Der Neid

Наверное, самое интересное в ленте "Каждый за себя, а Бог против всех" не то, как трудно другому адаптироваться в социуме (среди других), но то, насколько проблематично современному ему обывателю то ли из-за отсутствия адекватного языка, то ли из-за поверхностности взглядов-веры-убеждений выразить суть основополагающих институтов, парадигм, законов мышления и т.п. (Не случайно загадка Каспара Хаузера в фильме так и остается нерешенной, а в финале показывается маленький триумф канцелярских человечков.) Ирония такого столкновения в том, что в силу чувства собственного превосходства над "человеком из пещеры" рядовой бюргер, как и полагается, признать, что скорее всего объяснить какое-то явление он (бюргер) не может не оттого, что Каспар безумен или глуп, но потому как сам он не очень-то умен, отказывается, но при этом от этой своей неспособности подспудно раздражается и злится.

 

Тема зацикленности человека (шире - социума) на себе, на своих установках и убеждениях вообще прослеживается на протяжении всего фильма. Эпиграф про крик и тишину, кстати, наводит на мысль о вышедшем тремя годами ранее документальном фильме Херцога "Земля тишины и темноты". Там слепоглухая Фини Штраубингер говорила, что глухота не означает тишину: "Это постоянный шум, начинающийся с легкого жужжания, сквозь отдельные потрескивания, и заканчивающийся непрерывным гулом, что хуже всего". Прямой связи тут, конечно, нет, но это лишний раз подчеркивает, что то, что думают все - не обязательно то, что есть на самом деле. Но именно по такой связи Каспар, "отличный от других в их внешней объективности", представляется окружающим безумцем.

 

И все же, хотя повествование в "Каждый за себя..." построено достаточно грамотно, нет в нем ни вдохновенности "Агирре...", ни мистической мрачности "Носферату...", ни глухого отчаяния "Войцека" (и т.д.) - одна только тусклая унылая обыденность. Стоило ли ожидать большего, ведь здесь даже в грезах жизнь - всего-навсего восхождение к смерти?

год 1984

страна Франция, Италия

жанр драма, комедия

режиссер Паоло Тавиани, Витторио Тавиани

сценарий Луиджи Пиранделло, Паоло Тавиани, Витторио Тавиани

композитор Никола Пьовани, Вольфганг Амадей Моцарт

в ролях Омеро Антонутти, Реджина Бьянки, Маргарита Лосано, Чиччо Инграссия и др.

О чем?

Картина снята по рассказам нобелевского лауреата в области литературы Луиджи Пиранделло. Действие происходит на Сицилии в конце XIX — начале XX века. Фильм состоит из нескольких эпизодов:

 

"Другой сын": Бедная старуха диктует письмо, чтобы отправить его с оказией в Америку, куда безвестно 14 лет назад уехали на заработки двое ее сыновей. Односельчане считают ее сумасшедшей, ибо она не желает видеть и принимать помощь своего третьего, оставшегося с ней и живущего в достатке, сына. Однажды она открывает свою тайну.

 

"Лунная болезнь": 20 дней со дня свадьбы Бата и Сидоры прошли в полном согласии. А к вечеру 21-го дня Бата попросил жену уйти в дом, запереться и ни в коем случае не впускать его, как бы он не требовал этого. С наступлением ночи, едва показалась полная луна, Сидора услышала страшные вопли страдания. Вслед за этим в двери и окна дома начал ломиться ее муж. Только с наступлением утра все прояснилось. Бата признался, что страдает "лунной болезнью", и раз в месяц в ночную пору его нужно опасаться.

 

"Кувшин": В тот год выдался богатый урожай оливок, поэтому заботливый хозяин дон Лолло заказал огромный кувшин для масла. Кувшин получился на славу - стоило чуть дотронуться до него, как он издавл звук, подобный пасхальному колоколу. Но на утро кувшин нашли расколотым. Жена рассказала дону Лолло о живущем недалеко мастере Димо, обладающем секретом приготовления чудесной смолы, которой можно склеить такой огромный кувшин.

