный и увлекательный фильм.

По просьбе ms. Noname продолжаем знакомить форумчан с радикальными движениям в кинематографе. Итак, сегодня это будет...

Догма 95 — это то, с чего часто начинается знакомство с «другим» кино. Когда впервые понимаешь, что бывает кино которое не гремит в кинотеатрах, не собирает внушительные кассовые сборы и не имеет невообразимого бюджета. Серия Догма 95 насчитывает уже 220 фильмов. Они вызывают омерзение, как «Торжество», кульурный шок, как «Кислотный дом» или взрывают обыденность, как «Идиоты». Но после просмотра — едва ли удается остаться прежним.

Новое кинематографическое движение появилось тогда, когда казалось, что эксперименты в области кино давно закончились. Правила игры диктовались, если не самим Голливудом, то всем буржуазным миром. К концу ХХ века люди привыкли относиться к индустрии кино, как к чему-то массовому, требующему больших вложений. Такие режиссеры как Линч,Тарантино и др. умудрялись формировать свой киноязык в одиночку и оставаться коммерчески успешными.

Поэтому вполне закономерно, что ветер нового направления подул со стороны холодного Копенгагена, где в марте 1995 года четверо датских режиссеров во главе с уже знаменитым Ларсом фон Триером ("Европа", "Рассекая волны") разработали манифест "Догма-95", открывший оппозиционное направление в кинематографе и поставивший целью отказ от "определенных тенденций" в современном кино.

Весной 1995 года в Копенгагене (Дания), встретились 4 датских же режиссера (Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Кристиан Левринг, Сорен Краг Якобсен), крайне озабоченных состоянием прогнившего насквозь капиталистического кинематографа, завернувшего ласты в 1960 году. Антибуржуазное кино как оно обычно и бывает с всяческими проявления левацкого движения, превратилось со временем в нормальное буржуазное. Подонки-режиссеры начали снимать свои фильмы, опираясь на свое восприятие мира, руководствуясь, прежде всего, жаждой наживы, скрывая грубую реальность под толщами лака. Красота происходящего в кадре обманывала наивного зрителя, перенося его из мрачной реальности в страну волшебных эльфов с незамутненным сознанием. Индивидуальность в выражении мыслей, наличие драматургии фильма привели к упадку кинематографа. Мертвое искусство просто вопило о появлении нового мессии, который не замедлил с появлением – в этот раз, правда, в облике датского режиссера Фон Триера и его пророков из «Догмы-95».

Впервые они заставили заговорить о себе лишь три года спустя, когда привезли работы выполненные по правилам "Догма" на Каннский фестиваль. Это были фильмы "Торжество" Томаса Винтерберга и "Идиоты" фон Триера. Реакция, как и ожидалось авторами, оказалась неоднозначной, и кроме спецприза жюри похвастаться им было нечем. В этом же 1998 году на Берлинском фестивале появился третий фильм "Догмы" — "Последняя песнь Мифуне" Сорена Крагх-Якобсена, завоевавший Серебряного медведя.

Таким образом "Догма" стала явлением, заставившим заговорить о себе всех критиков и киноманов.

Выбрав формой своего манифеста 10 заповедей, которыми должен руководствоваться режиссер, приступая к съемкам, "Догма" четко обрисовывает рамки технических параметров, по которым складывается фильм. В них входит отказ от павильонов, искусственного света, наложения звука, комбинированных съемок и пр. Изображаться должно только то, что происходит "здесь и сейчас", причем там и так, как это происходит в обычной жизни — предельно достоверно. Полностью отказавшись от жанра, "догматики" оставляют за собой право использовать профессиональных актеров и делать дубли.

Итоговый продукт в идеале должен выглядеть, как нечто среднее между подражанием любительской съемке и театральным представлением (хэппенингом). Его цель оторваться от высоких технологий, сломать сложившиеся стереотипы и повернуть зрителя к реальной жизни. Неслучайно последняя заповедь "Догмы" состоит в отказе от авторства (имя режиссера не должно упоминаться в титрах).

Манифест Догмы 95

«Догма 95» — это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.

«Догма 95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям» в сегодняшнем кино.

«Догма 95» — это акция спасения!

В 1960 году были поставлены все точки над и. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь легкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.

Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!

Согласно «Догме 95» кино не личностное дело!

Сегодняшнее буйство технологического натиска приведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадо чный по определению!

«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.

В 1960 году были поставлены все точки над и! Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать.

«Высшая» цель режиссеров-декадентов — обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника — в пользу трюкачества?

Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.

Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.

Согласно «Догме 95» кино — это не иллюзия!

Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.

«Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.

Обет целомудрия.

Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверждённым «Догмой 95».

1. Съемки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съемки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).

2. Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).

3. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съемка должна происходить там, где разворачивается фильм).

4. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съемок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).

5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.

6. Фильм не должен содержать внешнего действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).

7. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

8. Жанровое кино запрещено.

9. Формат фильма должен быть 35 мм.

10. Имя режиссера в титрах не указывается.

Отныне клянусь в качестве режиссёра воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций.

Сим подтверждаю мой обет целомудрия.

Копенгаген, понедельник 13 марта 1995 года

От имени «Догмы 95»

Ларс фон Триер

Томас Винтерберг

Снять по этим канонам кино, которое можно досмотреть до конца – задача для невероятной силы мастера. Из принявших «Догму» хорошие фильмы удается снимать только самому Ларсу фон Триеру, который, выдумав ее, сразу же отступил от ее принципов. А у последователей, продолжающих светлое дело, получается в основном невыразимая мерзость. Так явно догматичен «фильм» «Все умрут, а я останусь» (тот самый, с эмо-плакатом с фаллическим жестом), обласканный фон Триером Каннском кинофестивале. Ну а мы – за хорошее кино, и пусть нас шокирует происходящее в кадре, а не то, как паршиво написан сценарий, снят фильм или поставлен звук.

...материал взят из разных источников (в т.ч. с конкурентных ресурсов, поэтому ссылки на оригинал не будет)