 

"Реквием": Жителям селения Магари, что высоко в горах, приходится хоронить умерших односельчан в долине на кладбище при церкви. Дорога эта занимает почти целый день и одним утром они послали деревенский совет к дому землевладельца, чтобы добиться строительства кладбища около Магари. Но барон отказывается выделить землю под погост и велит карабинерам проводить ходоков восвояси. Тогда самый старый и уважаемый житель селения требует, чтобы вблизи Магари вырыли могилу и похоронили его заживо. Когда-то именно он основал Магари, а теперь положит начало кладбищу.

 

"Эпилог. Разговор с матерью": Луиджи Пиранделло приехал из Рима в родные места в Сицилии, где ни разу не был после смерти матери. Кто-то вызвал его сюда, и он с радостью воспользовался возможностью оставить Рим, где живет с женой и детьми, донимаемый тяготами жизни. Оказавшись в тишине опустевшего родного дома, Луиджи ощутил, что здесь его окружают души, давно ушедших близких. Так он заводит разговор с матерью.

Польский режиссер Кшиштоф Кесьлевский в свое время писал: "Провинциальность - это желание видеть во всем провинциальное, интерес только к тому, что касается твоего уезда. Парикмахера всегда страшно раздражает, если актер, играющий парикмахера, неправильно держит ножницы. Для остальных это не имеет никакого значения, а ему кажется, что картина никуда не годится".

 

Масштаб немного разный, но, думаю, аналогия понятна. Очевидно, что "Кровавая императрица" снималась для определенной (географически) аудитории и что в 34-м году не было и речи о показе ее в России. Очевидно также, что никому, по большому счету, нет дела до того, что какие-нибудь "блохоловки" есть приспособление отнюдь не из русских реалий и что в стране, основанной на неравенстве, силе и чем-то там еще, между делом, во время описываемых в фильме событий была отменена смертная казнь. Но это в общем не те претензии, которые стоит предъявлять к кино. Вопрос тут скорее в том, насколько аванградистская атрибутика картины совместима с ее жанровой принадлежностью. Ведь что получается, длинные тени и зловещие статуи нагнетают напряжение (чуть ли не кино-Трансильвания предстает на экране) и... героиня Дитрих в отчаянии топчет ножкой портрет возлюбленного - мелодрама, значит. (Может, стоило тогда остановиться на энергичной фигуре "жнеца" Петра I?) Плюс ко всему, образ Екатерины/Софии во многом строится за счет "снижения" всех прочих персонажей, сведенных практически до одной ноты. Тут, конечно, можно еще поразмышлять, насколько адекватно тот же Петр III мог быть представлен в дневниках женщины (а Екатерина здесь заявлена в сценаристах), с подачи которой он был отправлен на тот свет... Но даже при таком раскладе налицо излишняя прямолинейность в изображении весьма противоречивых событий. И все же два момента в картине однозначно на высоте - роскошная Дитрих в образе Екатерины II (именно Екатерины) и две великолепные, умопомрачительные минуты увертюры "1812 год".

Но именно это мне в этом фильме нравится - из всех фильмов фон Штерберга с Дитрих, именно "Императрица" самый любимый. Это ж чистый киношный кайф, смотришь и только балдеешь - "как это сделано?". Минут через пять после начала, я уже забыла о ком это снято и что там за сюжет. Полагаю, что опять какой то мелодраматически-плюшевый, но это все абсолютно не важно. Штернберг - гений. Ему по-моему было вообще по фиг о чем снимать - он даже из романа в розовой обложки сделал Кино, а из продавщицы - Королеву. Тут впрочем и делать не пришлось. *делаю по этикету реверанс Дитрих* Да-да, я знаю, что обычно пишут, что он сделал Дитрих, но я так не думаю, хотя приходится признать, что в их совместных фильмах конструировал все все-таки он.

 

Ах вот оно что! Господа (-жи) Метафизика и Кинематографичность обаяли этот фильм. Спасибо за сообщение, интересно. Что привлекает людей именно в этой картине Штернберга - это как раз то, что меня интересует.

страна США

год 1934

режиссер Джозеф фон Штернберг

оператор Берт Гленнон

в ролях Марлен Дитрих, Джон Лодж, Луиз Дрессер, Сэм Джаффе и др.

жанр драма, мелодрама, история

продолжительность 104 мин.

О чем?

Юная принцесса София приезжает в Россию, чтобы выйти замуж за сына императрицы Елизаветы Петровны, слабоумного цесаревича Петра. Браком с немецкой принцессой императрица надеялась улучшить царскую кровь.

Приветствуются любые мнения о фильме, но, надеюсь, всё не ограничится реверансами в сторону Дитрих.

Помнится, в "Красной жажде убийства" японского режиссера Имамуры были две любопытные в плане раскрытия нашей темы сцены. Внешне одна практически копирует другую: совершенно пассивная главная героиня, ей говорят что-то незначительное, она отвечает. Между этими двумя сценами какое-то нагромождение событий, обыденных и не совсем, по ходу герои по-новому начинают смотреть на собственное положение, но все это очень пассивно происходит. Но по едва уловимым моментам в тех двух сценах становится понятно, что внутренне первая абсолютно противоположна последней: покорность превратилась в свободу.

 

Я это к тому говорю, что свобода в контексте обсуждаемых тут фильмов, как правило, мыслится как нечто атрибутивное, получающее выражение вовне. Здесь и свободная любовь, наркотики и рок-н-ролл, и воображаемая стрельба по прохожим у Андерсона, воображаемые же взрывы под музыку Pink Floyd у Антониони, противопоставление пустынных закоулков запруженным армией белых воротничков улицам у Джармуша, ну и далее.

 

То есть свобода определяется сообразно определенным культурным ли, историческим канонам. Но вот если обратиться к кинематографу той же Японии, то можно наблюдать презанимательную картину. Здесь, разумеется, есть и открытое противостояние системе. Самый яркий пример нонконформизма, наверное, фильмы Кобаяси (опять же, учитывая, что в японском кино тему свободы вряд ли можно назвать краеугольной): «Удел человеческий», «Харакири» - своего рода вызов тупому следованию инструкциям, формализму, давно утратившему всякое содержание. Но, что характерно, интроверсивная направленность кино часто создает весьма своеобразный портрет свободы, с присущими ей неоднозначностью поступков и неявностью выводов.

 

И лучше "Женщины в песках" примера, пожалуй, не найти. На протяжении фильма герой, оказавшийся в плену у жителей пустыни, говорит о свободе, стремится к свободе, но... Насколько свободен человек, один из... зависящий от кипы бумаг и документов, живущий по расписанию? Наверное, тут можно вспомнить фроммовское "бегство от свободы", которое суть бегство от неопределенности, бессилия и одиночества, помноженное на давление слишком высоких требований к личности (современность, как она есть). Но сие, видимо, процесс неосознанный, следствие инертного течения, внутренней слабости.

Когда же имеет место решение, возможно, первое в жизни настоящее Решение, тогда, наверное, стоит говорить о свободе, а не бегстве от нее.

 

Короче, неоднозначность притягивает.

Nikaa, имелся ввиду старик из фильма "Управляющий Сансё", которого клеймили за попытку бегства. Хм... в том предложении речь о фильмах Мидзогути в целом (тех, что я видела).

Писали выше о феминизме?! Возможно, образ Охару трагичный при этом светлый и чем-то притягательный

 

Нет, ну естественно, рассматривать сколько-нибудь серьезно фильмы Мидзогути как феминистские не стоит. Хотя подспудно такие мысли порой проскальзывают. Но дело здесь не в притягательности или чём-то подобном образа Охару - она скорее жалость вызывает. Тут скорее стоит говорить о крайней неприглядности (насколько я могу судить) мужских образов: клеймят несчастных стариков, гоняются за фантомами, обрекая на гибель собственную семью, буквально втаптывают человека в грязь и потом ещё с таким гонором мораль читают - в фильмах режиссёра вообще и в этом в особенности. Мир несправедлив, да.

Нерадивые отцы и их предприимчивые ассистенты, графы младшие, ни на что не годные, и графы старшие, высокоморальные, големоподобные начальники исправительных учреждений и их остервенелые жены – все, по сути, весьма колоритный и в то же время статичный фон к вполне классической истории падения с присущей таковым историям скрупулезным обрисовыванием дна, социального и духовного. Но, что вовсе нехарактерно, по ходу такого повествования обозначается парадоксальный вывод: Тимьян, падшая, опозоренная и брошенная, которой надо бы играть трагедию, могла бы быть вполне себе счастлива, не будь воспоминаний, не напоминай ей так называемое приличное общество о ее положении. Можно лишь догадываться, так ли это на самом деле, но вроде бы по замыслу режиссера такой вывод должен был развиться в финале, в первоначальной версии которого

 

 

И здесь то ли вмешались самые главные боссы, то ли в один прекрасный день Пабсту все надоело, но получилось то, что получилось.

Согласна, что жанр "биография" применим к данному фильму с достаточной степенью условности, как условна и реальность самого Караваджо, на которую режиссер и зритель смотрят сквозь призму собственного опыта, восприятия и в которую неизбежно вклиниваются элементы современности. Что, собственно, возведено Джарменом в своеобразный художественный прием и что может быть. Но вот эклектичность повествования, отсутствие некоего цельного [представления] образа художника, творца, движущей силы - страсти к жизни или страсти к творчеству и прочая, когда творение предстает уже практически как факт, срисовываемый с готовой визуальной постановки (натуры), когда показывается не процесс целиком, но лишь часть его – все это как-то мимо.

Хотя в этом втором всего по счету фильме Бергмана говорить о сформировавшемся режиссерском стиле не приходится, настроенчески в нем все же угадывается автор "Вечера шутов", "Улыбок летней ночи" и "Седьмой печати". В, казалось бы, заведомо мрачную историю о невзгодах молодой парочки вклинивается неунывающий рассказчик с зонтом-тросточкой, удивительно похожий на андерсеновского сказочника, и становится ясно, что "дождливые" события ни разу не помеха оптимизму. Кульминации такое противостояние достигает на суде (отличная, кстати, сцена), когда наш "Оле Лукойе" неожиданно становится участником собственного повествования. Нет, от людского цинизма и лицемерия нельзя скрыться под зонтом, и все же...

Интересно, как в данном фильме Мидзогути можно провести параллели между закрытостью, ограниченностью пространства, в котором разворачивается действие картины, с замкнутостью мышления его персонажей. С одной стороны, мир в «…Охару», можно сказать, не существует где-либо, кроме как «здесь» (правда, другие города, страны, великие географические открытия и прочее – всего этого вроде как и нет вовсе), с другой стороны, это и неудивительно, потому как люди хорошие и люди плохие тут – своего рода набор парадигм, и невозможно и представить, чтобы кто-то из них отказался от собственных представлений, постулатов (что, к слову, совсем не удивительно). Хотя изначально и обозначен исторический период, но царит скорее безвременье: "когда" вроде бы и не существует, да к тому же, при всей насыщенности киноленты событиями, не чувствуешь, что от их начала и до конца проходят годы и годы (ведь ничего не меняется). И все же самое замечательное, что при таком сюжете жизнь Охару не представляется лишь как непрерывное падение, но как извечная круговерть темного и светлого. Отсюда и впечатления.

 

А в том, что в Японии некоторые называли Мидзогути феминистом, что-то есть…

Если бы существовал какой-нибудь список немых фильмов, обязательных к ознакомлению, то "Ящик Пандоры" вошел бы в него наверняка. Но, сказать по правде, вовсе не любовь к немому кино и 20-м подтолкнула меня к просмотру данной ленты, но увиденное несколько ранее в Пабста же "Дневнике падшей" само "обаяние кинематографа" (как писал о ней один французский критик), имя которому Луиз Брукс. И вроде бы ничего она особенного не делает, но одно лишь её появление в кадре превращает кино в совершенно потрясающее видение, которое иначе как магией не назовёшь. И в какой-то момент становится ясно, что Брукс совершенно всё равно, что подумают о её Лулу зрители и что она также не подходит к своей роли с каким-либо убеждением, но актриса вдруг просто перестаёт быть и появляется девушка - странное смешение порока и чистой, детской наивности.

 

Но вот что выгодно отличает данный фильм от "Дневника падшей", так это - при всей характерности сюжета - полное отсутствие сентиментальности, морализаторства и поучительности. Маленькая эгоистка не становится вдруг защитницей униженных и оскорбленных. Лулу "аморальна и счастлива" (слова, сказанные Брукс о самой себе), не стыдится прошлого, не вспоминая о нём вовсе, не боится также и будущего, потому как его нет. Получается интересная картина: хотя по ходу фильма трудно уловить, каково отношение режиссёра ко всей истории, "Ящик Пандоры" далек от холодной беспристрастности, скажем, кинотворений Шлёндорфа. Как-то так: проживаешь 2,5 часа с его героями, а потом смотришь, что осталось.

 

Ещё роскошный совершенно финал у ленты - лучшего в немом кино я не видела. Хотя есть мнение, что:

 

 

 

 

Пабст умница!

Где-то читал что там еще важная тема актерства, эту стезю режиссер тоже исследовал. Помниться там есть такая сцена когда актер подходит к мертвому и говорит - "О я могу тебя сыграть!" (в этом есть какой-то ключ).

 

Кстати, да. Правда, зная как играют актеры у Жулавского (чего стоит одна "Одержимая"), на эту тему можно поначалу и не обратить внимание, да и, признаться, анализировать фильм по ходу просмотра как-то затруднительно. Но при этом нельзя оставить без внимания ту самую фразу: "Я лучше тебя, ведь я могу тебя сыграть". Как вариант - такое объяснение:

 

Форма довлеет над содержанием, имитация жизни, чувств, поисков важнее самой жизни, поисков и чувств. И такой философией "актёрства" в той или иной степени заражён каждый герой "На серебряной планете" (она здесь как часть человеческой природы), хотя большинство из них попросту не осознают этого. Ведь неспроста картина перенасыщена гротескными сценами, нереальными движениями, чрезмерными чувствами (ну прямо греческая трагедия). Монологи за гранью добра и зла - форменное помешательство. Как следствие, самая попытка поиска - "глас вопиющего в пустыне" - обречена --> истины нет, вера невозможна.

Простая история, но ничуть не обыкновенный фильм. Здесь практически ничего не происходит (как таковое, событие будет только одно), а сюжет наполнен отдельными, если не сказать - разрозненными, действиями, притом самыми обыкновенными. Но вот так, по многу раз повторяя одно и то же, доводя все практически до монотонности, избегая эмоциональной экспрессии в кадре, Синдо создает удивительной силы эффект эмпатии, когда, как ни банально это звучит, проживаешь каждое мгновение и открываешь для себя такой спектр чувств, эмоций, какой нечасто можно проследить где-либо. Думается, истинное мастерство режиссера "Голого острова" заключено в том как тонко, метафорично, исключив столь привычные методы достижения выразительности, сумел он показать самую суть жизни своих героев: жить, чтобы жить. А это дорогого стоит.

Сложно сказать, какие сцены в фильмах Кубрика мне не понравились. К тому же, он непревзойденный мастер финалов ("Одиссея", "Барри Линдон", "Стрейнджлав" и вовсе входят в список моих любимых финалов).

 

А так... Недавно пересматривала "С широко закрытыми глазами" и еще раз отметила для себя великолепную сцену с масками (где Билла приводят к человеку в красном плаще).

 

Думается, пан Жулавский лукавил, когда говорил, что именно мысль обо всех тех людях, которые на протяжении нескольких лет хранили отснятые материалы, реквизит и прочее, побудила его формально доделать так не понравившийся польскому правительству "На серебряной планете". Нет, все это, конечно, могло иметь место, однако, должно быть что-то действительно важное, а, может, и личное в картине, чтобы режиссер талантливый (а создатель "Главное - любить" таковым не может не быть), чуждый заигрываниям со зрителем, решился выпустить незавершенный фильм, не имеющий даже финала как такового. И вот от такой мысли становится уж совсем не по себе, поскольку увидевшее свет произведение отражает, мягко говоря, мрачное миропонимание.

 

В основе фильма по сути та печальная история о группе идеалистов, которые, устав от несовершенства этого мира, решили построить новую цивилизацию сообразно собственным идеалам, но пришли все к тем же страху, одиночеству и отчуждению (то самое сартровское "дальше себя не убежишь"). По Жулавскому получается, что все архетипическое, накопленное веками, оказывается сильнее осознанных мотивов, и каждое новое поколение обречено воспроизводить коллективное уродство вновь и вновь. Бесконечные монологи об истине, о вере, бытии, которые герои не произносят, но буквально исторгают из себя, перемежаются погружением в странное, почти до самозабвения, бессознательное состояние единения со всеми и со всем. Но, что самое важное, если в том же "Главное - любить" путь сомнений, страданий и боли в конечном счете приводил к зыбкому, пусть на одно мгновение, но счастью, то в "На серебряной планете" демонстрируется тернистый, извилистый путь в ничто. И, стремясь всякое слово и действие довести до предела, не сумев ни в чем найти середины, герои в фильме Жулавского обрекли себя на пустое, перманентное мучительное существование.

 

Грустно.

Говорят-говорят-говорят. О том, что актер, какой бы он ни был, рано или поздно становится заложником сыгранных ролей. О том, что, слушая тишину, можно потерять ту тонкую грань, что отделяет мириады вероятностей от реальности. О том, что человек, защищаясь от жизни, создает свой маленький театр. О всех этих важных, сокровенных желаниях и мыслях. Словно всю жизнь пытаются охватить герои Бергмана в этой часовой исповеди. И все же...

 

"Больше всего в тот момент меня волновало то, что я не слышал звон колоколов."

 

Одна из моих любимых

фраз в кино как бы перечеркивает все это. И чувства выраженные никогда больше не станут настоящими. И все слова-слова-слова, однажды сказанные, уже ни на минуту не станут предметом душевных колебаний.

К сожалению нет, не тот)

Там точно была вот фишечка с аварией и потерей голоса. И фильм мне кажется был американский

 

Я, конечно, не настаиваю. Но именно в "Продавщице фиалок" героиня после плавания на "Титанике" потеряла голос, и в финале все было так, как Вы написали в стартовом посте (увидела любимого, и голос вернулся). Отдельно ту сцену, к сожалению, не нашла. Хотя как минимум Ваш и этот фильмы похожи...

 

год 1988

страна Польша

жанр фантастика, драма

режиссер Анджей Жулавский

сценарий Анджей Жулавский, Ежи Жулавски

композитор Анджей Кожиньский

в ролях Анджей Северин, Кристина Янда, Ивона Бельска, Ежи Треля и другие

длительность 166 минут

 

О чем?

Три астронавта, двое мужчин и одна женщина, решают покинуть Землю, чтобы начать новую цивилизацию. Посадив звездолет на пустынной планете, они начинают работу по ее заселению, рожая детей, и заканчивают группой отпрысков, которые выросли в банду язычников-огнепоклонников.

 

Стоит знать

В 1977 году, когда фильм был сделан примерно на 80%, заместитель министра культуры Польши Януш Вильхельми внезапно приказал уничтожить декорации и костюмы и свернуть съёмки. Два года судьба проекта оставалась неизвестной. Но и после гибели Вильхельми в авиакатастрофе в 1979 году, возобновить работу над картиной не разрешили. Жулавский, представив фальшивое приглашение из Голливуда, получает разрешение уехать из Польши. Фильм «На серебряной планете» всё же вышел в прокат: в конце 1980-х, когда режиссёру удалось вернуться в Польшу, он смонтировал сохранившиеся фрагменты фильма, добавив вместо недостающих эпизодов их пересказ.

год 1988

страна Польша

жанр фантастика, драма

режиссер Анджей Жулавский

сценарий Анджей Жулавский, Ежи Жулавски

композитор Анджей Кожиньский

в ролях Анджей Северин, Кристина Янда, Ивона Бельска, Ежи Треля и другие

длительность 166 минут

О чем?

Три астронавта, двое мужчин и одна женщина, решают покинуть Землю, чтобы начать новую цивилизацию. Посадив звездолет на пустынной планете, они начинают работу по ее заселению, рожая детей, и заканчивают группой отпрысков, которые выросли в банду язычников-огнепоклонников.

Стоит знать

В 1977 году, когда фильм был сделан примерно на 80%, заместитель министра культуры Польши Януш Вильхельми внезапно приказал уничтожить декорации и костюмы и свернуть съёмки. Два года судьба проекта оставалась неизвестной. Но и после гибели Вильхельми в авиакатастрофе в 1979 году, возобновить работу над картиной не разрешили. Жулавский, представив фальшивое приглашение из Голливуда, получает разрешение уехать из Польши. Фильм «На серебряной планете» всё же вышел в прокат: в конце 1980-х, когда режиссёру удалось вернуться в Польшу, он смонтировал сохранившиеся фрагменты фильма, добавив вместо недостающих эпизодов их пересказ.

Может, Продавщица фиалок?

Как-то так получается в этих "разговорных" фильмах, к коим относится и "Ночь у Мод", что двое, обсудив буквально все на свете, никогда не скажут самого главного и что-то неуловимое, не облекаемое в скудную оболочку слов, повисает в воздухе, составляя тайну, им неподвластную. Странно, но тема чувства, возникшего вопреки противоположности во взглядах, вопреки беседам и независимо от них, оказывается в картине Ромера, пожалуй, главенствующей. И здесь можно провести параллели с вышедшей за три года до этого советской лентой "Долгая счастливая жизнь": как-то вдруг от внезапно возникшей симпатии не остается ничего, и какие-то нелепые отговорки вновь делают героев заложниками слов и повседневности.

 

Красивое, визуально практически безупречное кино (чуть ли не каждый кадр хочется показать всем и каждому со словами: «смотри, что за чудо!»), обаятельные Жан-Луи Трентиньян и Франсуаз Фабиан… и все-таки просто история, в которой сказали куда больше, чем было нужно, но не сумели сделать ровным счетом ничего.

 

P.s. Кто-нибудь видел весь цикл «нравоучительных историй», третьей частью которых является «Ночь у Мод»? Может, вся мозаика привносит что-то в понимание отдельного фильма?

На Ребекку похоже. Но рояля и брата там не было (только кузен предыдущей жены).

Вроде как о любви. Сложно сказать наверняка, потому что в запутанной сюжетной схеме "он - она - убийца - труп и коп (на всякий случай)", где элементы так и норовят поменяться местами, не поймешь, что превалирует: стремление отразить всю многогранность и противоречивость чувства или же желание режиссера удивить историей-перевертышем.

 

Весьма необычным в "Месье Ире" является то, что в качестве главного героя избран человек вызывающий, мягко говоря, антипатию. Нет, по замыслу это, кажется, персонаж с благородными устремлениями, высокими чувствами и, к тому же, преданный - словом, "рыцарь бедный" во плоти. Но на деле получился "человек в футляре", непроницаемый и отталкивающий, всякое проявление эмоций которого вызывает скорее отторжение, нежели понимание и сочувствие. Здесь уместно будет вспомнить подглядывающего Томека из "Короткого фильма о любви": одна только сцена с приглашением любимой в кафе располагает к нему больше, чем все то время, что отведено на экране месье Иру. И, может быть, поэтому Леконт так выверено подбирает все сюжетные ходы, предугадывая реакцию, которую каждый из них вызовет. И, точно, неожиданные драматические повороты не дают заскучать, оставляя ощущение противоречивости всей этой истории. Но только так уж ли это нужно, ведь фильм-то, вроде как, о любви?